Ο Ποντεκόρβο κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων της ταινίας, Η Μάχη του Αλγερίου, μαζί με τον Μπραχίμ Χατζάτζ, που υποδύεται τον Αλί Λα Πουάντ και τον Μοχάμμαντ Μπεν Κάσσεμ, που υποδύεται τον μικρό Ομάρ. Ο Αλί Λα Πουάντ και ο Γιάσεφ Ομάρ (ο μικρός Ομάρ) δολοφονήθηκαν από τους Γάλλους το 1957.

Nancy Virtue

Λαθροθηρία εντός του συστήματος: Ο Τζίλο Ποντεκόρβο στην Μάχη του Αλγερίου

Το άρθρο αυτό πραγματεύεται τη σχέση μεταξύ αισθητικής και πολιτικής στη Μάχη του Αλγερίου [La battaglia di Algeri - معركة الجزائر] του Τζίλο Ποντεκόρβο. Μεγάλο μέρος του ενδιαφέροντος που έχει προκαλέσει η ταινία του Ποντεκόρβο μετά την κυκλοφορία της το 1965 ήταν αντιφατικό. Από τη μία πλευρά έχει αναδειχθεί ως ένα σημαντικό έργο του Τρίτου Κινηματογράφου, ενός κινήματος που ορίζεται από το πολιτικό του περιεχόμενο και στο οποίο η κάμερα θεωρείται όπλο πολιτιστικής παρέμβασης στον αγώνα κατά της αποικιακής και νεοαποικιακής καταπίεσης. Από την άλλη πλευρά, η ταινία έχει επικριθεί για το γεγονός ότι είναι διφορούμενη πολιτικά και ότι αναπαριστά το γαλλικό αποικιακό σύστημα υπό πολύ θετικό πρίσμα για να δώσει ένα πραγματικά μετασχηματιστικό μήνυμα. Κάνοντας μια διάκριση μεταξύ τακτικής και στρατηγικής ή ιδεολογικής αμφισημίας στη Μάχη του Αλγερίου, το άρθρο αυτό παρεμβαίνει στη συνεχιζόμενη συζήτηση γύρω από το νόημα (ή τα νοήματα) της ταινίας και τη θέση της στον Τρίτο Κινηματογράφο και παρέχει μια λεπτομερή επεξήγηση αυτού που θα μπορούσε να θεωρηθεί ως μια υποδειγματική ανάπτυξη της μετασχηματιστικής μεταποικιακής αισθητικής. Το άρθρο υποστηρίζει ότι, αν και η ταινία είναι εκτεθειμένη σε αντιφατικές αναγνώσεις και χρήσεις, η συγχώνευση της «ντοκιμαντερίστικης» και της μυθοπλαστικής αισθητικής από τον Ποντεκόρβο, είναι μια εσκεμμένη τακτική που χρησιμοποιείται για να οξύνει τη σταθερή αντιαποικιακή θέση της ταινίας και τελικά να ενισχύσει την αποτελεσματικότητα της ταινίας ως ανατρεπτικού εργαλείου.

Το άρθρο αυτό εξετάζει τη σχέση μεταξύ ύφους και περιεχομένου, αισθητικής και πολιτικής στη Μάχη του Αλγερίου (1965) του Τζίλο Ποντεκόρβο, μια από τις ελάχιστες ταινίες των δεκαετιών 1950 και 1960 που ασχολούνται άμεσα με τον πόλεμο της Αλγερίας. Ο Benjamin Stora και άλλοι έχουν υποστηρίξει ότι η σχετική απουσία άμεσων αναπαραστάσεων αυτού του πολέμου, ιδίως στον γαλλικό κινηματογράφο κατά την περίοδο αυτή και για αρκετό καιρό μετά, οφείλεται όχι μόνο στην κρατική λογοκρισία αλλά και στη συλλογική επιθυμία των Γάλλων να καταστείλουν κάθε ανάμνηση αυτού του πολέμου.^[1] Η Μάχη του Αλγερίου, μια ιταλοαλγερινή συμπαραγωγή, έρχεται σε πλήρη αντίθεση με τη σιωπή του γαλλικού κινηματογράφου για τον πόλεμο∙ γυρισμένη μόλις τρία χρόνια μετά τη λήξη του πολέμου της Αλγερίας στους δρόμους του Αλγερίου, με τη συμμετοχή μη ηθοποιών, πολλοί από τους οποίους είχαν ζήσει τα ιστορικά γεγονότα που παρουσιάζονται στην ταινία, αντιμετώπισε τον πόλεμο κατά μέτωπο και με εντυπωσιακό νεορεαλιστικό ύφος.

Παρά την άμεση προσέγγιση της ταινίας στην αναπαράσταση του πολέμου (ή ίσως εξαιτίας αυτής), ορισμένοι έχουν υποστηρίξει ότι η Μάχη του Αλγερίου έχει αγνοηθεί σχετικά και άδικα από το κοινό, τους κριτικούς και τους ακαδημαϊκούς.^[2] Ενώ ο ισχυρισμός αυτός είναι συζητήσιμος, αυτό που φαίνεται βέβαιο είναι ότι μεγάλο μέρος του ενδιαφέροντος που έχει προκαλέσει η ταινία είναι αρκετά αντιφατικό. Είναι το πολιτικό περιεχόμενο της ταινίας που έχει αναμφισβήτητα προσελκύσει τη μεγαλύτερη προσοχή, με τη μορφή τόσο επαίνων όσο και επικρίσεων. Από τη μία πλευρά έχει ανακηρυχθεί ως ένα σημαντικό έργο του Τρίτου Κινηματογράφου, ενός κινήματος που ορίζεται από το πολιτικό του περιεχόμενο και στο οποίο η κάμερα θεωρείται ως μετασχηματιστικό εργαλείο, ως όπλο πολιτιστικής παρέμβασης στον αγώνα κατά της ηγεμονικής αποικιακής και νεοαποικιακής καπιταλιστικής καταπίεσης. Από την άλλη πλευρά, η ταινία έχει επικριθεί για το γεγονός ότι είναι διφορούμενη πολιτικά και ότι αναπαριστά το γαλλικό αποικιοκρατικό σύστημα υπό υπερβολικά θετικό πρίσμα για να μεταφέρει ένα πραγματικά μετασχηματιστικό μήνυμα. Ο Edward Saïd, για παράδειγμα, ο οποίος αποκάλεσε τη Μάχη του Αλγερίου μία από τις «δύο μεγαλύτερες πολιτικές ταινίες που γυρίστηκαν ποτέ», αναρωτήθηκε ωστόσο μήπως η απεικόνιση των γαλλικών χαρακτήρων της ταινίας από τον Ποντεκόρβο ήταν υπερβολικά κολακευτική: «Μήπως ο Ποντεκόρβο δεν συμπαθούσε πραγματικά αυτούς τους ανθρώπους, δεν αισθανόταν κάποια επίμονη ευχαρίστηση για τον τρόπο με τον οποίο δρούσαν;»^[3] Ίσως δεν αποτελεί έκπληξη, λοιπόν, ότι η Μάχη του Αλγερίου έχει χρησιμοποιηθεί ως μοντέλο τόσο από αριστερές επαναστατικές ομάδες όσο και από ομάδες αντιεξέγερσης παγκοσμίως για μαθήματα επαναστατικής εξέγερσης. Επιπλέον, σε συζητήσεις σχετικά με την ιστορική ακρίβεια, η Μάχη του Αλγερίου έχει εναλλάξ επαινεθεί για τη ρεαλιστική απεικόνιση των ιστορικών γεγονότων και έχει κατηγορηθεί για απόκλιση, παράλειψη ή διαστρέβλωση των ιστορικών γεγονότων.

