Σάββατο, 24 Οκτωβρίου 2015 22:58

Το έργο της της Αρτεμισίας Τζεντιλέσκι: Στοιχεία φεμινιστικής κριτικής στη ζωγραφική του Μπαρόκ;

Λήδα Πολίτη

 

Το έργο της της Αρτεμισίας Τζεντιλέσκι:

Στοιχεία φεμινιστικής κριτικής στη ζωγραφική του Μπαρόκ;

 

Η γέννηση του Μπαρόκ στην Ιταλία

Η Ευρωπαϊκή ήπειρος κατά τον 17ο αιώνα έρχεται αντιμέτωπη με μία πληθώρα αλλαγών τόσο σε πολιτικό όσο και σε καλλιτεχνικό επίπεδο. Για να επιτευχθεί μία σαφέστερη αντίληψη της περιόδου που εξετάζεται, καθίσταται αναγκαία η αναφορά των σημαντικότερων εκείνων ιστορικών και πολιτικών εξελίξεων που καθόρισαν το πνεύμα και το ύφος της εποχής.

Η ακμή της Ολλανδίας, η ταυτόχρονη παρακμή της Ισπανίας αλλά και ο φοβερός τριακονταετής πόλεμος που δημιούργησε η θρησκευτική μεταρρύθμιση αποτελούν ορισμένα κύρια χαρακτηριστικά της περιόδου. Η Ρωμαιοκαθολική εκκλησία, προσπαθώντας να προωθήσει την αντιμεταρρύθμιση1, θα μετατρέψει τη Ρώμη σε καλλιτεχνικό κέντρο2.

Μέσα σε αυτά τα ιστορικά και πολιτικά συμφραζόμενα αναπτύχθηκε ένα καλλιτεχνικό κίνημα το οποίο συνέβαλλε καθοριστικά στην εξάπλωση των διακηρύξεων της Ρωμαιοκαθολικής εκκλησίας. Ο όρος Μπαρόκ περιγράφει τόσο μία εποχή, όσο και ένα στυλ. Πρόκειται για το ρυθμό που ακολούθησε την Αναγέννηση, μιαν ιδιαίτερα λαμπρή εποχή, η οποία κληροδότησε μεγαλόπρεπα και εξαίρετα δείγματα σε όλους τους τομείς της τέχνης.3

Ο ζωγράφος, στο έργο του οποίου συμπυκνώνονται όλα τα χαρακτηριστικά της τέχνης του Μπαρόκ, είναι ο Καραβάτζιο (Michelangelo Merisi da Caravaggio, 1571 – 1610). Οι τολμηρές και περίπλοκες συνθέσεις, ο ωμός ρεαλισμός, οι έντονες κινήσεις και η ιδιαίτερη χρησιμοποίηση του φωτός αποτελούν τα επιτεύγματα του καλλιτέχνη και ταυτόχρονα τη βάση της νέας συνάντησης του ανθρώπου με τον κόσμο καθώς και μια νέα ερμηνεία του τελευταίου4.

Πλήθος δημιουργών επηρεάστηκε και ουσιαστικά οικοδόμησε επάνω στα χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του Καραβάτζιο. Πρόκειται για μαθητές ή συνεχιστές των κατακτήσεων του τελευταίου ή καλλιτέχνες που επηρεάστηκαν από μεμονωμένες πτυχές της καλλιτεχνικής του δημιουργίας. Ανάμεσα στους Καραβατζιστές ζωγράφους ξεχωρίζει η μία και μοναδική γυναίκα, η Αρτεμισία Τζεντιλέσκι (Artemisia Gentileschi). Η Αρτεμισία υιοθετώντας τον ρεαλισμό και το δραματικό ύφος του Καραβάτζιο κατέκτησε υψηλά εκφραστικά αποτελέσματα τα οποία τις προσδίδουν εξέχουσα θέση ανάμεσα στους σύγχρονούς της καλλιτέχνες.5

 

Η ζωή και η καλλιτεχνική εξέλιξη

της Αρτεμισίας Τζεντιλέσκι

Η Αρτεμισία Τζεντιλέσκι γεννήθηκε στη Ρώμη το 1593, σε μία περίοδο άνθισης των καλλιτεχνικών εξελίξεων. Ήταν η μεγαλύτερη και μοναδική κόρη του ζωγράφου Οράτσιο Τζεντιλέσκι6. Παρά το γεγονός ότι και τα αδέρφια της ασχολήθηκαν με τη ζωγραφική, η Αρτεμισία ξεχώρισε από μικρή ηλικία τόσο για το έντονο ενδιαφέρον που έδειξε προς την τέχνη της ζωγραφικής όσο και για την εκπληκτική δεξιοτεχνία της.

Η καλλιτεχνική της εκπαίδευση ξεκίνησε από το εργαστήρι του πατέρα της το οποίο αποτελούσε τη μοναδική της διέξοδο για την επαγγελματική ενασχόληση με τη ζωγραφική, καθώς όντας γυναίκα ήταν ανέφικτη η πρόσβασή της στην Ακαδημία τέχνης. Το περιβάλλον της πόλης στις αρχές του 17ου αιώνα, εμπλουτισμένο από παλαιότερα και σύγχρονα καλλιτεχνικά επιτεύγματα μεγάλων δημιουργών της Ιταλίας, συνέβαλε καταλυτικά στη διαμόρφωση των καλλιτεχνικών προσανατολισμών της Αρτεμισίας. Την περίοδο 1605 – 1610 η Ρώμη είχε μετατραπεί σε έναν εξαιρετικά ζωτικό χώρο για την ανάπτυξη των τεχνών. Οι επισκέψεις στις εκκλησίες την έφεραν σε άμεση επαφή με σπουδαίες καλλιτεχνικές δημιουργίες, οι οποίες επρόκειτο να εδραιώσουν το Μπαρόκ ύφος για τον επόμενο αιώνα. Ενδεικτικά παραδείγματα αποτελούν οι νωπογραφίες των αδερφών Ανιμπάλε και Αγκοστίνο Καράτσι (Annibale και Agostino Carracci) στην Farnese Gallery (1597 – 1604) και τα έργα του Καραβάτζιο για την οροφή της εκκλησίας του S. Luigidei Francesi (1599 – 1604) και της S. Mariadel Popolo (1600 – 1601).7

Το ενδιαφέρον της Αρτεμισίας, από τις πρώιμες ήδη καλλιτεχνικές της δημιουργίες, επικεντρώθηκε σε βιβλικά και ιστορικά θέματα, τα οποία φιλοτεχνούσε σε μεγάλο μέγεθος. Οι συγκεκριμένες προτιμήσεις ερχόταν σε ρήξη με τα κυρίαρχα καλλιτεχνικά πρότυπα που αφορούσαν τις δημιουργίες των γυναικών καλλιτεχνών, οι οποίες σύμφωνα με τις συμβάσεις της εποχής θεωρούνταν καταλληλότερες για απεικονίσεις προσωπογραφιών και νεκρών φύσεων.

Ο Οράτσιο Τζεντιλέσκι αδυνατώντας να διδάξει την προοπτική στην Αρτεμισία, προσλαμβάνει ως δάσκαλό της τον Αγκοστίνο Τάσι (Agostino Tassi, 1578 - 1644), έναν καταξιωμένο ζωγράφο της εποχής και ιδιαίτερα φημισμένο για την δεξιοτεχνία του στην απόδοση του προοπτικού βάθους. Κατά τη διάρκεια των μαθημάτων ο Τάσι βιάζει την Αρτεμισία και ένα χρόνο αργότερα ο Οράτσιο υποβάλει μήνυση εναντίον του. Κατά τη διάρκεια της δίκης (η οποία κράτησε για εφτά μήνες και αποτέλεσε τεράστιο σκάνδαλο) η Αρτεμισία θα υποβληθεί σε βασανιστήρια για να αποδειχθεί η ειλικρίνεια των λεγομένων της και η αθωότητά της. Παρά την καταδικαστική για τον Τάσι δικαστική απόφαση, τόσο το ίδιο το γεγονός του βιασμού όσο και ο διασυρμός του ονόματος της Αρτεμισίας σημάδεψαν καθοριστικά την προσωπικότητά της με άμεσες αντανακλάσεις στην καλλιτεχνική της δημιουργία.

Μετά το τέλος της δίκης παντρεύεται τον φλωρεντινό ζωγράφο Pietro Antonio di Vicenzo Stiattesi και μετακομίζει μαζί του στη Φλωρεντία. Στη Φλωρεντία η ζωγράφος δέχεται πολλές παραγγελίες από τον Κόζιμο των Μεδίκων, ο οποίος ήταν λάτρης του έργου του Καραβάτζιο. Την περίοδο παραμονής της στη Φλωρεντία (1614 – 1620), η καλλιτεχνική της πορεία γνωρίζει ιδιαίτερη άνθιση. Το πολιτιστικό περιβάλλον της Φλωρεντίας και ο κοινωνικός περίγυρος στον οποίο εντάσσεται συντελούν στην πνευματική και καλλιτεχνική ανέλιξη της ζωγράφου.

Η Αρτεμισία είναι η πρώτη γυναίκα που γίνεται μέλος της Academia del Disegnio της Φλωρεντίας, γεγονός που της παρέχει ως ένα βαθμό ίσα προνόμια με έναν άνδρα. Για παράδειγμα αποκτά το δικαίωμα να υπογράφει τα συμβόλαια για τα έργα της, να διαπραγματεύεται τις παραγγελίες, να αγοράζει η ίδια τα υλικά της και να πραγματοποιεί μόνη της ταξίδια. Στην Φλωρεντία η Τζεντιλέσκι γίνεται μία ισχυρή γυναίκα με σημαντικές γνωριμίες και φιλίες (π.χ. με τον Γαλιλαίο) και συντηρεί οικονομικά τον σύζυγό της.

Η κορύφωση της καλλιτεχνικής αναγνώρισης της Αρτεμισία συντελείται με την παραμονή της ζωγράφου στην Νάπολη. Στη Νάπολη γίνεται αποδεκτή από τους κύκλους διανόησης με μεγάλο ενθουσιασμό και η αγορά της περιοχής δείχνει μεγάλη προτίμηση για τα έργα της. Δημιουργεί μία σχολή όπου διδάσκει σχέδιο και αναλαμβάνει για πρώτη φορά δημόσιες παραγγελίες, γεγονός που κατοχύρωσε την παρουσία της ως πολιτιστικού φορέα της περιοχής.

 

Η Σωσάννα και οι πρεσβύτεροι

Στο έργο Η Σωσάννα και οι πρεσβύτεροι (εικόνα 1), η Αρτεμισία παρουσιάζει τα πρώτα δείγματα μίας εξαιρετικά ριζοσπαστικής προσέγγισης στην απεικόνιση των γυναικείων μορφών. Κατά τον 16ο και 17ο αιώνα η συγκεκριμένη θεματογραφία αποτελούσε αρκετά δημοφιλές θέμα σε μία αναπτυσσόμενη τάξη πλουσίων ευγενών οι οποίοι ανέθεταν σε ζωγράφους συγκεκριμένες παραγγελίες. Οι περισσότερες απεικονίσεις της Σωσάννας, εμφανίζουν την τελευταία σαν να επιδιώκει ή να απολαμβάνει τα ανδρικά βλέμματα. Η στάση του σώματος και η έκφραση του προσώπου προσδίδουν μία διάσταση φιλαρέσκειας στη γυναικεία μορφή, μετατρέποντάς την σε αντικείμενο θέασης τόσο για τους εικονιζόμενους γέρους όσο και για τον άνδρα θεατή – παραγγελιοδότη. Όλα τα παραπάνω στοιχεία προσδίδουν ένα ρόλο συνενοχής της Σωσάννας στην πλοκή του μύθου (εικόνα 1α).