Αναμφισβήτητα αυτή η δυσανάλογη ενασχόληση με το πολιτικό περιεχόμενο της Μάχης του Αλγερίου και η αδυναμία επίτευξης πραγματικής συναίνεσης σχετικά με την πολιτική της κατεύθυνση έχει οδηγήσει σε παραγνώριση σημαντικών υφολογικών στοιχείων, τα οποία είναι ζωτικής σημασίας για την κατανόηση της ιδεολογίας της ταινίας. Οι ακαδημαϊκοί δεν έχουν εκτιμήσει πλήρως τον βαθμό στον οποίο οι νεορεαλιστικές υφολογικές συμβάσεις στη Μάχη του Αλγερίου συνδυάζονται με μια ξεκάθαρη ιδεολογική πρόκληση κατά της αποικιοκρατίας. Ο Michael Wayne και ο Nicholas Harrison έχουν προχωρήσει περισσότερο στην εξέταση της σχέσης μεταξύ αισθητικής και πολιτικής στη Μάχη του Αλγερίου, αν και αμφότεροι θεωρούν ότι η μορφή και το περιεχόμενο της ταινίας βρίσκονται σε αντιπαράθεση. Ο Wayne υποστηρίζει ότι «η προσωπική δέσμευση του Τζίλο Ποντεκόρβο στον αντιαποικιακό αγώνα είναι ένα πράγμα, αλλά οι τεχνικές ή οι αισθητικές στρατηγικές που επιστρατεύει η ταινία υπονομεύουν τις αναλυτικές, γνωστικές δυνατότητες όλων των εμπλεκομένων».^[4] Αποκλείει την ταξινόμηση της Μάχης του Αλγερίου στον Τρίτο Κινηματογράφο ακριβώς γι’ αυτόν τον λόγο, επικρίνοντας αυτό που αποκαλεί «μη χρήσιμη ασάφεια».^[5] Η εύστοχη και λεπτομερής ανάλυση του Harrison για τη Μάχη του Αλγερίου καταλήγει σε παρόμοια συμπεράσματα, υποστηρίζοντας ότι η χρήση «ντοκιμαντερίστικων» και μη ντοκιμαντερίστικων υφολογικών στοιχείων στην ταινία παράγει μια ιδεολογική αμφισημία ή άνοιγμα που διαψεύδει τους τρόπους με τους οποίους η ταινία χρησιμοποιήθηκε με την πάροδο των ετών για να εξυπηρετήσει διάφορους ιδεολογικούς, συχνά προπαγανδιστικούς σκοπούς: «Δύσκολα θα μπορούσε να υπάρξει μια πιο ζωντανή διαφορά μεταξύ των διφορούμενων, πλουραλιστικών νοημάτων που μπορεί να παράγει μια ταινία –αυτή η ταινία– υπό στενή κριτική εξέταση, και της εμπειρικής ιστορίας της υποδοχής της». Για τον Harrison, όπως και για τον Wayne και άλλους, η Μάχη του Αλγερίου είναι τελικά «βαθιά επιφυλακτική» για τα ιστορικά γεγονότα που αναπαριστά.^[6]

Είναι κατά κάποιο τρόπο εκπληκτικό το γεγονός ότι η αισθητική και η πολιτική έχουν ερμηνευτεί ως αντικρουόμενες στη Μάχη του Αλγερίου, καθώς η ταινία συγκεντρώνει βασικά χαρακτηριστικά δύο φαινομενικά συμβατών καλλιτεχνικών κινημάτων. Ενώ η έντονη εστίασή της στο πολιτικό περιεχόμενο είναι χαρακτηριστικό του Τρίτου Κινηματογράφου, πολλά από τα υφολογικά στοιχεία της –όπως η χρήση επιτόπιων γυρισμάτων και μη επαγγελματιών ηθοποιών, καθώς και η επεισοδιακή, ασυνεχής αφήγηση– συνδέονται συνήθως με τον ιταλικό νεορεαλισμό. Ο Τρίτος Κινηματογράφος δεν ασπάζεται κάποια ενιαία υφολογική προσέγγιση, αλλά σίγουρα μοιράζεται την ανησυχία του νεορεαλισμού για τους απλούς ανθρώπους που εμπλέκονται σε μεγαλύτερους κοινωνικούς αγώνες, αν και ομολογουμένως υιοθετεί μια πιο ανοιχτά επαναστατική στάση από πολλές νεορεαλιστικές ταινίες. Σε τελική ανάλυση, το σημείο σύγκρουσης στη συζήτηση σχετικά με τη Μάχη του Αλγερίου φαίνεται να είναι το ερώτημα αν οι τυπικές τεχνικές της εξυπηρετούν ή όχι τις ακριβείς απαιτήσεις του Τρίτου Κινηματογράφου.

Η δική μου εξέταση της αλληλεπίδρασης μορφής και περιεχομένου στη Μάχη του Αλγερίου αποσκοπεί στην επίλυση του μακροχρόνιου ερμηνευτικού αδιεξόδου που περιβάλλει αυτή τη σημαντική πολιτική ταινία, ανοίγοντας εκ νέου το ζήτημα της ιδεολογικής στράτευσης της ταινίας. Θα ήθελα να υποστηρίξω ότι η διαλεκτική προσέγγιση του Ποντεκόρβο ως προς το ύφος, η συγχώνευση της «ντοκιμαντερίστικης» και της μυθοπλαστικής αισθητικής στην ταινία, απέχει πολύ από το να είναι διφορούμενη ή μη στρατευμένη ως προς την αναπαράσταση του ιστορικού περιεχομένου. Αντίθετα, αυτή η συγκεκριμένη υφολογική προσέγγιση είναι μια σκόπιμη τακτική εκ μέρους του Ποντεκόρβο, που χρησιμοποιείται για να οξύνει τη σταθερή αντιαποικιακή θέση της ταινίας. Αν και εκθέτει την ταινία σε αντιφατικές αναγνώσεις και χρήσεις, αυτή η αισθητική τακτική προσέγγιση επιτρέπει στην ταινία να «περάσει» ως μια ισορροπημένη, διφορούμενη ή «επιφυλακτική» (ανάλογα με την οπτική γωνία) αναπαράσταση της γαλλοαλγερινής σύγκρουσης, ως μέσο ενίσχυσης της αποτελεσματικότητάς της ως ανατρεπτικού εργαλείου, ως έργου ασυμβίβαστα επαναστατικής τέχνης. Με τη διάκριση μεταξύ τακτικής και στρατηγικής ή ιδεολογικής αμφισημίας στη Μάχη του Αλγερίου, το άρθρο αυτό παρεμβαίνει στη συνεχιζόμενη συζήτηση γύρω από το νόημα (ή τα νοήματα) της ταινίας και τη θέση της στον Τρίτο Κινηματογράφο και παρέχει μια λεπτομερή εξήγηση αυτού που θα μπορούσε να θεωρηθεί ως μια υποδειγματική εφαρμογή της μετασχηματιστικής μετααποικιακής αισθητικής.

Η έννοια του Τρίτου Κινηματογράφου διατυπώθηκε για πρώτη φορά στα τέλη της δεκαετίας του 1960 από τους σκηνοθέτες Φερνάντο Σολάνας και Οκτάβιο Γκετίνο στο μανιφέστο τους «Προς έναν Τρίτο Κινηματογράφο», το οποίο όριζε την ιδεολογία του με όρους μετασχηματιστικής και ανατρεπτικής δυναμικής:

«Οι πραγματικές εναλλακτικές λύσεις που διαφέρουν από αυτές που προσφέρει το Σύστημα είναι δυνατές μόνο αν πληρείται μία από τις δύο προϋποθέσεις: να γυρίζονται ταινίες που το Σύστημα δεν μπορεί να αφομοιώσει και που είναι ξένες προς τις ανάγκες του ή να γυρίζονται ταινίες που στοχεύουν άμεσα και ρητά στην καταπολέμηση του Συστήματος. Καμία από αυτές τις προϋποθέσεις δεν ταιριάζει στις εναλλακτικές λύσεις που εξακολουθεί να προσφέρει ο δεύτερος κινηματογράφος, αλλά μπορούν να βρεθούν στο επαναστατικό άνοιγμα προς έναν κινηματογράφο έξω και ενάντια στο Σύστημα, σε έναν κινηματογράφο της απελευθέρωσης: τον τρίτο κινηματογράφο.»^[7]

Έτσι, σύμφωνα με τον Τρίτο Κινηματογράφο, η κάμερα πρέπει πρώτα απ’ όλα να λειτουργεί ως όπλο, όχι απλώς καταγράφοντας ή αναπαριστώντας τον επαναστατικό αγώνα, αλλά συμμετέχοντας ενεργά σε αυτόν τον αγώνα: «Η κάμερα είναι ο ανεξάντλητος σφετεριστής των εικόνων-όπλων∙ ο κινηματογραφικός προβολέας, ένα όπλο που μπορεί να τραβήξει 24 καρέ το δευτερόλεπτο».^[8] Δεύτερον, και σε αντίθεση με τον Πρώτο Κινηματογράφο (mainstream, εμπορικό) και τον Δεύτερο Κινηματογράφο (καλλιτεχνικό), οι οποίοι σύμφωνα με τους Σολάνας και Γκετίνο παρέμειναν «παγιδευμένοι μέσα στο φρούριο» του (νεο)αποικιοκρατικού συστήματος, ο Τρίτος Κινηματογράφος πρέπει να λειτουργεί έξω από αυτό το σύστημα για να είναι ένα αποτελεσματικό όπλο.