Σε αντίθεση με την υπολανθάνουσα απόχρωση λαγνείας που εντοπίζεται σε έργα καλλιτεχνών της Αναγεννησιακής και Μπαρόκ περιόδου, η Αρτεμισία σε ηλικία μόλις δεκαεφτά ετών αποδίδει τη βιβλική σκηνή υπό το πρίσμα μίας διαφορετικής οπτικής. Για την απεικόνιση του συγκεκριμένου βιβλικού θέματος επιλέγει να μην τοποθετήσει τη γυναικεία μορφή πλαισιωμένη από δέντρα και νερά, τα οποία συνιστούν σύμβολα αισθησιασμού και θηλυκότητας. Κυρίαρχο στοιχείο της σύνθεσης αποτελεί η ψυχολογική βία που αντιμετωπίζει η γυναικεία μορφή. Οι συσπάσεις του προσώπου είναι λεπτομερώς επεξεργασμένες, περιγράφοντας με εξαιρετικά ρεαλιστικό τρόπο τον αποτροπιασμό και τον πανικό της Σωσάννας απέναντι στις απειλητικές χειρονομίες των γέρων.8

Στο έργο Η Σωσάννα και οι πρεσβύτεροι αποκαλύπτεται μία πειθαρχημένη δεξιοτεχνία πάνω στο ανατομικό σχέδιο και ένας ιδιαίτερα εκλεπτυσμένος χειρισμός του φωτός, της σκιάς και των χρωμάτων. Οι χρωματικές επιλογές έτσι όπως αποτυπώνονται στο έργο απομακρύνονται από τα χρωματικά πλαίσια της παλέτας του πατέρα της, αναδεικνύοντας έτσι τις προσωπικές αναζητήσεις της Αρτεμισίας πάνω στην τέχνη της ζωγραφικής. Στις χειρονομίες της γυναικείας μορφής μπορούν να εντοπιστούν αναφορές στο έργο του Μιχαήλ Αγγέλου και στην φιγούρα του Αδάμ από την Cappella Sistina (εικόνα 1β και εικόνα 1γ). Αποτελεί εξαιρετικά ενδιαφέρον το γεγονός ότι για την απόδοση μίας γυναικείας φιγούρας - στην οποία ήθελε να προσδώσει ηρωικά χαρακτηριστικά – πηγή έμπνευσης αποτέλεσαν οι ανδρικές μορφές της ώριμης Αναγέννησης9. Σε αυτό το πρώιμο έργο της Αρτεμισίας διαφαίνονται κάποια από τα χαρακτηριστικά που θα συνοδεύσουν τις γυναικείες φιγούρες της Αρτεμισίας σε όλη την πορεία της καλλιτεχνικής της εξέλιξης.

 

Ιουδίθ και Ολοφέρνης

Στο έργο Ιουδίθ και Ολοφέρνης (εικόνα 2) αποκρυσταλλώνονται οι καλλιτεχνικές κατακτήσεις της ζωγράφου, οι οποίες την ανάγουν σε μία από τις σημαντικότερες δημιουργούς της εποχής του Μπαρόκ. Συγκρίνοντας το συγκεκριμένο έργο με το αντίστοιχης θεματολογίας έργο του Καραβάτζιο (εικόνα 2α), αναδεικνύεται με σαφήνεια η δημιουργική αφομοίωση του ύφους του τελευταίου προσαρμοσμένο στο προσωπικό εκφραστικό ιδίωμα της ζωγράφου. Η Αρτεμισία δημιούργησε το έργο σε σύντομο χρονικό διάστημα μετά τον βιασμό της από τον Τάσι, γεγονός που συμβάλει ως ένα βαθμό στην ερμηνεία της αναπαριστώμενης βιαιότητας που δεσπόζει στη σύνθεση. Ο ρεαλισμός του Καραβάτζιο ωθείται από την Αρτεμισία στα άκρα, απεικονίζοντας έναν χώρο ο οποίος κατακλύζεται από αίμα. Ο Καραβάτζιο δίνει έμφαση στην αφηγηματική διάσταση εστιάζοντας στα δραματικά και όχι επικά χαρακτηριστικά του θέματος. Το βλέμμα απορροφάται από τη μορφή του Ολοφέρνη του οποίου τα συναισθήματα αναδεικνύονται περισσότερο σε σχέση με την ψυχολογική κατάσταση της Ιουδίθ (μοιάζει να εστιάζει περισσότερο στην παθητική φρίκη του Ολοφέρνη και λιγότερο στη θηλυκή αυτουργό).10

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον σε όλες τις εκδοχές της Ιουδίθ εμφανίζει η μορφή της υπηρέτριας (εικόνα 2β και εικόνα 2η). Οι συμβατικές απεικονίσεις μίας παθητικής και ηλικιωμένης συνήθως υπηρέτριας που πλαισιώνει την πρωταγωνιστική γυναικεία μορφή, αντικαθίσταται στα έργα της Αρτεμισίας από την απεικόνιση μίας δυναμικής και νέας γυναίκας. Ο κομβικός ρόλος που διαδραματίζει η μορφή της υπηρέτριας αναδεικνύεται από την τοποθέτησή της μέσα στην σύνθεση, καθώς είναι αυτή που αποτελεί την κορυφή της πυραμιδοειδούς οργάνωσης του χώρου. Ο ενεργός ρόλος της υπηρέτριας στην εξέλιξη του θέματος εμφανίζεται ισάξιος με αυτόν της Ιουδίθ, καθιστώντας εκ πρώτης όψεως δύσκολη για το θεατή την ταυτοποίηση των γυναικείων χαρακτήρων11.

Σε πολλά έργα της Αρτεμισίας τα οποία χρονολογούνται σε σύντομο χρονικό διάστημα μετά το τραυματικό επεισόδιο του βιασμού, εντοπίζεται στον εκφραστικό τους πυρήνα η αλληλεγγύη και η ενότητα μεταξύ των γυναικών. Σύμφωνα με τα διασωθέντα βιογραφικά στοιχεία, ένα από τα πιο οδυνηρά συμβάντα κατά τη διάρκεια της δίκης ήταν η ψευδής μαρτυρία της παραμάνας της Αρτεμισίας, της Τούτσια, υπέρ του Τάσι. Η προδοσία που βίωσε η Αρτεμισία αποτυπώνεται στα έργα της με εντελώς αντιθετικά χαρακτηριστικά καθώς η ζωγραφική της μοιάζει να λειτουργεί αφοριστικά προς το πραγματικό συμβάν. Η υπηρέτρια της Ιουδίθ (η μεταφορά της Tuzia) αναλαμβάνει ενεργό ρόλο στον αποκεφαλισμό, ισάξιο με αυτόν της πρωταγωνιστικής μορφής.

Η άφιξη της Αρτεμισίας στη Φλωρεντία αποτελεί την αφετηρία μίας νέας περιόδου στην καλλιτεχνική της πορεία. Στο έργο Η Ιουδίθ με την υπηρέτριά της (Palazzo Pitti) η μορφοπλαστική απόδοση της Ιουδίθ παραπέμπει σε χαρακτηριστικά, όσον αφορά στο ύφος του προσώπου και στη στάση του σώματος, εμπνευσμένα από τον Δαβίδ του Μιχαήλ Άγγελου (εικόνα 2γ και εικόνα 2δ). Το σκοτεινό φόντο εγκλωβίζει το βλέμμα του θεατή στο φωτισμένο πρόσωπο της Ιουδίθ το οποίο εμφανίζεται ήρεμο και ταυτόχρονα δυνατό, προσηλωμένο στην επίτευξη του στόχου. Με αυτόν τον τρόπο η ζωγράφος επιδιώκει να προσδώσει μνημειακές προεκτάσεις στη μορφή της Ιουδίθ, εστιάζοντας στην ηρωική διάσταση τόσο της πράξης όσο και του χαρακτήρα της.

Η αξία του έργου αναβαθμίζεται από το γεγονός ότι από δευτερεύοντα στοιχεία της σύνθεσης αναδύονται συμβολισμοί οι οποίοι προσδίδουν στο θέμα ποικίλες ερμηνευτικές προεκτάσεις. Στην λαβή του σπαθιού που κρατάει η Ιουδίθ εικονίζεται η μορφή της Μέδουσας, η οποία είναι τοποθετημένη με τέτοιον τρόπο ώστε η διαγώνια προέκτασή της να αντικρίζει το κεφάλι του Ολοφέρνη (εικόνα 2ε). Σύμφωνα με τον μύθο ο Περσέας αποκεφαλίζει το τέρας με το καταστροφικό - ή αλλιώς ευνουχιστικό βλέμμα καθώς στην ψυχανάλυση ο αποκεφαλισμός έχει ερμηνευτεί ως συμβολικός ευνουχισμός12. Η καλλιτεχνική παράδοση εμφανίζει το κομμένο κεφάλι της Μέδουσας στα χέρια του ήρωα Περσέα ως ένδειξη νίκης. Στο συγκεκριμένο έργο η Μέδουσα στη λαβή του σπαθιού δεν αποτελεί τρόπαιο νίκης αλλά λειτουργεί περισσότερο σαν φυλαχτό ενώ στη θέση του τρόπαιου εμφανίζεται το κομμένο κεφάλι του Ολοφέρνη. Η Αρτεμισία χρησιμοποιεί τη μορφή της Μέδουσας προσδίδοντάς της διαφορετικές διαστάσεις και λειτουργίες καθώς η τελευταία εμφανίζεται ως σύμμαχος και προστάτιδα μιας ηρωίδας γυναίκας. Το κόσμημα στα μαλλιά της Ιουδίθ (εικόνα 2ζ) εικονίζει, σύμφωνα με την Garrard13, τον Άγιο Γεώργιο του Ντονατέλο (Donatello) ή την μορφή του Δαβίδ, με λίγα λόγια την εικόνα ενός ηρωικού προτύπου ανδρός. Η συνύπαρξη όλων των παραπάνω συμβόλων αναδεικνύει μία διαδικασία προσδιορισμού της έμφυλης ταυτότητας, συνδυάζοντας ανδρικά (Δαβίδ) και γυναικεία (Μέδουσα) χαρακτηριστικά τα οποία συγκροτούν το πρότυπο της γυναίακας ηρωίδας.

Η αναπαριστώμενη σκηνή τοποθετείται χρονικά λίγο μετά το συμβάν του αποκεφαλισμού του Ολοφέρνη, τη στιγμή που οι δύο γυναίκες ετοιμάζονται να διαφύγουν, έχοντας φέρει εις πέρας την αποστολή τους. Οι δύο γυναικείες φιγούρες εικονίζονται με στραμμένο το βλέμμα έξω από το προκαθορισμένο πλαίσιο του πίνακα προκαλώντας μία αίσθηση αυξημένου κινδύνου. Οι δύο μορφές τοποθετημένες η μία απέναντι από την άλλη αποτελούν τους δύο πόλους ενός σχηματισμού που διέπεται από αδιάσπαστη ενότητα14.

Το μοτίβο του πιθανού κινδύνου που καθηλώνει τα βλέμματα των δύο γυναικών με απόλυτο συγχρονισμό, εμφανίζεται ξανά στο έργο Η Ιουδίθ και η υπηρέτριά της (Detroit) (εικόνα 2η). Στους δύο αυτούς πίνακες το προσηλωμένο βλέμμα των δύο γυναικών, διαφεύγει τα όρια του ζωγραφικού καμβά, καλώντας τον θεατή να συμμετέχει στο συμβάν που εξελίσσεται, ακόμα και να βιώσει την αγωνία των δύο ηρωίδων. Η Αρτεμισία Τζεντιλέσκι αποδίδει τις γυναικείες μορφές με τέτοιον τρόπο ώστε να μην αποτελούν αντικείμενα θέασης αλλά υποκείμενα δράσης.

Στη συγκεκριμένη σύνθεση τόσο η Ιουδίθ όσο και η υπηρέτριά της, προβάλλονται ως δύο ηρωίδες προσηλωμένες στον σκοπό τους και έχοντας πλήρη γνώση των κινδύνων που διατρέχουν. Εμφανίζονται όπως και στο προηγούμενο έργο δυναμικές και αποφασισμένες αλλά ταυτόχρονα ευάλωτες στους εξωτερικούς κινδύνους. Η βαριά ενδυμασία της Ιουδίθ και ιδιαίτερα το παπούτσι το οποίο αποκαλύπτεται κάτω από το φόρεμα παραπέμποντας σε ανδρικό υπόδημα, προσδίδει μία διαφορετική διάσταση στο χαρακτήρα της γυναίκας ηρωίδας15. Στις δύο εικονιζόμενες γυναίκες όπως και σε όλες τις εκδοχές της Ιουδίθ, οι γυναικείες μορφές είναι απαλλαγμένες από τα στερεοτυπικά χαρακτηριστικά αθωότητας ή σαγήνης. Η υπηρέτρια με υποδειγματική ευκολία και άνεση βάζει το κομμένο κεφάλι στο σακί αψηφώντας το αίμα που έχει διαπεράσει τα δάχτυλά της. Η γωνία που σχηματίζει ο καρπός της Ιουδίθ προβάλλοντας με επιδεικτικό τρόπο την παλάμη στο πρώτο πλάνο, έρχεται σε αντίθεση με το άδειο γάντι του Ολοφέρνη (εικόνα 2θ), γεγονός που συνιστά ειρωνεία για τη χαμένη δύναμη του τελευταίου16.

Ο αποκεφαλισμός του Ολοφέρνη από την Ιουδίθ ο οποίος συμβολίζει ταυτόχρονα την πράξη του ευνουχισμού, εμπλουτίζεται με περισσότερες νοηματικές προεκτάσεις στην απόδοση του θέματος από την Αρτεμισία. Κομβικό ρόλο στην ερμηνεία αυτών, διαδραματίζει η απεικόνιση του σπαθιού που κρατάει η Ιουδίθ. Η Ιουδίθ αναλαμβάνοντας να απελευθερώσει το λαό της, αναλαμβάνει ταυτόχρονα φαλλικές λειτουργίες, γεγονός που αναδεικνύεται από την τοποθέτηση του σπαθιού στη θέση των γεννητικών οργάνων της τελευταίας.17

Το θέμα της Ιουδίθ και του Ολοφέρνη απασχόλησε για αρκετά χρόνια την Αρτεμισία, έχοντας φιλοτεχνήσει δώδεκα έργα αντλημένα από τη συγκεκριμένη βιβλική ιστορία. Πρόκειται ίσως για τα προσωπικά τραυματικά βιώματα της ζωγράφου και τις αντανακλάσεις τους στα έργα της. O Φρόιντ στην έρευνά του με τίτλο Η αρχή της ηδονής, αναφέρεται στους εφιάλτες των στρατιωτών του Πρώτου Παγκοσμίου πολέμου. Οι στρατιώτες μετά τη λήξη του πολέμου επανέρχονται συνεχώς στα όνειρά τους στις τραυματικές εμπειρίες και εικόνες που απέκτησαν στο μέτωπο. Μέσω αυτής της επανάληψης βιώνουν ξανά και ξανά το τραυματικό επεισόδιο, επιδιώκοντας να αποκτήσουν τον έλεγχο πάνω στο τραύμα και να απελευθερωθούν από αυτό. Κάτι ανάλογο συναντάμε πιθανόν και στην περίπτωση της Αρτεμισίας με την επανάληψη του θέματος «Ιουδίθ και Ολοφέρνης».

Είναι σημαντικό να αναφερθεί ότι η μορφή της Ιουδίθ περισσότερο από κάθε άλλη γυναικεία φιγούρα της ζωγράφου απεικονίζεται ως η πιο θετική και ενεργητική παρουσία. Η ηρωική πράξη της Ιουδίθ, σύμφωνα με την Mary Garrard, συνιστά για την Αρτεμισία την σπουδαιότερη δυνατότητα αυτοπροσδιορισμού.18 Η εικονογράφηση της Ιουδίθ έχει για τη ζωγράφο συμβολικές προεκτάσεις. Η Ιουδίθ συνιστώντας πρότυπο δυναμικής και ηρωικής υπεράσπισης του λαού της, αποτελεί ως μορφικό μοτίβο στα έργα της Αρτεμισίας Τζεντιλέσκι το σύμβολο της ενεργής αντίστασης της γυναίκας απέναντι στην ανδρική δύναμη.

Και τα τέσσερα έργα της Αρτεμισίας που σχετίζονται με το θέμα της Ιουδίθ και του Ολοφέρνη προβάλλουν μία ηρωική αντίληψη για την γυναικεία μορφή, η οποία έρχεται σε ουσιαστική ρήξη με τις αντίστοιχες απεικονίσεις άλλων καλλιτεχνών τόσο της Αναγεννησιακής όσο και της Μπαρόκ περιόδου. Ο χαρακτήρας που πλάθεται με την δεξιοτεχνική πινελιά της Τζεντιλέσκι «εμφανίζεται ως μία εξατομικευμένη παρουσία η οποία δεν είναι ούτε λαμπερή ούτε ανδροπρεπής και η οποία έχει ενεργό δράση - με έναν εξαιρετικά ρεαλιστικό τρόπο - σε μία συγκεκριμένη πράξη».19 Σε αντίθεση με ηρωίδες της προγενέστερης καλλιτεχνικής παράδοσης όπου αναπαρίστανται μέσα σε πλαίσια εμβληματικών προτύπων, η Ιουδίθ της Αρτεμισίας Τζεντιλέσκι εισάγει μία νέα οπτική της γυναικείας ταυτότητας. Η μορφή της Ιουδίθ διαπνέεται από μία διάθεση αυτοκαθορισμού της ταυτότητας του γυναικείου φύλου, εστιάζοντας στη ψυχική πολυπλοκότητα της ηρωίδας.

 

Ιαήλ και Σισάρα

Στο έργο Ιαήλ και Σισάρα (εικόνα 3), η Αρτεμισία Τζεντιλέσκι επιλέγει ξανά τη ζωγραφική απόδοση μίας βιβλικής ιστορίας όπου τον πρωταγωνιστικό ρόλο αναλαμβάνουν γυναίκες. Σύμφωνα με τη Βίβλο, όταν οι Χαναναίοι επιτέθηκαν εναντίον των Ισραηλιτών, μια γυναίκα προφήτης, η Δεββώρα, παρακίνησε και εμψύχωσε τους Ισραηλίτες να αντισταθούν. Κατά την διάρκεια της μάχης, ο στρατηγός των Χαναναίων, ο Σισάρα αναζήτησε καταφύγιο στη σκηνή κάποιας Ισραηλίτισσας, της Ιαήλ, η οποία του πρόσφερε φιλοξενία. Ωστόσο όταν ο Σισάρα αποκοιμήθηκε, η Ιαήλ υπερασπιζόμενη το λαό της, τον σκότωσε καρφώνοντας στο κεφάλι του έναν πάσαλο20.

Η βρεφική στάση στην οποία απεικονίζεται ξαπλωμένος ο Σισάρα στα πόδια της Ιαήλ παραπέμπει με μία πρώτη ματιά σε σκηνή μητέρας και παιδιού. Τα φωτεινά, ζεστά χρώματα του κόκκινου και του κίτρινου προσδίδουν στη σύνθεση μια αίσθηση ασφάλειας. Ωστόσο, αυτή η αίσθηση ασφάλειας αποδεικνύεται παραπλανητική με το σχεδόν κατάμαυρο σκοτάδι πίσω από τους δύο χαρακτήρες. Το λιτό, μαύρο φόντο κάνει την ατμόσφαιρα ανατριχιαστική, καθηλώνοντας το βλέμμα του θεατή στην σκηνή που εκτυλίσσεται. Στο έργο αυτό εμφανίζεται και πάλι το μοτίβο της κεφαλής της μέδουσας, στραμμένης προς το πρόσωπο του Σισάρα (εικόνα 3α)

Ενδιαφέρον στοιχείο του έργου αποτελεί η χρήση των γραμμών. Οι καμπύλες γραμμές της κοιλιάς και του προσώπου του Σισάρα, εντείνουν την ομοιότητά του με ένα μωρό που κοιμάται, ενώ οι ευθείες γραμμές των χεριών της Ιαήλ που συνοδεύονται από τις σκληρότερες άκρες των φονικών εργαλείων, εκπέμπουν μια δυναμική και ταυτόχρονα απειλητική εμφάνιση. Παρά την τρομακτική πράξη της δολοφονίας που πρόκειται να λάβει χώρα, η έκφραση του προσώπου της Ιαήλ μοιάζει γαλήνια και ειρηνική, με ένα ελαφρύ μειδίαμα να ξεπροβάλλει στο πρόσωπό της. Με αυτόν τον τρόπο υποδηλώνεται ότι δεν είναι καθόλου τρομοκρατημένη ούτε καν προβληματισμένη για τη δολοφονία που θα διαπράξει. Στη μορφή της Ιαήλ επανέρχεται το μοτίβο της ηρωίδας, η οποία εμφανίζεται αποφασισμένη να διαπράξει ένα φόνο μέσω του οποίου θα αποκαταστήσει τη δικαιοσύνη για την ίδια και το λαό της.

Το ένδυμα του Σισάρα εικονίζεται ανασηκωμένο αφήνοντας μεγάλο μέρος των μηρών του ακάλυπτο. Το στοιχείο αυτό σε συνδυασμό με την κατεβασμένη στο ύψος της γάμπας περισκελίδα, συνιστά πιθανόν έναν υπαινιγμό αποπλάνησης. Το ίδιο μοτίβο επαναλαμβάνεται στο έργο της Αρτεμισίας Ο Λωτ και οι κόρες του (εικόνα 3β) όπου το κατεβασμένο ύφασμα του παντελονιού αποκαλύπτει το γυμνό μέρος του ποδιού.