Ο Ποντεκόρβο και ο Γιάσεφ Σααντί, πρώην ηγέτης του Εθνικού Απελευθερωτικού Μετώπου (FLN) και συμπαραγωγός της ταινίας Η Μάχη του Αλγερίου, θεωρούσαν σαφώς ότι η ταινία τους πληρούσε το πρώτο κριτήριο του Τρίτου Κινηματογράφου – ο Γιάσεφ, μάλιστα, αναφερόταν στην κάμερά του ως όπλο:

«Αντικατέστησα το πολυβόλο με την κάμερα. ... Μαζί με τους Ιταλούς φίλους μας, θελήσαμε να γυρίσουμε μια αντικειμενικά ισορροπημένη ταινία που δεν είναι μια δίκη ενός λαού ή ενός έθνους, αλλά μια ειλικρινής καταγγελία κατά της αποικιοκρατίας, της βίας και του πολέμου.»^[9]

Αυτό που είναι ίσως λιγότερο σαφές, και εκεί όπου φαίνεται να συμπυκνώνονται τα ερωτήματα ως προς τη σχέση της ταινίας με τον Τρίτο Κινηματογράφο, είναι αν η Μάχη του Αλγερίου μπορεί να θεωρηθεί ότι λειτουργεί εκτός του αποικιοκρατικού συστήματος που ισχυρίζεται ότι καταγγέλλει. Κατ’ αρχάς, ο ίδιος ο Ποντεκόρβο πίστευε ότι ο εναλλακτικός κινηματογράφος «πρέπει ταυτόχρονα να εργάζεται μέσα στο σύστημα και να εργάζεται για την οικοδόμηση ενός εναλλακτικού κινηματογράφου» προκειμένου να είναι πλήρως αποτελεσματικός.^[10] Ωστόσο, η ταινία, που κυκλοφόρησε το 1965, πέντε χρόνια πριν οι Σολάνας και Γκετίνο δημοσιεύσουν το μανιφέστο τους, μπορεί με πολλούς τρόπους να θεωρηθεί ότι βρίσκεται σαφώς έξω από το «φρούριο» του αποικιοκρατικού συστήματος. Ο Ποντεκόρβο και ο Γιάσεφ παρήγαγαν την ταινία σε πλήρη συνεργασία με την κυβέρνηση της Αλγερίας μετά την Ανεξαρτησία και με εντελώς ανεξάρτητη χρηματοδότηση,^[11] εκπληρώνοντας ένα από τα κύρια δόγματα του Τρίτου Κινηματογράφου για την παραγωγή που περιέγραψαν οι Σολάνας και Γκετίνο: «Τουλάχιστον στα πρώτα στάδια ο επαναστάτης σκηνοθέτης και οι ομάδες εργασίας θα είναι οι μοναδικοί παραγωγοί των ταινιών»^[12].

Στην περίπτωση της γαλλοαλγερινής σύγκρουσης, η διαχωριστική γραμμή που χώριζε την ταινία από το αποικιακό σύστημα που κατήγγειλε ήταν ακόμη πιο θολή λόγω της δυσκολίας απεικόνισης της εγγενώς διχοτομικής ή αντιφατικής φύσης της αποικίας των εποίκων, στην οποία συνυπήρχαν δύο αντίθετες ομάδες μέσα στο αποικιακό «φρούριο». Η Gillian Whitlock και άλλοι έχουν υποστηρίξει ότι οι αποικίες εποίκων θέτουν ιδιαίτερες προκλήσεις στον μεταποικιακό λόγο:

«Οι αντιδράσεις στην αυτοκρατορία στις κοινωνίες των εποίκων περιλαμβάνουν έναν τόπο αμφισβητούμενων και συγκρουόμενων διεκδικήσεων, μια σειρά από ταυτίσεις και υποκειμενικότητες που δεν αφήνουν να συνοψιστούν σε αντιπολιτευτικούς ή συνυπεύθυνους μετα-αποικιοκρατισμούς. Η μετα-αποικιοκρατία των εποίκων μπερδεύει τις θέσεις του εαυτού και του άλλου σε σχέση με το λόγο και τις στρατηγικές λόγου∙ όπως υποστηρίζουν ορισμένοι θεωρητικοί των πολιτισμών των εποίκων, αυτοί οι χώροι του “δεύτερου κόσμου” χαρακτηρίζονται από την ασάφεια και την αμφιθυμία τόσο των αντιπολιτευτικών όσο και των συνυπεύθυνων θέσεων»^[13].

Έτσι, το ζητούμενο για τους σκηνοθέτες ήταν πώς να ξεσκεπάσουν το ψέμα της «Γαλλικής Αλγερίας», μια ουσιαστικά διχοτομημένη, παράλογη και αβάσιμη έννοια, ενώ παράλληλα να εργαστούν για την αποκάλυψη μιας διαλεκτικής αλήθειας και να παραμείνουν πιστοί σε αυτό που ο Ποντεκόρβο αποκάλεσε «δικτατορία της αλήθειας», καταδικάζοντας την αποικιοκρατία και δείχνοντας «πόσο δύσκολη είναι η κατάσταση και για τις δύο πλευρές».^[14] Με άλλα λόγια, η εγγενής πολυπλοκότητα της αναπαράστασης των αποικιών των εποίκων σε επίπεδο συζήτησης ή κινηματογράφου θα μπορούσε να βοηθήσει περαιτέρω στην εξήγηση του λόγου για τον οποίο ορισμένοι μελετητές την έχουν αποκλείσει από την κατηγορία του Τρίτου Κινηματογράφου^[15].

Φυσικά, ένας πιθανός κίνδυνος της προσπάθειας παραγωγής εναλλακτικού κινηματογράφου «εντός του συστήματος», όπως φαίνεται να αποδεικνύει η περίπτωση της Μάχης του Αλγερίου, είναι ότι θα παρεξηγηθεί και από τις δύο πλευρές. Ο κινηματογράφος, ο «ανεξάντλητος σφετεριστής των εικόνων-όπλων», όπως το θέτουν οι Σολάνας και Γκετίνο, μπορεί εύκολα να παράγει μηνύματα που χάνουν το στόχο τους ή πέφτουν σε λάθος χέρια. Για τον λόγο αυτό ο αντάρτης σκηνοθέτης πρέπει να επιδεικνύει ιδιαίτερη προσοχή και τακτική στον χειρισμό των εικόνων που παράγουν αυτά τα μηνύματα. Δεν αποτελεί έκπληξη, λοιπόν, ότι η Μάχη του Αλγερίου δίνει επανειλημμένα έμφαση στην τακτική ικανότητα και την ευελιξία έναντι της στρατιωτικής ισχύος στον αγώνα για την ανεξαρτησία της Αλγερίας, ενώ ταυτόχρονα αποδεικνύει τη δική της τακτική ικανότητα ως αντιαποικιακή ταινία, οικειοποιούμενη και μετασχηματίζοντας αρκετές κινηματογραφικές συμβάσεις με διακριτικούς τρόπους. Στο βιβλίο Η πρακτική της καθημερινής ζωής, ο Michel de Certeau περιγράφει μια τακτική με αυτούς τους όρους:

«[Μια τακτική] εκμεταλλεύεται τις “ευκαιρίες” και εξαρτάται από εκείνες, χωρίς κάποια βάση όπου να δημιουργήσει αποθέματα κερδών, να αυξήσει έναν “ίδιον” και να προβλέψει εφορμήσεις. Ό,τι κερδίζει δεν διατηρείται. Αυτός ο ου τόπος τής επιτρέπει ασφαλώς κινητικότητα, πάντα όμως υπακούοντας στα γυρίσματα που φέρνει ο χρόνος, για να πιάσει στον αέρα τις δυνατότητες που προσφέρει η στιγμή. Πρέπει να είναι σε εγρήγορση, για να χρησιμοποιήσει τις ρωγμές τις οποίες ανοίγουν οι ιδιαίτερες συγκυρίες στην επιτήρηση που ασκείται από την εξουσία του κυρίου του τόπου. Επιδίδεται στη λαθροθηρία. Κάνει αιφνιδιασμούς. Μπορεί και εμφανίζεται εκεί που δεν την περιμένεις. Είναι πανούργο επινόημα, είναι τέχνασμα.»^[16]

Η Μάχη του Αλγερίου απεικονίζει επανειλημμένα τους διάφορους τρόπους με τους οποίους χρησιμοποιούνται τακτικές για την αντίσταση στην εξουσία. Έτσι, παρόλο που οι Γάλλοι παρουσιάζονται να υπερτερούν των Αλγερινών σε όπλα, τεχνολογία, χρήματα και πόρους, η ταινία δείχνει το FLN να υπερισχύει των αποικιακών δυνάμεων μέσω μιας σειράς τακτικών ελιγμών που αναδεικνύουν τα ακριβή χαρακτηριστικά που προσδιόρισε ο de Certeau. Υπάρχουν πολλές σκηνές στην ταινία που παρουσιάζουν τους αντάρτες ως μάστορες στην τέχνη του αιφνιδιασμού, της επαγρύπνησης και της κινητικότητας. Τους βλέπουμε να κλέβουν γαλλικά όπλα και να τα χρησιμοποιούν για να σκοτώνουν Γάλλους αστυνομικούς, να κρύβουν όπλα και βόμβες σε καθημερινά αντικείμενα όπως κάδους απορριμμάτων και καλάθια, να μετατρέπουν καθημερινά αντικείμενα σε ανατρεπτικά εργαλεία, όπως όταν σκισμένα σεντόνια, πουκάμισα και κουρέλια χρησιμοποιούνται ως σημαίες στις τελευταίες σκηνές της ταινίας, και να μετατρέπουν καθημερινές δραστηριότητες όπως η μετάβαση στην αγορά ή συνηθισμένες τελετουργίες όπως οι γάμοι σε πράξεις αντίστασης.

Σε μια πολυσυζητημένη σκηνή της ταινίας, ο ηγέτης του FLN Μπεν Μ’Χιντί επικαλείται τη διαφορά ισχύος μεταξύ των Γάλλων και των Αλγερινών ως δικαιολογία για τέτοιου είδους τακτικές. Σε ερώτηση σε συνέντευξη Τύπου για να υπερασπιστεί τη χρήση γυναικείων καλαθιών για τη μεταφορά βομβών που σκοτώνουν αθώους ανθρώπους, απαντά: «Δεν είναι ακόμα πιο δειλό να επιτίθεται κανείς σε ανυπεράσπιστα χωριά με βόμβες ναπάλμ που σκοτώνουν πολλές χιλιάδες φορές περισσότερους;. Προφανώς, τα αεροπλάνα θα έκαναν τα πράγματα πιο εύκολα για εμάς. Δώστε μας τα βομβαρδιστικά σας, κύριε, και μπορείτε να πάρετε τα καλάθια μας.»^[17] Η άποψη του Μπεν Μ’Χίντι είναι ότι στο πλαίσιο μιας σημαντικής ανισότητας ισχύος, οι τακτικές επιτρέπουν στο ασθενέστερο μέρος να ισοφαρίσει στο πεδίο της μάχης, όχι μόνο μέσω της βίας αλλά μέσω της επιδέξιας “λαθροθηρίας” της ισχύος, για να χρησιμοποιήσουμε τον όρο του de Certeau. Ένας έμπειρος τακτικιστής έχει πάντα επίγνωση των περιορισμών της ισχύος, του γεγονότος ότι τα όπλα μπορούν να γυρίσουν μπούμερανγκ και να πέσουν σε λάθος χέρια, και επομένως είναι πιο πιθανό να χρησιμοποιήσει αυτή την επίγνωση προς όφελός του. Όπως προτείνει ο de Certeau, ένας αληθινός τακτικιστής πρέπει ανά πάσα στιγμή να είναι σε εγρήγορση για «τις δυνατότητες που προσφέρει η στιγμή». Και επειδή οι ευκαιρίες για τακτική αντίσταση είναι αναγκαστικά και συνεχώς μεταβαλλόμενες, μια επιτυχημένη τακτική είναι αυτή που δεν μπορεί εύκολα να αναπαραχθεί.

Καταγράφοντας προσεκτικά τις τακτικές του αντάρτικου του FLN στην ταινία του, ο Ποντεκόρβο δεν προσπαθεί να διδάξει την εφαρμογή τους σε άλλες περιστάσεις – όπως είπε ο Γιάσεφ σε συνέντευξή του το 2004: «Πρέπει να είναι κανείς πολύ αφελής για να προσπαθήσει να προσαρμόσει τη δική μας εμπειρία στην κατάσταση μιας άλλης ομάδας».^[18] Στην πραγματικότητα, πολύ συχνά μια τακτική που έχει αναπαραχθεί είναι μια τακτική που έχει ήδη χάσει την αποτελεσματικότητά της. Η λέξη «τακτική», από την αρχαία ελληνική λέξη τακτός (διατεταγμένος ή τακτοποιημένος), υπονοεί όχι μίμηση αλλά αναδιάταξη. Έτσι, θεματοποιώντας τη χρήση (και την κατάχρηση) της τακτικής στην ταινία του, ο Ποντεκόρβο υποδεικνύει αντιθέτως τη δική του τακτική προσέγγιση στον κινηματογράφο, η οποία περιλαμβάνει αυτό που ο de Certeau περιέγραψε ως «χειρισμούς που αφορούν τα βασικά στοιχεία μιας οικοδομική τάξης ... “αμφίσημες διευθετήσεις” που μεταστρέφουν και μετατοπίζουν τη σημασία προς κάτι διφορούμενο»^[19]. Ακριβώς όπως, στην ταινία, η χρήση των γυναικείων καλαθιών επιτρέπει στο FLN να μεταφέρει βόμβες μέσα από τα γαλλικά στρατιωτικά σημεία ελέγχου, έτσι και η ταινία του Ποντεκόρβο επεξεργάζεται ορισμένες καθιερωμένες υφολογικές συμβάσεις με τρόπους που «μεταστρέφουν και μετατοπίζουν» το νόημά τους, μπερδεύουν τις προσδοκίες και κρύβουν ένα πολύ πιο εκρηκτικό δυναμικό από ό,τι θα μπορούσε να υποτεθεί. Στη συνέχεια, θα εξετάσω πώς ο Ποντεκόρβο εκμεταλλεύεται στη Μάχη του Αλγερίου συνειδητά και τακτικά τις μορφολογικές τεχνικές που συνδέονται συνήθως με τον νεορεαλισμό, προκειμένου να εκθέσει και να ανατρέψει αποτελεσματικότερα τις λειτουργίες της αποικιακής ηγεμονικής εξουσίας. Αντί να «παγιδεύει» την ταινία μέσα στο αποικιακό σύστημα, το ύφος λειτουργεί στην ταινία ως ένα είδος καμουφλάζ, επιτρέποντας στον Ποντεκόρβο να «λαθροκυνηγά» μέσα σε αυτό το σύστημα, να μπαινοβγαίνει, να διεισδύει σε αυτό, να οικειοποιείται τη μέθοδό του και να του επιτίθεται κατά βούληση.

Όπως έχουν σημειώσει πολλοί μελετητές, ο Ποντεκόρβο αφιέρωσε σημαντικό χρόνο και προσπάθεια για να δώσει στην ταινία του μια κοκκώδη, ειδησεογραφική μορφή και να την κάνει να φαίνεται όσο το δυνατόν πιο «αληθινή». Όπως και άλλοι νεορεαλιστές σκηνοθέτες, έκανε πολύ συνειδητές υφολογικές επιλογές για να δημιουργήσει μια αίσθηση ντοκιμαντέρ στην ταινία του: χειρίστηκε τον φωτισμό σε εξωτερικούς χώρους, με μεγάλα παραβάν για να απαλύνει το έντονο, άμεσο φως του ήλιου στο Αλγέρι∙ χρησιμοποίησε μια επίπονη μέθοδο επεξεργασίας του φιλμ που περιλάμβανε ντουμπλαρισμένα αρνητικά∙ και χρησιμοποίησε κυρίως μη επαγγελματίες ηθοποιούς, πολλοί από τους οποίους είχαν ζήσει την πραγματική μάχη του Αλγερίου λίγα χρόνια νωρίτερα και για τους οποίους ο συναισθηματικός αντίκτυπος του πολέμου δεν είχε ξεθωριάσει.^[20] Εκτός από την επίτευξη ενός ειλικρινούς τόνου στην ταινία, οι επιλογές αυτές επέτρεψαν στον Ποντεκόρβο να λειτουργήσει εντός των προκαθορισμένων κινηματογραφικών προσδοκιών των θεατών, να χρησιμοποιήσει μια μορφή που τους ήταν οικεία και αξιόπιστη: «Επειδή οι άνθρωποι», υποστήριξε, «έχουν συνηθίσει να βιώνουν τις αφηγήσεις μεγάλων γεγονότων ακριβώς μέσω των ειδησεογραφικών φιλμ – ως εκ τούτου αυτός ο “κώδικας” έπρεπε να αναπαραχθεί»^[21].

Η ψευδο-ντοκιμαντερίστικη όψη της Μάχης του Αλγερίου είναι από πολλές απόψεις παραπλανητική: πρόκειται για μια αφηγηματική ταινία που φαίνεται να παρουσιάζεται ως κάτι που δεν είναι – κινηματογραφικό υλικό από την πραγματική μάχη του Αλγερίου. Ο Harrison υποστηρίζει ότι η ταινία είναι σκόπιμα παραπλανητική. Υποστηρίζει ότι πρόκειται για μια «αμφίπλευρη χειρονομία», προσεκτικά κατασκευασμένη «για να προσκαλέσει το κοινό να δει την ταινία ... ως μια αξιόπιστη ή ακόμη και οριστική περιγραφή των ιστορικών γεγονότων· αλλά ταυτόχρονα «για να το προειδοποιήσει να μην το κάνει»· και διερευνά λεπτομερώς τη διαφορά μεταξύ της «αισθητικής εκλέπτυνσης» της ταινίας και της υποδοχής της, υποστηρίζοντας ότι η ταινία και το περιεχόμενό της (η ιστορία που αναπαριστά) συχνά συγχέονται^[22].

Πράγματι, πολλοί μελετητές έχουν μπει στον πειρασμό, όπως το θέτει ο Carlo Celli, «να πάρουν τοις μετρητοίς την ιστορική αλήθεια της ταινίας».^[23] Γι’ αυτό και συμβούλεψαν τον Ποντεκόρβο να συμπεριλάβει μια δήλωση αποποίησης ευθύνης στην αρχή της πρώτης αμερικανικής κυκλοφορίας της ταινίας, η οποία ενημέρωνε το κοινό ότι «ούτε λίγα εκατοστά ειδησεογραφικού ή ντοκιμαντερίστικου φιλμ δεν περιλαμβάνονται σε αυτή την ταινία». Η ταινία έχει επανειλημμένα κριθεί ως ένα πραγματικό πολεμικό ντοκιμαντέρ, κάτι που δεν ισχύει, παρά τον φαινομενικό ρεαλισμό της, και η αξία της ως ιστορικό ντοκουμέντο και ως έργο τέχνης έχει συχνά αμφισβητηθεί. Μελετητές όπως ο Celli, ο Patrick Harries και ο Thomas Riegler, για να αναφέρουμε μόνο μερικούς, έχουν εκφράσει σοβαρές αντιρρήσεις για τις ιστορικές ανακρίβειες, τις παραλείψεις ή τις αποσιωπήσεις της ταινίας.^[24] Δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι οι ίδιοι μελετητές είναι αυτοί που απορρίπτουν περισσότερο την αισθητική αξία της ταινίας. Ο Harries επικρίνει ορισμένες υφολογικές ατέλειες της ταινίας, όπως το «μπρικολάζ εικόνων» και το «επιπόλαιο μοντάζ», υποστηρίζοντας ότι καταλήγουν να ενισχύουν «τη μνήμη της θυματοποίησης μέσω της οποίας οι κοινότητες συγκροτούνται στο περιθώριο της κοινωνίας»^[25]. Ο Riegler υποστηρίζει ότι το αντιαποικιακό μήνυμα της ταινίας είναι «στυλιζαρισμένο με στόχο το μεγαλειώδες» και ότι «δεν υπάρχει επίσης κανένας αυτο-αναστοχασμός σχετικά με την έλλειψη φυσικότητας της ταινίας».^[26] Ο Celli είναι πιο θετικός, σημειώνοντας ότι η Μάχη του Αλγερίου «αναδημιουργεί έξοχα ... τη ζωντάνια του ιταλικού νεορεαλιστικού στυλ ντοκιμαντέρ», αλλά συνεχίζει υποστηρίζοντας ότι «αν η ταινία είναι ένας θρίαμβος όσον αφορά το στυλ, δεν επιτυγχάνει τα νεορεαλιστικά πρότυπα όσον αφορά την αφήγηση». Η ανάγνωσή του για την ταινία συνολικά είναι ιδιαίτερα επικριτική: «το τελικό μήνυμα της ταινίας», υποστηρίζει, «είναι ότι η προθυμία προσφυγής στη βία παρέχει και ενισχύει την πολιτική νομιμότητα».^[27]

Ο Harrison και άλλοι έχουν υποστηρίξει ότι αυτά τα είδη κριτικής δεν εξηγούν επαρκώς τη σύνθετη σχέση μεταξύ ντοκιμαντερίστικων και μυθοπλαστικών υφολογικών στοιχείων στη Μάχη του Αλγερίου. Όπως το θέτει η Ranjana Khanna, «Προφανώς κάθε αναπαράσταση είναι δημιουργημένη και δεν αποτελεί απλώς καθρέφτη της “πραγματικότητας”, και το ντοκιμαντέρ δεν διαφέρει από άλλες μορφές αναπαράστασης από αυτή την άποψη»^[28]. Ο ίδιος ο Ποντεκόρβο είχε πλήρη επίγνωση αυτού του γεγονότος: κάποτε χαρακτήρισε «κρετίνους» όσους θεωρούσαν την ταινία του ντοκιμαντέρ.^[29] Όπως και να έχει, το γεγονός ότι το ψευδο-ντοκιμαντερίστικο ύφος της ταινίας προκάλεσε τόσο αντιφατικές αντιδράσεις –από τον θαυμασμό έως την αποδοκιμασία– υποδηλώνει ότι ο Ποντεκόρβο χρησιμοποιούσε τη γνωστή στο κοινό του μορφή του ντοκιμαντέρ με αφοπλιστικά άγνωστους τρόπους, «προς κάτι διφορούμενο», για να παραθέσουμε τα λόγια του de Certeau. Η αμφισημία, η τακτική της δολιότητας και της διπροσωπίας είναι επίσης έννοιες που θεματοποιούνται μέσα στην αφήγηση της Μάχης του Αλγερίου: πράγματι, οι Γάλλοι πέφτουν επανειλημμένα στα διάφορα κόλπα, τις παγίδες, τις μεταμφιέσεις και τις παγίδες του FLN. Όπως λέει ο de Certeau, «Όσο μεγαλώνει μια δύναμη τόσο λιγότερο μπορεί να επιτρέψει στον εαυτό της να κινητοποιήσει ένα μέρος των μέσων της για να κατασκευάσει φαινόμενα που απατούν».^[30] Το FLN, ωστόσο, παρουσιάζεται συχνά ως άτρωτο στη γαλλική διπροσωπία. Ο Ποντεκόρβο δείχνει ότι η τακτική εκπαίδευση του FLN είναι σαφώς σχεδιασμένη για να εξουδετερώνει την επίδραση της γαλλικής διπροσωπίας μέσω της ανάπτυξης των δικών του διπρόσωπων τακτικών, όπως είναι εμφανές στη σεκάνς στην οποία ο Τζαφάρ, ο βασικός υπεύθυνος τακτικής του FLN, εκπαιδεύει τον Αλί λα Πουάντ δίνοντάς του ένα άδειο όπλο για να σκοτώσει έναν Γάλλο αστυνομικό που συνεργάζεται με έναν Αλγερινό διπλό πράκτορα. Ο Τζαφάρ ζητά από τον Αλί να πυροβολήσει τον αστυνομικό και όχι τον διπλό πράκτορα, αφού, όπως του επισημαίνει, είναι ο καλύτερος τρόπος για να αποδείξει την αφοσίωσή του:

«Για να γίνεις μέλος μας έπρεπε να κάνεις μια δουλειά. Αν σου έλεγα να σκοτώσεις τον ιδιοκτήτη του μπαρ, έναν Αλγερινό, οι μπάτσοι θα σ’ άφηναν να τον σκοτώσεις παρόλο που είναι χαφιές. Αυτό δεν θα αποδείκνυε την αφοσίωσή σου. Αν σου έλεγα να σκοτώσεις τον μπάτσο, οι Γάλλοι δεν θα το επέτρεπαν ποτέ. Αν ήσουν ένας από αυτούς, δεν θα το είχες κάνει.»

Η ψεύτικη αποστολή, στην οποία ο Αλί εξαπατάται σκόπιμα από το FLN, έχει σκοπό να αποδείξει την αφοσίωση του Αλί στον αγώνα του FLN και να διασφαλίσει ότι ο ίδιος δεν εξαπατά το FLN σα διπλός πράκτορας των Γάλλων. Όπως λέει ο Τζαφάρ, «Τι θα γινόταν αν ήσουν προδότης; Έπρεπε να είμαστε σίγουροι». Η δοκιμασία επιτρέπει στο FLN να χρησιμοποιήσει τη δική του μορφή εξαπάτησης για να αποκαλύψει εκείνη των Γάλλων. Με μια αμφίπλευρη χειρονομία, αφενός ενισχύει το απαραβίαστο του ίδιου του FLN καθιστώντας μη λειτουργική τη χρήση διπλών πρακτόρων από τους Γάλλους και αφετέρου καθιστά τους Γάλλους πιο ευάλωτους σε επιθέσεις εξασφαλίζοντας αφοσιωμένα και άγρυπνα μέλη του FLN. Λειτουργώντας το ίδιο ως ένα είδος διπλού πράκτορα, το FLN είναι έτσι σε θέση να δημιουργήσει αγωνιστές με αποδεδειγμένη αφοσίωση στον σκοπό του, οι οποίοι είναι ανθεκτικοί στα τεχνάσματα των Γάλλων, στρέφοντας έτσι ένα από τα τακτικά όπλα των Γάλλων εναντίον τους.

Η σκηνή αυτή είναι σημαντική, διότι θέτει σε εφαρμογή τη διηγητική υφολογική προσέγγιση του Ποντεκόρβο. Εφαρμόζει εδώ τις ίδιες αρχές τακτικής αμφισημίας που χρησιμοποίησε το FLN στην προσέγγισή του για την εκπαίδευση των ανταρτών στη δική του χρήση του ψευδο-ντοκιμαντέρ μέσω μιας ανάλογης κινηματογραφικής διαδικασίας: «εκπαίδευση των ανθρώπων για την απελευθέρωση, όχι για την υποταγή».^[31] Ο επαναστατικός κινηματογράφος, όπως και ο ανταρτοπόλεμος, περιλαμβάνει στην ιδανική περίπτωση όχι μόνο μια βαθιά κατανόηση της διπρόσωπης φύσης της ηγεμονικής εξουσίας, αλλά και μια τακτική υπεροχή επί της ίδιας της διπρόσωπης φύσης, δεδομένου ότι η αναπαράσταση είναι μια ψευδαισθητική πράξη αντιγραφής της πραγματικότητας. Κατανοεί επίσης ότι ορισμένα είδη μέσων ενημέρωσης θεωρείται ότι έχουν μια αναπαραστατική δύναμη που δεν διαθέτουν, και χρησιμοποιεί αυτή τη γνώση ως τακτικό πλεονέκτημα. Ειδικά τα ντοκιμαντέρ, όπως και τα ειδησεογραφικά φιλμ και τα φιλμ παρακολούθησης, συχνά θεωρείται λανθασμένα ότι αποδίδουν την «αλήθεια» ή ότι αποτυπώνουν την πραγματικότητα με έναν αδιαμφισβήτητο, μονοσήμαντο τρόπο. Η υπονομευτική δύναμη της ταινίας του Ποντεκόρβο πηγάζει από την αναγνώριση της αμφίσημης φύσης της αναπαράστασης και την ικανότητά της να εκμεταλλεύεται αυτή τη γνώση ως πλεονέκτημα. Η Μάχη του Αλγερίου έχει σχεδιαστεί υφολογικά για να δημιουργήσει οπτικούς «διπλούς πράκτορες» για τους θεατές της: δηλαδή να ενθαρρύνει ένα κοινό που επαγρυπνεί για τις τακτικές δυνατότητες της αναπαραστατικής αμφισημίας και, ως εκ τούτου, αντιστέκεται περισσότερο στην ηγεμονική λογική.

Καμία σκηνή στην ταινία δεν το αποδεικνύει αυτό πιο αποτελεσματικά από εκείνη στην οποία ο αρχηγός των Γάλλων αλεξιπτωτιστών, ο συνταγματάρχης Ματιέ, προβάλλει το δικό του φιλμ σε μια μικρή αίθουσα στρατιωτικής εκπαίδευσης μπροστά σε μια ομάδα στρατιωτών του. Ο Ματιέ προβάλλει ένα σύντομο στρατιωτικό φολμ παρακολούθησης που γυρίστηκε στο σημείο ελέγχου της αστυνομίας μεταξύ του ευρωπαϊκού τμήματος του Αλγερίου και της Κάσμπα. Ως ακατέργαστο υλικό ειδήσεων, είναι ακριβώς η κινηματογραφική μορφή που ο Ποντεκόρβο προσπαθεί τόσο συνειδητά να αναπαραγάγει υφολογικά στη Μάχη του Αλγερίου. Επιπλέον, είναι σχεδόν πανομοιότυπο ως προς το περιεχόμενο με μια προηγούμενη σεκάνς της ταινίας, όταν μια Αλγερινή μεταμφιεσμένη με ευρωπαϊκά ρούχα διασχίζει το σημείο ελέγχου πηγαίνοντας να τοποθετήσει μια βόμβα στην ευρωπαϊκή συνοικία. Ο Nicholas Harrison ερμηνεύει αυτή την ταινία μέσα στην ταινία ως απόδειξη της αυτοαναστοχαστικότητας του Ποντεκόρβο, χαρακτηρίζοντάς την «ένα αξιοσημείωτο mise-en-abyme [εικόνα μέσα στην εικόνα]». Σκηνοθετεί, όπως λέει, «μια αυτοσυνείδητη ανάμειξη του (μυθοπλαστικού) ντοκιμαντέρ με το μυθοπλαστικό, θέτοντας έτσι ζητήματα θέασης, ορατότητας και ερμηνείας»^[32]. Ξεφεύγοντας κάπως από την ανάγνωση του Harrison, ενδιαφέρομαι κυρίως για αυτή τη σεκάνς ως παράδειγμα τακτικής υπονομευτικής τεχνοτροπίας. Η ενσωμάτωση στη δική του ταινία ενός κατασκευασμένου ομοιώματος του ίδιου του κινηματογραφικού μοντέλου που ο ίδιος αντιγράφει στη Μάχη του Αλγερίου επιτρέπει στον Ποντεκόρβο να εκμεταλλευτεί τις υπονομευτικές δυνατότητες της αναπαράστασης. Η αυτοαναστοχαστικότητα που επισημαίνει ο Harrison είναι, θα έλεγα, μέρος του τακτικού μηχανισμού της ταινίας που έχει σχεδιαστεί για να «εκπαιδεύσει» τους θεατές να αναγνωρίζουν και να κατανοούν την ιδεολογική «διπλή όψη» της αναπαράστασης και πώς αυτή μπορεί να στραφεί εναντίον εκείνων που προορίζεται να υπηρετήσει.