Η Αρτεμισία επιλέγει την απεικόνιση μίας βιβλικής σκηνής μέσω της οποίας επιδιώκεται από τη ζωγράφο η εναλλαγή των στερεοτυπικών ρόλων των δύο φύλων. Η γυναικεία παθητικότητα μπορεί να μετατραπεί σε μία ενεργό δύναμη και να φτάσει μέχρι τα πιο ακραία όρια βίας. Οι γυναίκες της Αρτεμισίας προβάλλονται ικανές να κάνουν οτιδήποτε κάνει ένας άνδρας, άρα και να σκοτώσουν εξίσου ψύχραιμα και αποτελεσματικά όπως ένας άνδρας.

 

Λουκρητία

Ο μύθος της Λουκρητίας, προκλητικός και οδυνηρός, τραγικός και ηρωικός, γοήτευσε την φαντασία καλλιτεχνών και ιστορικών για περισσότερο από δυόμιση χιλιάδες χρόνια. Η Λουκρητία ένα μυθικό πρόσωπο της Ρωμαϊκής ιστορίας, θύμα βιασμού, γεγονός που την οδήγησε στην αυτοκτονία έτσι ώστε να περισώσει την τιμή της ίδιας και της οικογένειάς της. Η αυτοκτονία της Λουκρητίας διαδραμάτισε κομβικό ρόλο στην πολιτική ζωή της Ρώμης, συμβάλλοντας στην εκθρόνιση του βασιλιά και στην εδραίωση του δημοκρατικού πολιτεύματος21. Πρόκειται για μία ιστορία, η οποία, σύμφωνα με την Α. L. Endres, «αναδεικνύει τα ιδανικά της γυναικείας αρετής και τον θρίαμβό της απέναντι στις αντιξοότητες.»22

Μπορεί να γίνει ένας παραλληλισμός ανάμεσα στη Λουκρητία και στην Ιουδίθ, καθώς πρόκειται για δύο γυναίκες οι οποίες συνέβαλαν στην ήττα ενός τυράννου. Η ουσιώδης διαφορά έγκειται στο γεγονός ότι ενώ η Ιουδίθ ανέλαβε άμεση δράση εναντίον του Ολοφέρνη, η Λουκρητία επέβαλε την τιμωρία στον εαυτό της αφήνοντας το ζήτημα της εκδίκησης στα χέρια ανδρών23. Βασική ομοιότητα και στις δύο περιπτώσεις είναι ότι πρόκειται για δράσεις ανδρών που ενορχηστρώνονται από τη γυναικεία παρέμβαση.

Η ιδιαίτερη απόδοση της Λουκρητίας από την Αρτεμισία Τζεντιλέσκι (εικόνα 4) θα γίνει σαφέστερα κατανοητή αν συγκριθεί με ανάλογες αναπαραστάσεις του ίδιου θέματος από τους προγενέστερους και σύγχρονούς της καλλιτέχνες. Στις περισσότερες ζωγραφικές απεικονίσεις της Λουκρητίας, η τελευταία απεικονίζεται σχεδόν πάντα γυμνή, σε μία θέση κατά την οποία εκθέτει τη γυμνότητά της μπροστά στον θεατή (εικόνα 4α). Η συγκεκριμένη θεματογραφία συνδυάζοντας τη θέα του γυναικείου γυμνού σώματος με το στοιχείο του βιασμού και της αυτοτιμωρίας αποτελούσε προσφιλές θέμα των ιδιωτικών παραγγελιών, προκαλώντας ερωτικές φαντασιώσεις με σαδιστικό περιεχόμενο24.

Η μορφοπλαστική και νοηματική προσέγγιση του θέματος από την Τζεντιλέσκι, έρχεται να προσθέσει μία νέα διάσταση στη μορφή της Λουκρητίας. Οι καλλιτέχνες απέδιδαν την αυτοκτονία μίας γυναίκας (Λουκρητία, Κλεοπάτρα) στηριζόμενοι στις κοινωνικές συμβάσεις περί θηλυκής παθητικότητας, εστιάζοντας στην ευάλωτη συναισθηματική κατάσταση της γυναικείας «φύσης». Η ζωγράφος αναπαριστά τη Λουκρητία με μία εξαιρετικά στοχαστική έκφραση μέσω της οποίας ξεδιπλώνεται όλο το φάσμα σκέψεων και συναισθημάτων της ηρωίδας πριν αυτοκτονήσει. Το θέμα του έργου δεν αφορά τόσο την πράξη της αυτοκτονίας όσο την ίδια την απόφαση της ηρωίδας και τις προεκτάσεις που θα επιφέρει.

Η απόδοση της μορφής δεν εστιάζει στην ανάδειξη ομορφιάς και σαγήνης, αντιθέτως η απόδοση του γυναικείου σώματος εμφανίζεται βαριά και μυώδης. Οι μεγάλοι όγκοι με τους οποίους εικονογραφεί τα χέρια και το πόδι της Λουκρητίας, το οποίο κυριαρχεί στο πρώτο επίπεδο της σύνθεσης τοποθετημένο σε άβολη στάση, απογυμνώνουν τη γυναικεία μορφή από ερωτικές προεκτάσεις και σεξουαλικούς συμβολισμούς.

Η ζωγράφος επιλέγει να δημιουργήσει ένα αντιθετικό δίπολο, αποδίδοντας τη στιγμή κατά την οποία λαμβάνεται η απόφαση της αυτοκτονίας. Από τη μία η Λουκρητία κρατάει σφιχτά το αριστερό της στήθος και από την άλλη κρατάει με την ίδια ένταση στο άλλο χέρι τη λαβή του στιλέτου. Ο τρόπος με τον οποίο η Λουκρητία προβάλλει το στήθος της παραπέμπει στο έργο της Αρτεμισίας, Η Παναγία με τον Χριστό, της Ρώμης (εικόνα 4β), συνδέοντας έτσι τη ρητορικότητα της χειρονομίας με τη γονιμότητα και σε ένα ευρύτερο πλαίσιο με τον ίδιο τον κύκλο της ζωής, ο οποίος θα τερματιστεί βίαια και ταυτόχρονα ηρωικά από το αντιπαραβαλλόμενο στοιχείο που είναι το στιλέτο25. Το στήθος, ενώ αποτελεί έναν διαδεδομένο συμβολισμό παθητικής θηλυκότητας, στη Λουκρητία της Αρτεμισίας το στήθος της ηρωίδας αποτελεί σύμβολο μιας επιθετικής θηλυκότητας η οποία συγκρούεται με δυναμικό και τραγικό τρόπο με τον άλλο πόλο της αντίθεσης, το στιλέτο – σύμβολο της ανδρικής βίας. Ενώ σε ένα πρώτο επίπεδο ανάγνωσης του έργου είναι σαφής η ήττα του θηλυκού στοιχείου, σε ένα επόμενο επίπεδο η ηθική διάσταση των συμβόλων υπαινίσσεται την κυριαρχία της γυναικείας αρετής επί της ανδρικής βαρβαρότητας, σύμφωνα εξάλλου και με την αφήγηση του Τίτου Λίβιου.

Έχει ίσως σημασία να συσχετίσουμε αυτό το μοτίβο με τον τρόπο απόδοσής του σε ένα άλλο θέμα, αρκετά σύνηθες στη ζωγραφική της Αναγέννησης και του Μπαρόκ, τον θηλασμό του Κίμωνα από την Πέρο26 (εικόνα 4γ). Στα έργα με θέμα τη «Ρωμαϊκή ευσπλαχνία» το μοτίβο είναι παρόμοιο: η γυναικεία μορφή (η Πέρο) κρατάει το στήθος της, τείνοντάς το προς την ανδρική μορφή (τον Κίμωνα ο οποίος βρίσκεται στη θέση του ανδρικού συμβόλου – στιλέτου του πίνακα της Αρτεμισίας). Το θέμα αυτό αποτελεί μία χαρακτηριστική περίπτωση γυναικείας υποταγής, καθώς η κόρη αυτοθυσιάζεται προσφέροντας τον εαυτό της ως τροφή για να διασωθεί ο πατέρας. Στη συγκεκριμένη θεματολογία το δίπολο αρσενικό θηλυκό λειτουργεί συμπληρωματικά και η αποκατάσταση της ηθικής τάξης στο τέλος επέρχεται μέσω της υποταγής του θηλυκού στοιχείου (κόρη) στο αρσενικό (πατέρας). Αντίθετα, στην Λουκρητία της Αρτεμισίας η σύγκρουση του θηλυκού (φορέα ηθικών αξιών) με το αρσενικό (φορέα βαρβαρότητας και ανηθικότητας) έχει ως αποτέλεσμα την κυριαρχία της ηθικής μέσω της ανατροπής της τάξης πραγμάτων.

Στην Μετανοούσα Μαγδαληνή (εικόνα 4δ), έργο στο οποίο εμφανίζεται και πάλι το μοτίβο του γυμνού στήθους, πρόθεση της ζωγράφου δεν είναι να εκφράσει τη μετάνοια αλλά τη στιγμή της μεταστροφής και τα συναισθήματα που αυτή γεννάει. Το φόρεμα το οποίο εγκλωβίζει το βλέμμα του θεατή σε συνδυασμό με τις καμπύλες γραμμές του σώματος προσδίδουν μία αισθησιακή διάσταση στο έργο. Όπως και στη Λουκρητία και σε αυτήν την περίπτωση μπορούν να εντοπιστούν σημεία μέσω των οποίων η Αρτεμισία ταυτίζεται με τις ηρωίδες της προσδιορίζοντας ταυτόχρονα κάτω από ένα νέο πρίσμα τη γυναικεία ταυτότητα.

 

Παίκτριες Λαούτου

Η Φλωρεντινή περίοδος της Αρτεμισίας Τζεντιλέσκι μπορεί να χαρακτηριστεί ίσως το πιο γόνιμο καλλιτεχνικά στάδιο της καριέρας της. Η πόλη της Φλωρεντίας έδωσε τη δυνατότητα στην Αρτεμισία να ασχοληθεί και με άλλα είδη τεχνών πέρα από τη ζωγραφική, όπως η λογοτεχνία και η μουσική. Η ενασχόλησή της με την τέχνη της μουσικής αποτυπώθηκε στο ζωγραφικό της καμβά, απεικονίζοντας γυναίκες να παίζουν μουσικά όργανα.

Στο έργο Αυτοπροσωπογραφία παίζοντας λαούτο (εικόνα 5) αξιοσημείωτο ενδιαφέρον έχει ο ρόλος των χεριών, τα οποία εικονογραφούνται με εξαιρετικά ρεαλιστικό τρόπο. Η Αρτεμισία επιτυγχάνει να ενσωματώσει στην ζωγραφική τους απόδοση τις ρυθμικές κινήσεις κατά τις οποίες τα δάχτυλα δημιουργούν τη μελωδία. Στο έργο αυτό, καθώς και στο έργο Η Αγία Καικιλία (εικόνα 5α) είναι ενδεικτικό του ρόλου που επιτελούν τα χέρια ότι τα τελευταία εμφανίζονται πιο εκφραστικά συγκρινόμενα με την ιδεαλιστική απόδοση των προσώπων.