Η ταινία παρακολούθησης του συνταγματάρχη Ματιέ, η οποία δεν έχει ήχο αλλά αφηγείται ο ίδιος ο Ματιέ, προορίζεται ως εργαλείο για να διδάξει στους Γάλλους αλεξιπτωτιστές πώς να αναγνωρίζουν τους τρομοκράτες του FLN που «συλλαμβάνονται» στο υλικό. Αλλά από την αρχή αποτυγχάνει να εξυπηρετήσει αυτόν τον σκοπό. Κατ’ αρχάς, όπως επισημαίνει αμέσως ο Ματιέ, ο εικονολήπτης παραβλέπει το «πραγματικό» θέμα του σημείου ελέγχου –τη γυναίκα με τη βόμβα– και αντ’ αυτού εστιάζει στην έρευνα της γαλλικής αστυνομίας στη βαλίτσα ενός Αλγερινού. Ο σχολιασμός του Ματιέ πάνω στο απόσπασμα είναι ο ακόλουθος:

«Αυτές οι λήψεις έγιναν από την αστυνομία. Οι κάμερες ήταν κρυμμένες στις εξόδους της Κάσμπα από την αστυνομία. Σκέφτηκαν ότι αυτά τα φιλμ θα μπορούσαν να είναι χρήσιμα και, πράγματι, είναι χρήσιμα [...] γιατί αποδεικνύουν την αχρηστία ορισμένων αστυνομικών μεθόδων, ή τουλάχιστον την ανεπάρκειά τους. [...] Ο έλεγχος των εγγράφων υπό αυτές τις συνθήκες είναι γελοίος. Οι άνθρωποι των οποίων τα έγγραφα φαίνονται πιο τακτοποιημένα είναι ακριβώς αυτοί που είναι πιο πιθανό να είναι τρομοκράτες. Σημειώστε τη διαίσθηση του εικονολήπτη. Διαισθάνθηκε ότι έπρεπε να υπάρχει κάτι ενδιαφέρον σε αυτό το κουτί και σταμάτησε για να εστιάσει σε αυτό.»

Ο Ματιέ κοροϊδεύει τη λεγόμενη «διαίσθηση» του εικονολήπτη, καθώς στο τέλος η βαλίτσα του Αλγερινού αποδεικνύεται ότι περιέχει μόνο μερικά ποντίκια, γεγονός που προκαλεί τα γέλια των στρατιωτών. Αυτό που δεν γνωρίζουν ο Ματιέ και οι αλεξιπτωτιστές του είναι ότι λίγα δευτερόλεπτα πριν από αυτή την αναποτελεσματική έρευνα, η μεταμφιεσμένη Αλγερινή που είδαμε να τοποθετεί βόμβα σε προηγούμενη σκηνή περνάει μπροστά από την κάμερα. Αδυνατώντας να δει αυτό που εμείς, οι θεατές, βλέπουμε ξεκάθαρα, ο Ματιέ θα αντλήσει αργότερα ένα μάθημα από την προβολή της ταινίας: οι Γάλλοι, λέει, θα πρέπει να χρησιμοποιήσουν πιο «αποτελεσματικές» μεθόδους εναντίον των αλγερινών αντιστασιακών δυνάμεων, και με αυτό εννοεί τα βασανιστήρια.

Αυτή η σεκάνς δείχνει πώς η Μάχη του Αλγερίου επηρεάστηκε από πολλούς σκηνοθέτες του νεορεαλισμού και του νέου κύματος της εποχής, οι οποίοι επιδίωξαν να «απελευθερώσουν» το παραδοσιακό ντοκιμαντέρ από την έμφαση που έδινε σε πομπώδη, συχνά στρατιωτικά, θέματα και εξαιρετικά ιστορικά γεγονότα, υπέρ της αναπαράστασης των απλών ανθρώπων και της καθημερινής τους ζωής. Η ίδια η ταινία του Ματιέ καταδεικνύει τους περιορισμούς αυτού του τύπου στρατιωτικού ντοκιμαντέρ. Δείχνει την καθημερινή ζωή των Αλγερινών να διαταράσσεται και να παρακολουθείται από την κάμερα της αστυνομίας, η οποία είναι ακίνητη και κρυμμένη από το οπτικό πεδίο. Κινηματογραφημένη από τη γαλλική αστυνομία εν αγνοία των Αλγερινών, σχολιασμένη και ερμηνευμένη από τον ίδιο τον συνταγματάρχη και προβληθείσα ενώπιον ενός κοινού αλεξιπτωτιστών, η ταινία του Ματιέ είναι μια εξ ολοκλήρου γαλλική αποικιακή παραγωγή.

Ο σχολιασμός του Ματιέ πάνω στα πλάνα καταδεικνύει την επίγνωση των περιορισμών του φιλμ παρακολούθησης, το οποίο παρά τις όποιες προσπάθειες δεν είναι ποτέ σε θέση να διεισδύσει στον κόσμο της Κάσμπα και, ως εκ τούτου, παραμένει ακινητοποιημένο έξω από το πλαίσιο της δραστηριότητας του FLN. Ο εικονολήπτης της αστυνομίας γίνεται αντικείμενο γελοιοποίησης, καθώς είναι εντελώς ανίκανος να διακρίνει τους πολίτες από τους τρομοκράτες ή τα ακίνδυνα ποντικάκια από τις βόμβες. Έτσι, αυτό που προοριζόταν και στήθηκε ως μια στιγμή αναπαραστατικής δραματικής έντασης που αποκαλύπτει την τρομοκρατία καταλήγει σε μια σχεδόν σκηνή κακόγουστης κωμωδίας [slapstick]. Ο Ματιέ διακόπτει την προβολή στη μέση αυτής της κωμικής πλέον στιγμής, ακριβώς τη στιγμή που οι Αλγερινοί πολίτες προσπαθούν να μαζέψουν τα διάσπαρτα ποντίκια σε μια κίνηση που μιμείται χλευαστικά την προσπάθεια των Γάλλων να μαζέψουν τους τρομοκράτες του FLN. Συνειδητοποιεί, και υπενθυμίζει γρήγορα στους αλεξιπτωτιστές, ότι το αστείο είναι εις βάρος τους: αφού δεν είναι σε θέση να ξεχωρίσουν τους τρομοκράτες, το υλικό παρακολούθησης, που προοριζόταν ως αναπαραστατικό όπλο για την εξυπηρέτηση της αποικιοκρατικής εξουσίας, έχει στραφεί εναντίον αυτής της εξουσίας. Ο Ματιέ καταλαβαίνει ότι, αν δεν το δουν αυτό, οι Γάλλοι κινδυνεύουν όχι μόνο να γελοιοποιηθούν αλλά και να ηττηθούν.