Η προσέγγιση της Αρτεμισίας πάνω στο θέμα αναδεικνύεται σαφέστερα αν συγκριθεί με την απόδοση του αντίστοιχου θέματος από τον πατέρα της, Οράτσιο Τζεντιλέσκι. Στο έργο Παίκτρια Λαούτου του Οράτσιο Τζεντιλέσκι (εικόνα 5β), η γυναικεία μορφή εικονίζεται με έναν τέτοιο τρόπο ώστε να ανάγεται σε κυρίαρχο στοιχείο του έργου η ομορφιά και η λεπτότητά της. Το μοτίβο της γυναικείας παθητικότητας στο συγκεκριμένο έργο ενισχύεται από την εικονογράφηση των χεριών, η φινέτσα και η στάση των οποίων ελαχιστοποιεί τη δυνατότητα δράσης τους.

H Garrard ισχυρίζεται ότι περισσότερο από τη φυσιογνωμία αυτό που συμβάλλει στην αναγνώριση έργων της Αρτεμισίας είναι η απόδοση των χεριών. Το χέρι αποτελεί συνεκδοχή της γυναικείας ικανότητας, ποτέ δεν απεικόνισε γυναικεία μορφή χωρίς να είναι εμφανές τουλάχιστον το ένα από τα δύο χέρια. Στην μοντέρνα περίοδο πολλές γυναίκες ζωγράφοι μετέθεσαν το σύμβολο της γυναικείας ταυτότητας από τη μήτρα στα χέρια απεικονίζοντας γυναικείες φιγούρες με εξαιρετικά μεγάλα μπράτσα και δυνατά χέρια, αποσκοπώντας να εκφράσουν την ικανότητα δράσης των γυναικών27.

Οι γυναικείες φιγούρες της Αρτεμισίας μπορούν να δολοφονούν, να σφυρηλατούν και να ζωγραφίζουν, να αρπάζουν και να κρατούν, να ωθούν ή να τραβούν και όλα αυτά μοιάζουν να γίνονται με απίστευτη ευκολία. Τα χέρια και τα μπράτσα παρουσιάζονται πολύ δυνατά, ικανά για περισσότερα πράγματα από αυτά που εικονίζονται να κάνουν είναι αυτά που συνιστούν φορέα δύναμης.

 

Η Αλληγορία της ζωγραφικής(εικόνα 6)

Μέχρι την Αναγέννηση οι καλές τέχνες ήταν συνυφασμένες με τη χειρωνακτική εργασία με αποτέλεσμα οι καλλιτέχνες να κατατάσσονται στα χαμηλά στρώματα της κοινωνικής πυραμίδας. Την περίοδο της Αναγέννησης αναδύεται το πνεύμα της ατομικότητας ως θεμελιώδες κύτταρο της σύγχρονης κοινωνίας. Μέσα σε αυτά τα πλαίσια η θέση των καλλιτεχνών αναβαθμίστηκε σημαντικά. Είναι η περίοδος που αρχίζει να χρησιμοποιείται στα έργα τέχνης το μοτίβο της αλληγορίας. Σε έργα με θέμα την αλληγορία της ζωγραφικής, η πρώτη λειτουργεί ως μοχλός ανάδειξης της ανωτερότητας της τέχνης η οποία αυτονομείται από τα εργαλεία και τα άτομα που την παράγουν. Με λίγα λόγια η ουσία της τέχνης είναι ανώτερη από τον κάθε καλλιτέχνη και η απεικόνιση της ζωγραφικής ως αλληγορίας χρησίμευσε στην εξύψωση της ίδιας της τέχνης παραγκωνίζοντας την ιδιότητα του δημιουργού. Οι καλλιτέχνες προκειμένου να προωθήσουν την θέση τους, επιδίδονταν σε αυτοπροσωπογραφίες εικονογραφώντας τον εαυτό τους με κομψά ενδύματα και άλλα μεγαλοπρεπή χαρακτηριστικά (ύφος, στάση σώματος κλπ.) έτσι ώστε να αναδείξουν το καλλιτεχνικό αλλά και κοινωνικό τους κύρος. Τέτοιου είδους απεικονίσεις δεν ανταποκρίνονταν πάντα στον αρχικό τους στόχο, καθώς η απόκλιση του χώρου του εργαστηρίου και των αριστοκρατικών ενδυμάτων ήταν μεγάλη, δημιουργώντας ένα ανομοιογενές, τόσο αισθητικά όσο και πρακτικά, σύνολο (εικόνα 6α). Έργα όπως αυτό του Τσερίνι (Giovanni Domenico Cerrini) (εικόνα 6β) συνιστούν προσπάθειες ταύτισης του καλλιτέχνη με την ιδιότητά του, δηλαδή τη ζωγραφική που εμφανίζεται ως αλληγορική μορφή28.

Στο έργο Η Αλληγορία της ζωγραφικής η Αρτεμισία επιχείρησε έναν καινούριο είδος αυτοπροσωπογραφίας, κάτι που σύμφωνα με την Garrard «κανένας άνδρας καλλιτέχνης δεν ήταν σε θέση να πραγματοποιήσει»29. Σύμφωνα με την καλλιτεχνική παράδοση η τέχνη της ζωγραφικής απεικονίζονταν με την αλληγορική μορφή μίας γυναικείας φιγούρας, αναγκάζοντας τους άνδρες καλλιτέχνες να αποδώσουν το θέμα αυτοπροσωπογραφίας και αλληγορίας ξεχωριστά. Στην περίπτωση της Αρτεμισίας, καλλιτέχνης, μοντέλο και θέμα ταυτίζονται καθώς επιλέγει να εικονογραφήσει τον εαυτό της ως την επιτομή της ζωγραφικής. Η ζωγράφος επαναπροσδιορίζοντας το θέμα έφτασε σε ένα ριζικά απλοποιημένο και λιγότερο πομπώδες αποτέλεσμα, εστιάζοντας στην ουσία του περιεχομένου30. Τα ατημέλητα μαλλιά συμβολίζουν την στιγμή της καλλιτεχνικής έμπνευσης και την ένταση που φέρει η τελευταία, αποτελώντας ταυτόχρονα μία σκόπιμη επιλογή διαχωρισμού από τα αντίστοιχα έργα ανδρών καλλιτεχνών. Η αλληγορία της ζωγραφικής δεν επιβάλλεται στον θεατή λόγω του εξωτερικού της κάλλους, αντιθέτως αυτό που δεσπόζει στη σύνθεση είναι η ένταση της χειρονομίας, με λίγα λόγια η ίδια η πράξη της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Ο διαγώνιος άξονας που διαγράφει η κίνηση του χεριού εγκλωβίζει το βλέμμα του θεατή στην ίδια τη χειρονομία στην οποία συμπυκνώνονται οι φιλοδοξίες της καλλιτεχνικής δημιουργίας31. Στο έργο η διπλή διάσταση της ζωγραφικής διαδικασίας ενσωματώνεται στην απόδοση της γυναικείας μορφής και ιδιαίτερα στην απόδοση των χεριών. Από τη μία το υψωμένο χέρι σηματοδοτεί τα υψηλά ιδανικά της ζωγραφικής και το άλλο χέρι κρατάει σφιχτά τα υλικά εφόδια της τέχνης. Η τοξοειδής γραμμή που ενώνει τα δύο χέρια έχει ως κέντρο το κεφάλι της ζωγράφου το οποίο συμβολοποιεί τον πυρήνα της καλλιτεχνικής δημιουργίας που δεν είναι ούτε η αφηρημένη ιδέα της τέχνης ούτε τα χειρωνακτικά μέσα αλλά το πνεύμα του καλλιτέχνη και πιο συγκεκριμένα της ίδιας της Αρτεμισία32.

Στο έργο αυτό η Αρτεμισία Τζεντιλέσκι προέβαλλε τον εαυτό της ως την ενσάρκωση της ζωγραφικής παραγκωνίζοντας τα αισθητικά πρότυπα που πλαισιώνουν την απόδοση οποιασδήποτε αλληγορίας. Σε αντιδιαστολή με τα αντίστοιχης θεματολογίας έργα απεικόνισε τη γυναικεία μορφή με ατημέλητη κόμμωση και βαριά ενδυμασία αποφεύγοντας την απόδοση ολόκληρου του σώματος. Τα στιβαρά χέρια, σύμβολο δύναμης και εργατικότητας και η κεντρική τοποθέτηση του κεφαλιού το οποίο συμβολίζει την πνευματική ικανότητα, καθιστούν το έργο ρηξικέλευθο για τις συμβάσεις του 17ου αιώνα. Ο 17ος αιώνας ήταν μία περίοδος διανοητικών ζυμώσεων και μορφωτικής ανάπτυξης, παράγοντες που αφορούσαν αποκλειστικά τον ανδρικό πληθυσμό την στιγμή που οι γυναίκες παρέμεναν καθηλωμένες σε ένα χαμηλό μορφωτικό επίπεδο33. Μέσα σε αυτά τα πλαίσια η Αρτεμισία ανέδειξε ως καθοριστικό στοιχείο της ζωγραφικής τη διανοητική ικανότητα, φορέας της οποίας είναι μία γυναίκα και πιο συγκεκριμένα η ίδια, η πρώτη που τόλμησε να ταυτιστεί με την τέχνη της.

 

Δαβίδ και Βηρσαβεέ

Η τελευταία καλλιτεχνική περίοδος της Αρτεμισίας κατά τη διάρκεια της ζωής της στη Νάπολη (1642 – 1652), συνοδεύτηκε από την κατακόρυφη άνοδο της καλλιτεχνικής και κοινωνικής της καταξίωσης. Στα ζωγραφικά έργα αυτής της περιόδου είναι εμφανής η στροφή προς τις ιδεαλιστικές τάσεις και η απομάκρυνση από το καλλιτεχνικό ύφος του Καραβάτζιο.

Η Βιβλική ιστορία του Δαβίδ και της Βηρσαβεέ καταδεικνύει τις αμαρτίες ανθρώπων που κατέχουν υψηλά αξιώματα, δηλαδή περιπτώσεις ανδρών. Στη συγκεκριμένη βιβλική αφήγηση η έπαρση και η κατάχρηση εξουσίας των ισχυρών ανθρώπων (Δαβίδ) εκδηλώνεται εις βάρος των γυναικών (Βηρσαβεέ)34. Στο έργο της Τζεντιλέσκι (εικόνα 7) αποδίδεται η σκηνή που ο Δαβίδ επιλέγοντας το μπαλκόνι που έχει οπτική πρόσβαση στο λουτρό της Βηρσαβεέ (η οποία είναι σύζυγος του Ουρία), παρακολουθεί την τελευταία – εν αγνοία της - να κάνει μπάνιο35. Πρόκειται δηλαδή για την απεικόνιση μίας σκηνής κατά την οποία η γυναίκα θυματοποιείται απέναντι στις ανδρικές επιθυμίες. Σύμφωνα με την Βίβλο, όταν στη συνέχεια ο Δαβίδ άφησε έγκυο την Βηρσαβεέ, έστειλε τον σύζυγό της Ουρία σε επικίνδυνη πολεμική αποστολή για να σκοτωθεί και να απαλλαγεί απ' αυτόν, όπως και έγινε.

Όπως και στα περισσότερα έργα της τελευταίας περιόδου της Αρτεμισίας έτσι και στο συγκεκριμένο, οι γυναικείες μορφές δεν ενσωματώνουν στοιχεία που αναδεικνύουν ηρωικότατα η γενναιότητά36. Η τοποθέτηση των χεριών και η στάση του σώματος της Βηρσαβεέ συνιστούν άμεσες αναφορές στην απόδοση της Σωσάννας συσχετίζοντας με αυτόν τον τρόπο τη συναισθηματική κατάσταση των δύο ηρωίδων. Σε αντιδιαστολή όμως με τη μορφή της Σωσάννα, η συστροφή του σώματος της Βηρσαβεέ προβάλλεται αρκετά πιο ήπια και η τοποθέτηση του χεριού λειτουργεί περισσότερο ως ένδειξη συστολής, καθώς μέσω αυτού καλύπτεται το γυμνό στήθος37. Τα στοιχεία αυτά σε συνδυασμό με την αιθέρια αύρα που αποπνέει το βλέμμα της Βηρσαβεέ, μειώνουν τόσο τη δραματικότητα της σκηνής όσο και την ηρωική ένταση που έφεραν οι γυναικείες μορφές της ζωγράφου στις προγενέστερες δημιουργίες της.

Η Αρτεμισία φιλοτέχνησε αρκετά έργα της ίδιας θεματολογίας με παρόμοιες υφολογικές αποχρώσεις (εικόνα 7α). Παρόλα αυτά η συγκεκριμένη απόδοση καθίσταται ξεχωριστή από τα υπόλοιπα λόγω του ρόλου που επιτελεί η μορφή της υπηρέτριας. Στο αριστερό μέρος της σύνθεσης, το σκυφτό σώμα της υπηρέτριας λειτουργεί ως αφετηρία ενός νοητού διαγώνιου άξονα που καταλήγει στη μορφή της Βηρσαβεέ, σχηματίζοντας ένα δίπολο το οποίο ενισχύεται από την παρόμοια συστροφή του κεφαλιού των δύο γυναικών. Οι υπηρέτριες που πλαισιώνουν την πρωταγωνιστική φιγούρα αποδίδονται με κοινά χαρακτηριστικά (χειρονομίες, στάση σώματος, βλέμματα) δημιουργώντας την αίσθηση ενός ενιαίου μορφικού ζεύγους στον αντίποδα του οποίου προβάλλεται η ανομοιογένεια μεταξύ της Βησραβεέ και της τρίτης υπηρέτριας. Στις δύο τελευταίες αποκρυσταλλώνεται η εναλλαγή μεταξύ παθητικού και ενεργητικού ρόλου. Η λευκότητα του δέρματος της Βηρσσαβεέ συνιστά ένδειξη υπεροχής και ιδεαλιστικής εξιδανίκευσης δημιουργώντας αντίθεση με τη χρωματική απόδοση της υπηρέτριας. Η μορφοπλαστική απόδοση των χεριών της υπηρέτριας, ο όγκος των οποίων συνιστά σύμβολο δύναμης και η εμφατική τους τοποθέτηση στο πρώτο επίπεδο της σύνθεσης, προσδίδουν στη γυναικεία μορφή έναν ενεργό ρόλο. Η Αρτεμισία απεικονίζει τη πρωταγωνιστική φιγούρα προσαρμοσμένη στα ιδεαλιστικά πρότυπα, εγκλωβισμένη από τις συμβάσεις περί γυναικείας παθητικότητας, επιλέγοντας από την άλλη να προσδώσει στη μορφή της υπηρέτριας τα χαρακτηριστικά που προσιδιάζουν σε μια γυναίκα ηρωίδα.

 

Συμπεράσματα

Η περίοδος της Αναγέννησης σηματοδοτήθηκε από την εισαγωγή - σε κοινωνικό και καλλιτεχνικό επίπεδο - της έννοιας της ατομικότητας, στην οποία ενυπάρχει ένας σαφής έμφυλος προσδιορισμός, καθώς αφορά αποκλειστικά τους άνδρες. Η ατομικότητα εμφανίζεται ως προνόμιο της ανδρικής ταυτότητας σαφώς διαχωρισμένο από την υπόλοιπη αδιαχώριστη κοινωνική μάζα η οποία συγκροτείται από τον γυναικείο πληθυσμό. Η Αρτεμισία ασκώντας με επιτυχία ένα επάγγελμα ανδρικό και δημιουργώντας ένα ύφος που «η ευρωστία του επιβάλλει την αναθεώρηση μιας μακραίωνης προκατάληψης για τη γυναικεία έκφραση»38, ανάγεται σε σύμβολο μίας πρώιμης φεμινιστικής προσέγγισης στην τέχνη.

Σύμφωνα με τις συμβάσεις και συνήθειες αιώνων η κοινωνική παρουσία μιας γυναίκας και η αποτύπωση αυτής στην τέχνη ήταν διαφορετική από εκείνη ενός άνδρα. Η παρουσία ενός άνδρα εξαρτάται από την υπόσχεση δύναμης που ενσωματώνει. Η υποσχόμενη δύναμη μπορεί να είναι ηθική, σωματική, οικονομική, σεξουαλική, αλλά το αντικείμενό της είναι πάντα εξωτερικό ως προς τον άνδρα. Αντίθετα το να έχεις γεννηθεί γυναίκα ισοδυναμούσε με το να έχεις γεννηθεί σε έναν προσδιορισμένο και περιορισμένο χώρο κάτω από τη φύλαξη των ανδρών. Η αίσθηση της γυναίκας του να είναι ο εαυτός της, υποκαθίσταται από μια αίσθηση ότι εκτιμάται ο εαυτός της από κάποιον άλλον. Επομένως απλοποιώντας τα πράγματα, θα λέγαμε ότι οι άνδρες δρουν και οι γυναίκες εμφανίζονται39.

Η ρηξικέλευθη τομή στα έργα της Αρτεμισίας αφορά στην απαγκίστρωση των γυναικών από την παθητικότητα. Έχουν εξίσου ή και περισσότερο από τους άνδρες ενεργό ρόλο. Τα θέματα που ενίσχυαν το ρόλο του θεατή ηδονοβλεψία και απέδιδαν με ερωτική χροιά σκηνές αποπλάνησης, στα έργα της Αρτεμισίας αντικαθίστανται από γυναικείες μορφές που αντιστέκονται και νιώθουν δυσφορία απέναντι στην ανδρική εισβολή. Σε πολλές αναπαραστάσεις γυναικών συνδέεται η σεξουαλικότητα και ο θάνατος (Λουκρητία, Κλεοπάτρα, Σουζάνα και Ιουδίθ). Πρόκειται για έργα απίστευτης καλλιτεχνικής σύλληψης και εκτελεστικής δεινότητας, στα οποία οι γυναικείες μορφές επανανοηματοδοτούν το περιεχόμενο του ρητορικού δράματος.

Στην περίπτωση της Τζεντιλέσκι αναδύεται μία πρώτη προσπάθεια παρουσίασης και συγκρότησης της γυναικείας υποκειμενικότητας. Πρόκειται για μία υπέρβαση η οποία όμως, μέσα στα ασφυκτικά πλαίσια του 17ου αιώνα, δεν έχει απαγκιστρωθεί ολοκληρωτικά από τα στερεότυπα της εποχής για το ρόλο των φύλων. Η φράση της ίδιας «να τι μπορεί να κατορθώσει μία γυναίκα που κρύβει στο στήθος της την ψυχή του Καίσαρα»40 αφήνει να διαφανεί το ιδανικό που διαμορφώνει η ταυτότητα που επιδιώκει να συγκροτήσει. Πρόκειται για την καταξίωση μίας θηλυκότητας που επιτυγχάνεται γύρω από έναν πυρήνα ανδρικής αρετής. Με αυτόν τον τρόπο σπάει τις καθιερωμένες αντιλήψεις οι οποίες θεωρούν ότι μία γυναίκα είναι ικανή μόνο για χαμηλότερης ποιότητας πράξεις και ταυτόχρονα αποσυνδέει τις έμφυλες λειτουργίες από τα φύλα στα οποία υποτίθεται ότι προσιδιάζουν. Ο τρόπος με τον οποίο αντιμετωπίζει την ταυτότητα και των δύο φύλων προϋποθέτει την ενσωμάτωση χαρακτηριστικών του ενός φύλου από το άλλο.

Σε πολλές δημιουργίες του σημαντικότερου «δασκάλου» της Αρτεμισίας του Καραβάτζιο, τα ανδρικά σώματα κυριαρχούνται από ένα πλήθος θηλυκών στοιχείων: σωματικό στυλιζάρισμα, απαλά χαρακτηριστικά προσώπου, εκφράσεις του προσώπου κτλ. (εικόνα 8), τα οποία καθιστούν οριακή την αναγνωσιμότητα του φύλου τους. Αντίθετα στην Αρτεμισία οι γυναικείες μορφές χρησιμοποιούν ένα πλήθος στοιχείων, κοινωνικά αναγνωρίσιμων ως σύμβολα ανδρικής ισχύος, τα οποία μετατοπίζουν τα όρια της γυναικείας ταυτότητας ενισχύοντάς την.

Θα ήταν ίσως χρήσιμο για την κατανόηση του έργου της, να διερευνήσουμε εάν η ριζοσπαστική αναπαράσταση της γυναικείας ταυτότητας έχει και κάποιες προεκτάσεις τις οποίες θα μπορούσαμε να ονομάσουμε (με την σημερινή ορολογία) πολιτικές. Πιθανόν λοιπόν να μην είναι τυχαίο και άσχετο με το ερώτημα που θέτουμε, το γεγονός ότι σε ένα σημαντικό μέρος της θεματολογίας και του έργου της Αρτεμισίας μπορούν να εντοπιστούν ίχνη ενός τέτοιου προβληματισμού, έστω κι αν είναι ίχνη σε μια κατεύθυνση η οποία ολοκληρώνεται έξω από τον πίνακα, στην επανερμηνεία της ιστορίας, της οποίας στιγμιότυπο αφηγείται η Αρτεμισία. Η αφήγηση/αναπαράσταση της δραματικής στιγμής μιας βιβλικής ιστορίας ή μιας ιστορίας του ρωμαϊκού παρελθόντος γίνεται με ένα τέτοιο τρόπο, ώστε να καταστήσει υποχρεωτική για τον θεατή μια διαφορετική ανάγνωση αυτής της ιστορίας.

Σε όλα τα βιβλικά και ιστορικά έργα που εξετάσαμε η γυναίκα όχι απλώς πρωταγωνιστεί στη σκηνή που αναπαριστά η ζωγράφος, αλλά στα περισσότερα ενορχηστρώνει και κατευθύνει (ακόμα κι αν όχι άμεσα) τη δράση των ανδρών, σε σημαντικά πολιτικά γεγονότα. Δηλαδή είναι ή γίνεται ηγέτης μιας καθοριστικής για την κοινότητα πολιτικής ή στρατιωτικής πράξης.

Η Ιουδήθ αναλαμβάνει να δολοφονήσει τον Ολοφέρνη, όταν σύμφωνα με τη Βίβλο όλοι οι άντρες της κοινότητας δειλιάζουν. Όταν τον δολοφονεί δίνεται το σύνθημα της επίθεσης που καταστρέφει τον στρατό το Ολοφέρνη και σώζεται η πόλη – και ολόκληρο το Ισραήλ. Η γιορτή που ακολουθεί είναι εντυπωσιακή: στη γιορτή πηγαίνει μπροστά η Ιουδήθ, πίσω οι υπόλοιπες γυναίκες και ακολουθούν οι άντρες.41

Η Ιαήλ δολοφονεί τον Σισάρα παράγοντας ένα ανάλογο αποτέλεσμα. Όμως πίσω από την Ιαήλ και πίσω από τον Ισραηλίτη στρατηγό που κυνηγάει τον Σισάρα, υπάρχει η πνευματική καθοδηγήτρια του αγώνα, η Δεββώρα.42

Η Λουκρητία, θύμα της αντρικής κτηνωδίας, η οποία – πράγμα πολύ σημαντικό – ταυτίζεται με την τυραννία (ως πολιτικό καθεστώς), αυτοκτονεί προτρέποντας μέσω της πράξης της, τους άνδρες σε δράση. Η δράση αυτή δεν έχει πια τον χαρακτήρα της εκδίκησης, αλλά είναι μια τεραστίων ιστορικών διαστάσεων πολιτική κίνηση.

Η ταύτιση της ανδρικής βαρβαρότητας με την εξουσία υπάρχει και στο θέμα της Βηρσαβεέ. Εδώ, η εξουσία/τυραννία διαλύει μια ολόκληρη οικογένεια κτλ.

Θα πρέπει να κάνουμε δύο επισημάνσεις:

Οι θεατές αυτών των έργων ήταν εξαιρετικά εξοικιωμένοι με τις βιβλικές παραδόσεις και τη ρωμαϊκή ιστορία. Ως εκ τούτου, ο τρόπος που αντιμετώπιζαν τα τα βιβλικά και ιστορικά θέματα στη ζωγραφική, ήταν η προσπάθεια να τα εντάξουν στα πλαίσια της συνολικής αφήγησης.

Επίσης, η Αρτεμισία ζει σε μία περίοδο, όπου ο πολιτικός προβληματισμός βρίσκονταν στην ακμή του, έχοντας δώσει τα καλύτερα δείγματα εκατό περίπου χρόνια πριν γεννηθεί η Αρτεμισία, με τα έργα του Φλωρεντινού διανοούμενου, Νικολό Μακιαβέλι (1469 -1527). Οι ιδέες του Μακιαβέλι γνώρισαν μεγάλη απήχηση και φυσικά τα έργα του διαβάζονταν από τους διανοούμενους, και όχι μόνο τους Ιταλούς. Τα θέματα της Βίβλου και της Ρωμαϊκής ιστορίας, αποτελούσαν και για τους πολιτικούς στοχαστές και φιλοσόφους της εποχής, τα βασικά τους παραδείγματα, γύρω από τα οποία αναπτύσσονταν η επιχειρηματολογία τους. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα: ο Τίτος Λίβιος, ο οποίος αποτέλεσε την πηγή του έργου της Αρτεμισίας (Η αυτοκτονία της Λουκρητίας), αποτέλεσε επίσης μία διανοητική πρόκληση για τον Μακιαβέλι, το σπουδαιότερο έργο του οποίου είναι οι Διατριβές πάνω στην πρώτη Δεκάδα του Τίτου Λίβιου.43

Σύμφωνα με τον Τάκη Κονδύλη στην Εισαγωγή της ελληνικής έκδοσης των έργων του Μακιαβέλι, «αν εξετάσουμε το στοχασμό του Μακιαβέλλι λογικά και θεωρητικά, ο χωρισμός της ηθικής από την πολιτική εμφανίζεται σαν αναγκαία προϋπόθεση για τη δημιουργία πολιτικής ή πολιτειολογικής επιστήμης»44 κι αυτός ο χωρισμός έχει ως «αποτέλεσμα [...] η πολιτική τέχνη [να] γίνεται αντικειμενική»45. Όμως ο χωρισμός αυτός, ο οποίος αποσκοπεί στην κατάκτηση μιας αντικειμενικής γνώσης, θέτοντας από τη μία πλευρά του διπόλου που δημιουργεί την πολιτική και από την άλλη την ηθική, εύκολα μπορεί να ενταχθεί σε μία αλυσίδα αναγωγών σε άλλους διαχωρισμούς και άλλα δίπολα: δημόσιο και ιδιωτικό· αρσενικό και θηλυκό. Η πολιτική, το δημόσιο και η υπέρβαση της ηθικής (υπέρ του δημοσίου συμφέροντος), αποτελούν καθήκοντα και προνόμια του άνδρα, ενώ το ιδιωτικό, η αυστηρή τήρηση των ηθικών κανόνων, αποτελούν γυναικείες αρετές και υποχρεώσεις, προκειμένου να διατηρείται η κοινωνική συνοχή, ακόμα και όταν η πολιτική μπορεί να την διαταράσσει.

Προτείνω ως υπόθεση εργασίας και ως αντικείμενο μεγαλύτερης έρευνας, ότι το έργο της Αρτεμισίας διαταράσσει αυτή την τάξη η οποία θεμελιώνεται επάνω στην αδυνατότητα υπέρβασης αυτών των διαχωρισμών. Με το έργο της Αρτεμισίας οι γυναίκες εισβάλουν στον δημόσιο χώρο και κατ' επέκταση και στην πολιτική, όχι ως άνδρες, όχι δηλαδή υπερβαίνοντας την ηθική, αλλά ούτε και ως φορείς μιας γυναικείας ηθικής. Εισβάλουν ως υποκείμενα, τα οποία επανακαθορίζουν στο χώρο της πολιτικής ηθικούς κανόνες και υπερβαίνοντας τους διαχωρισμούς του ιδιωτικού και του δημοσίου (ο βιασμός και η αυτοκτονία της Λουκρητίας – ιδιωτικές καταστάσεις, γίνονται αιτία πολιτειακής αλλαγής), του ανδρικού και του γυναικείου. Οι ανδρικές φιγούρες των έργων της Αρτεμισίας που δεν μπορούν να το κατανοήσουν αυτό, δεν μπορούν δηλαδή να δουν τις γυναίκες να αναλαμβάνουν τέτοιους ρόλους, χάνουν κυριολεκτικά το κεφάλι τους.

 

Σημειώσεις

1 Η Ρωμαιοκαθολική εκκλησία ίδρυσε το Τάγμα των Ιησουιτών, το οποίο θεωρήθηκε το ισχυρότερο αντίδοτο εναντίον της Μεταρρύθμισης στην Ευρώπη.

2 Ελένη Ζαϊμάκη, «Η τέχνη του Μπαρόκ», Artic, 27 Οκτωβρίου 2012.

3 Germain Bazin, Μπαροκ και Ροκοκό , Αθήνα 2005, σ. 23.

4 Χρύσανθος Χρήστου, Η Ευρωπαϊκή ζωγραφική του 17ου αιωνα: το Μπαροκ, Θεσσαλονίκη 1973, σ. 63 – 67.

5 Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi, The Image of the female Hero in Italian Baroque Art, Πρίνστον 1989, σ. 3.

6 Ο Orazio Gentileschi (1563–1639) ήταν ιδιαίτερα φημισμένος ζωγράφος στην εποχή του και ένας από τους πιο αξιόλογους συνεχιστές της «σχολής» Caravaggio.

7 Mary D. Garrard, ό. π., σ. 13.

8 «The Life and Art of Artemisia Gentileschi», Susanna and The Elders, 18 Ιουλίου 2004.

9 Mary D. Garrard, ό. π., σ. 19.

10 «Οι γυναίκες καλλιτέχνες στην ιστορία της τέχνης», Εικαστικό, 14 Σεπτεμβρίου 2009.

11 Mary D. Garrard, ό. π., σ. 310.

12 Laurie Schneider Adams, Art and Psychoanalysis, Νέα Υόρκη 1993, σ. 305.

13 Marry Garrard D., ό. π., σ. 318.

14 Kevin R. Brine, Elena Ciletti, Henrike Lähnemann (επιμ.), The Sword of Judith, Judith Studies across the Disciplines, Open Book Publishers, Κέιμπριτζ, 2010, σ. 342.

15 Helen Efthimiadis-Keith, «Text and interpretation: Gender and violence in the Book of Judith, scholarly commentary and the visual art from the Renaissance onward», Old testament essays, τόμος 15, τεύχος 1, 2002, σ. 69.

16 Marry D. Garrard, «Artemisia’s Hand», στο Norma Broude, Marry D. Garrard (επ.), Reclaiming female agency. Feminist art history after postmodernism, Λονδίνο 2005, σ. 64.

17 Helen Efthimiadis-Keith, ό. π. σ. 69.

18 Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi, The Image of the female Hero in Italian Baroque Art, Πρίνστον 1989, σ. 278.

19 Μary D. Garrard, ό. π , σ. 304.

20 Ιαήλ και Σισάρα: Παλαιά Διαθήκη, «ΚΡΙΤΑΙ», 4:18–24.

21 Λουκρητία, Titus Livius, History of Rome, 1.57-60, J. M. Dent & Sons, Ltd., Λονδίνο 1905.

22 Amy Lynne Endres, «Painting Lucretia: Fear and Desire : A Feminist Discourse on Representations by Artemisia Gentileschi and Tintoretto», Theses and Dissertations, τεύχος 91, Μάιος 2013, σ. 1.

23 Mary Garard, ό. π., σ. 217.

24 Mary Garrard, ό. π., σσ. 223 – 227.

25 Mary Garrard, ό. π., σ. 230.

26 «Κίμων και Πέρο» ή «Caritas romana». O Κίμωνας είναι φυλακισμένος από τους Ρωμαίους και καταδικασμένος σε θάνατο από ασιτία. Η κόρη του Κίμωνα, η Πέρο τον επισκέπτεται στη φυλακή και μη αντέχοντας το δράμα του πατέρα της, τον θηλάζει κρυφά με το μόνο πράγμα που μπορούσε να φέρει στο κελί, το γάλα των παιδιών της. Όταν η πράξη της μαθεύτηκε οι Ρωμαίοι αποφάσισαν να χαρίσουν τη ζωή στον Κίμωνα, μιας και η πράξη της Πέρο αναδεικνύει την Τιμή, και την «Ρωμαϊκή ευσπλαχνία».

27 Marry D. Garrard, «Artemisia’s Hand», στο Norma Broude, Marry D. Garrard (επ.), Reclaiming female agency. Feminist art history after postmodernism, Λονδίνο 2005, σ. 70 – 75.

28 Maureen Lester, «Self-Portrait as the Allegory of Painting (La Pittura)», στο σεμινάριο με θέμα Women and the Visual Arts, 15 Φεβρουαρίου 2007.

29 Mary D. Garrard, «Artemisia Gentileschi’s Self-Portrait as the Allegory of Painting», Art Bulletin, 62.1 Μάρτιος 1980, 97-112.

30 Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi, The Image of the female Hero in Italian Baroque Art, Πρίνστον 1989, σ. 354.

31 John Machado, Denise Johnson, «Artemisia Gentileschi, Self-portrait as the Allegory of Painting, 1638-39», Smarthistory, Art History at Khan Academy, youtube, 1 Οκτωβρίου 2011

32 Maureen Lester, «Self-Portrait...», ό.π.

33 Mary D. Garrard, ό. π., σ. 175.

34 Junia Pokrifka, «Redeeming Women in the Grand Narrative of Scripture», στο Robert B. Kruschwitz (επ.), Women in the Bible, Waco TX 2013, σ. 17.

35 Δαυίδ και Βηρσαβεέ, Παλαιά Διαθήκη, «Βασιλείων Β΄», 11:2-4.

36 Richard E. Spear, «Artemisia Gentileschi: Ten Years of Fact and Fiction», The Art Bulletin, Τεύχος 82, No. 3 (Σεπτέμβριος 2000), σ. 573.

37 Alexandra Korey, «A “new” Artemisia: found, restored, on tour», Art, Travel & Life in Italy & Europe, 19 Μαΐου 2009.

38 Μαρίνα Λαμπράκη – Πλάκα, «Το χρώμα και το αίμα. “Να τι μπορεί να κατορθώσει μια γυναίκα που κρύβει στο στήθος της την ψυχή του Καίσαρα”», Aixmi, Τετάρτη 21 Μαρτίου 2012.

39 John Berger, Η εικόνα και το βλέμμα, Αθήνα 1986, σσ. 46 – 47.

40 Μαρίνα Λαμπράκη – Πλάκα, ό. π.

41 «Ιουδήθ», 13:1-10, Παλαιά Διαθήκη, (Εβδομήκοντα).

42 «Κριταί», 4:18-24, Παλαιά Διαθήκη.

43 Steven Kreis, «Niccolo Machiavelli, 1469-1527», The history guide. Lectures on modern European Intellectual History.

44 Τάκης Κονδύλης, «Εισαγωγή» στο: Niccolo Machiavelli, Έργα, Αθήνα 1984, τ. Ι., σ. 45

45 Τάκης Κονδύλης , ό.π., σ. 55

 

 

Πίνακες

εικόνα 1, Η Σωσάννα και οι πρεσβύτεροι, 1610, 170x119cm, Collection Graf von Schoenborn, Pommersfelden 1_Η_Σωσάννα_και_οι_πρεσβύτεροι_1610.jpg

εικόνα 1α, Jacopo Tintoretto, Η Σωσάννα και οι πρεσβύτεροι, 1955, 147x194cm, Kunsthistorisches Museum, Βιέννη 

1α__Jacopo_Tintoretto_Η_Σουζάνα_και_οι_γέροι_1955__147cm_x_194_cm_Kunsthistorisches_Museum_Βιέννη.jpg

 

εικόνα 1β, Michelangelo Buonarroti, 1509 – 1510, Διωγμός από τον κήπο της Εδέμ, 732×728 cm, Capella Sistina, Βατικανό

 

1β_Michelangelo_Sistine_Chapel_Ceiling_Genesis_The_Fall_and_Ex.jpg

 

 

 

εικόνα 1γ, λεπτομέρεια (Τζεντιλέσκι, Μιχαήλ Άγγελος)

1γ_λεπτομέρεια_Τζεντιλέσκι_Μιχαήλ_Άγγελος.jpg

 

 

 

εικόνα 2, Ιουδίθ και Ολοφέρνης, 1611 - 1612, 158×125 cm, National Museum of Capodimonte, Νάπολη

2_Ιουδίθ_και_Ολοφέρνης_1611_-_1612_158__125_cm_National_Museum_of_Capodimonte_Νάπολη.jpg

 

 εικόνα 2α, Caravaggio, Ιουδίθ και Ολοφέρνης, 1598–1599, 145×195 cm, Galleria Nazionale d'Arte Antica at Palazzo Barberini, Ρώμη

2α_Caravaggio-Judith_Beheading_Holofernes_-_1599.jpg

 

εικόνα 2β, Η Ιουδίθ με την υπηρέτριά της, 1612-1613, 114x93, Pitti Gallery, Φλωρεντία

2β_Η_Ιουδίθ_με_την_υπηρέτριά_της_1612-1613_114_x_93_Pitti_Gallery_Φλωρεντία.jpg

 

εικόνα 2γ, Michelangelo Buanaroti, Δαβίδ,1501 - 1504, Palazzo Pitti, Φλωρεντία

2γ_david-michelangelo-1504.jpg

 

εικόνα 2δ, λεπτομέρεια (Τζεντιλέσκι, Μιχαήλ Άγγελος)

2δ_λεπτομέρεια_Τζεντιλέσκι_Μιχαήλ_Άγγελος.jpg

 

εικόνα 2ε, λεπτομέρεια (Μέδουσα)

2ε_λεπτομέρεια_Μέδουσα.jpg

 

εικόνα 2ζ, λεπτομέρεια (κόσμημα)

 2ζ_λεπτομέρεια_κόσμημα.jpg

 

εικόνα 2η, Η Ιουδίθ και η υπηρέτρια της, 1625, 184x141 cm, The Detroit Institute of Arts Η_Ιουδίθ_και_η_υπηρέτρια_της_1625_184_x_141_cm_The_Detroit_Institute_of_Arts.jpg

 

εικόνα 2θ, λεπτομέρεια (χέρι, γάντι)

 2θ_λεπτομέρεια_χέρι_γάντι.png

 

εικόνα 3, Ιαήλ και Σισάρα, 1620, 86x125 cm, Museum of Fine Arts

3_Ιαήλ_και_Σισάρα_1620_86_x_125_cm_Museum_of_Fine_Arts_-_Αντίγραφο.jpg

 

εικόνα 3α, λεπτομέρεια (Μέδουσα)

 3α_λεπτομέρεια_Μέδουσα.jpg

 

εικόνα 3β, Ο Λωτ και οι κόρες του, 1635-1638, 230x183 cm, Toledo Museum of Art, Οχάϊο 3β_Ο_Λωτ_και_οι_κόρες_του_1635-1638_230_x_183_cm_Toledo_Museum_of_Art_Οχάϊο.jpg

 

εικόνα 4, Λουκρητία, 1620, Palazzo Cattaneo Adorno, Γένοβα

4_Λουκρητία_1620_Palazzo_Cattaneo_Adorno_Γένοβα.jpg

 

εικόνα 4α, Il Sodoma, Ο θάνατος της Λουκρητία, 1513, Museum of Fine Arts, Βουδαπέστη, 71x61 cm 4α_Il_Sodoma_Ο_θάνατος_της_Λουκρητία_1513_Museum_of_Fine_ArtsΒουδαπέστη_71_x_61_cm.jpg

 

εικόνα 4β, Η Παναγία με τον Χριστό, 1609, 165x86 cm, Spada Gallery, Ρώμη

4β_Η_Παναγία_με_τον_Χριστό_1609_165_x_86_cm_Spada_Gallery_Ρώμη.jpg

 

εικόνα 4γ, Peter Paul Rubens, Κίμων και Πέρο (Ρωμαϊκή Ευσπλαχνία), 1630, 155×190 cm, Rijksmuseum, Άμστερνταμ

4γ_Peter_Paul_Rubens_-_Cimon_and_Pero_Roman_Charity_1630_Rijksmuseum_Άμστερνταμ.jpg

 

εικόνα 4δ, Μετανοούσα Μαγδαληνή, 1620, 146.5x108 cm, Pitti Gallery, Φλωρεντία

4δ_Μετανοούσα_Μαγδαληνή_1620_146.5_x_108_cm_Pitti_Gallery_Φλωρεντία.jpg

 

εικόνα 5, Αυτοπροσωπογραφία παίζοντας Λαούτο, 1615, 30x28 cm, Curtis Galleries, Μινεάπολη 5_Αυτοπροσωπογραφία_παίζοντας_Λαούτο_1615_30_x_28_cm_Curtis_Galleries_Μινεάπολη.JPG

 

εικόνα 5α, Αγία Καικιλία, 1620, 108x78 cm, Galleria Spada, Ρώμη

5α_Η_Αγία_Καικιλία_1620_108_x_78_cm_Galleria_Spada_Ρώμη.jpg

 

εικόνα 5β, Orazio Gentileschi, Παίκτρια Λαούτου, 1626, National Gallery of Art, Ουάσιγκτον 5β_Orazio_Gentileschi_Παίκτρια_Λαούτου_1626_National_Gallery_of_Art_Ουάσιγκτον.jpg

 

εικόνα 6, Αυτοπροσωπογραφία ως η Αλληγορία της ζωγραφικής, 1638, 98 x 75 cm, Royal Collection, Λονδίνο 6_Αυτοπροσωπογραφία_ως_η_Αλληγορία_της_ζωγραφικής_1638_98__x_75_cm_Royal_Collection_Λονδίνο.jpg

 

εικόνα 6α, Antonio Moro, Αυτοπροσωπογραφία, 1558, Uffizi, Φλωρεντία

6α_Antonio_Moro_Αυτοπροσωπογραφία_1558_Uffizi_Φλωρεντία.jpg

 

εικόνα 6β, Giovanni Domenico Cerrini, Αλληγορία της ζωγραφικής, 1639, Pinacoteca Nazionale di Bologna, 129×108 cm

6β_Giovanni_Domenico_Cerrini_Allegory_of_Painting_1639_Pinacoteca_Nazionale_di_Bologna_129__108_cm.jpg

 

εικόνα 7, Δαβίδ και Βησθαβεέ, 1640, 104x82 cm., Museum of Art, Οχάιο

 7_Δαβίδ_και_Βησθαβεε_1640_104_x_82_cm._Museum_of_Art_Οχάιο.jpg

 

εικόνα 7α, Βησθαβεέ, 1650, 258x218 cm, Neues Palais, Πότσνταμ

7α_Δαβίδ_και_Βησθαβεε_1640_104_x_82_cm._Museum_of_Art_Οχάιο.jpg

 

εικόνα 8, Caravaggio, Το δάγκωμα της σαύρας, 1594, 62x52 cm, Fondazione Longhi, Φλωρεντία

Παλαιά Διαθήκη

Τελευταία τροποποίηση στις Τετάρτη, 28 Οκτωβρίου 2015 12:35
Το e la libertà.gr σέβεται όλες τις απόψεις, αλλά διατηρεί το δικαίωμά του να μην αναρτά σχόλια με υβριστικό, ρατσιστικό, σεξιστικό φασιστικό περιεχόμενο ή σχόλια μη σχετικά με το κείμενο

Προσθήκη σχολίου

Βεβαιωθείτε ότι εισάγετε τις (*) απαιτούμενες πληροφορίες, όπου ενδείκνυται. Ο κώδικας HTML δεν επιτρέπεται.