Με μια πιο προσεκτική εξέταση, ωστόσο, και με αρκετή ειρωνεία, η γαλλική κάμερα παρακολούθησης καταφέρνει άθελά της να καταγράψει τις ίδιες εικόνες που επιδιώκει να αποκαλύψει ο Ματιέ: πράγματι «καταγράφεται» στο φιλμ η εικόνα της γυναίκας που, μόλις λίγα λεπτά μετά τη βιντεοσκόπηση, θα τοποθετήσει μια βόμβα. Η κάμερα επιτήρησης καθυστερεί ακόμη και μια στιγμή καθώς η γυναίκα κοιτάζει απευθείας στην κάμερα, ένα πλάνο που απουσιάζει από τη σκηνή του σημείου ελέγχου που παρουσιάζεται νωρίτερα στην ταινία. Έχοντας δει αυτή τη γυναίκα να βάφει τα μαλλιά της και να μεταμφιέζεται σε Ευρωπαία, ο θεατής θα την αναγνωρίσει ως ένα είδος «διπλού πράκτορα», που περνιέται για Γαλλίδα ακόμη και όταν τοποθετεί μια βόμβα για το FLN. Πρόκειται για μια ισχυρή στιγμή συνενοχής μεταξύ των θεατών της ταινίας, της γυναίκας (η οποία φαίνεται να μας κλείνει το μάτι, μέσα από τον φακό μιας κρυφής κάμερας) και του ίδιου του Ποντεκόρβο, ο οποίος έχει παράσχει στους θεατές του μια προνομιακή προοπτική που ο Ματιέ και οι άνδρες του δεν μοιράζονται. Σε αντίθεση με εμάς, οι θεατές του Ματιέ περιορίζονται από μια προοπτική που εκλαμβάνει όλους τους Άραβες ως εν δυνάμει τρομοκράτες και όλους τους Ευρωπαίους ως εν δυνάμει θύματα, και έτσι οι Γάλλοι δεν αναγνωρίζουν τη γυναίκα όταν περνάει μπροστά από τα μάτια τους. Επειδή είναι σε θέση να αποδώσουν ένα μόνο, μονοσήμαντο νόημα στις εικόνες που βλέπουν, η ταινία παρακολούθησης χάνει την τακτική της αξία για τους Γάλλους. Όπως συμπεραίνει ο Ματιέ, η ταινία είναι χρήσιμη μόνο ως προς την ικανότητά της να αποκαλύπτει την αχρηστία των δικών της μεθόδων επιτήρησης: «Η αστυνομία σκέφτηκε ότι αυτή η ταινία θα μπορούσε να φανεί χρήσιμη», λέει, «και όντως είναι, για να δείξει τη ματαιότητα ορισμένων μεθόδων ή τουλάχιστον τα μειονεκτήματά τους». Τα όπλα, άλλωστε, είναι τόσο αποτελεσματικά όσο αυτοί που ξέρουν να τα χρησιμοποιούν. Ο Ματιέ, ικανός τακτικιστής που πολέμησε στο πλευρό της Αντίστασης κατά τη διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, γνωρίζει ότι επειδή δεν μπορούν να αποκρυπτογραφήσουν αποτελεσματικά τις δικές τους εικόνες παρακολούθησης, οι Γάλλοι αφήνουν τους εαυτούς τους εκτεθειμένους σε επιθέσεις. Χωρίς να τους δίνει πλεονέκτημα, παγιδεύονται από άποψη τακτικής από τις ίδιες μεθόδους που χρησιμοποιούν για να συλλάβουν το FLN. Η κάμερα παρακολούθησης του Ματιέ ως όπλο πυροβολεί ένα σημειωτικό κενό. Αλλά σε αντίθεση με τον Αλί λα Πουάντ, ο οποίος αναγκάζεται να πυροβολήσει με ένα άδειο όπλο στο πλαίσιο μιας σκόπιμης εκπαιδευτικής άσκησης που συνάδει με τους επαναστατικούς στόχους, η παρακολούθηση του Ματιέ γυρίζει μπούμερανγκ και βρίσκεται σε αντίθεση με τη δική του τακτική αποστολή της σύλληψης τρομοκρατών.

Αν η αποτυχία των γαλλικών μεθόδων οφείλεται στους περιορισμούς της δικής τους μονοσήμαντης προοπτικής, η επιτυχία των τακτικών του FLN οφείλεται, αντίθετα, στην ικανότητά τους να χειρίζονται την αμφισημία προς όφελος της ανατροπής. Ο Ματιέ το καταλαβαίνει αυτό, όπως υποδηλώνει η περιγραφή του για τους Αλγερινούς:

«Πρόκειται για έναν επικίνδυνο εχθρό που δουλεύει ανοιχτά και υπόγεια, χρησιμοποιώντας δοκιμασμένες επαναστατικές μεθόδους καθώς και πρωτότυπες τακτικές. Είναι ένας εχθρός χωρίς πρόσωπο, αδιάγνωστος, που αναμειγνύεται με εκατοντάδες άλλους. Είναι παντού. Στα καφέ, στα σοκάκια της Κάσμπα ή ακόμα και στους ίδιους τους δρόμους της ευρωπαϊκής συνοικίας.»

Όπως γνωρίζει ο Ματιέ, αυτό που κάνει το FLN τόσο τρομερό εχθρό και αυτό που του επιτρέπει το είδος της «τακτικής κινητικότητας» που περιγράφει ο de Certeau, είναι η κυριαρχία του στην αμφισημία, η ικανότητά του να κινείται ελεύθερα μέσα και έξω από το αποικιακό σύστημα και να παραμένει κρυμμένο σε κοινή θέα. Όπως λέει ο de Certeau, «Η δύναμη δεσμεύεται από από το γεγονός ότι είναι ορατή. Αντίθετα, το τέχνασμα είναι εφικτό στον αδύναμο, συχνά μάλιστα αυτό και μόνο, ως “ύστατη καταφυγή”».^[33] Το FLN δημιουργεί μια τακτική ψευδαίσθηση πανταχού παρουσίας, η οποία αποτελεί φυσικά τη βάση της τρομοκρατίας. Ταυτόχρονα, η ικανότητά τους να καταλαμβάνουν δύο χώρους ταυτόχρονα μιμείται την αποικιακή χειρονομία της κατοχής δύο χώρων ή χωρών ταυτόχρονα, αφού η ίδια η έννοια της «Γαλλικής Αλγερίας» διεκδικεί την ικανότητα να δηλώνει δύο χώρους με ένα όνομα, μια προσωνυμία της εξουσίας που συνδέεται με τον Θεό στην Παλαιά Διαθήκη.

Το ασυνεχές μοντάζ του Ποντεκόρβο στις παράλληλες αλληλουχίες σημείων ελέγχου παρέχει στους θεατές του μια παρόμοια προνομιακή, σχεδόν «θεϊκή» προοπτική. Βάζοντάς μας να παρακολουθήσουμε την ίδια σκηνή του σημείου ελέγχου δύο φορές –πρώτα όπως εκτυλίσσεται «αρχικά» και στη συνέχεια όπως διδάσκεται μέσα από τον αποικιοκρατικό φακό της κάμερας παρακολούθησης– μας επιτρέπει να «είμαστε παρόντες» τόσο ως μάρτυρες από πρώτο χέρι όσο και ως μάρτυρες από δεύτερο χέρι, και επομένως να καταλαμβάνουμε δύο διαφορετικούς διηγητικούς χώρους. Μέσα από την αφηγηματική λογική της γαλλικής ταινίας επιτήρησης, γινόμαστε εκ των προτέρων μάρτυρες αυτού που δεν έχει ακόμη συμβεί: βλέπουμε στο διηγητικό μέλλον. Αυτή η χρονική «διπλή οπτική» δίνει στους θεατές του Ποντεκόρβο ένα σαφές ερμηνευτικό πλεονέκτημα έναντι των θεατών του Ματιέ. Διαθέτοντας ήδη την ιστορική εκ των υστέρων γνώση της έκβασης του πολέμου (και έχοντας ίσως ήδη δει τα πραγματικά ιστορικά γεγονότα που αναπαρίστανται σε πραγματικό κινηματογραφικό υλικό), μας παρέχεται μια πρόσθετη διηγητικά πρόβλεψη, που προσεγγίζει την παντογνωσία.

Επιπλέον, ο Ποντεκόρβο επεξεργάζεται την απεικόνιση των ίδιων των τρομοκρατικών ενεργειών με τρόπο που παραποιεί τη χωρική συνέχεια και υπογραμμίζει μια αντίστοιχη τακτική πανταχού παρούσα. Αφενός κατακερματίζει τη χωρική συνέχεια της ακολουθίας των βομβιστικών επιθέσεων, κάνοντας επανειλημμένα τομές μεταξύ των διαφόρων σημείων της ευρωπαϊκής συνοικίας όπου οι τρεις γυναίκες τοποθετούν βόμβες (το καφέ, το γαλακτοπωλείο και το αεροδρόμιο). Από την άλλη τονίζει τη χρονική συνέχεια αυτών των πράξεων εστιάζοντας επανειλημμένα στα ρολόγια που σηματοδοτούν την ταυτόχρονη ύπαρξη των τριών βομβιστικών επιθέσεων. Λίγο πριν οι βόμβες εκραγούν με ταχεία διαδοχή, τονίζει ακόμη περισσότερο τη συγχρονικότητά τους κάνοντας ένα γρήγορο ζουμ σε ένα ακραίο κοντινό πλάνο του ρολογιού της καφετέριας, δημιουργώντας στον θεατή την ψευδαίσθηση ότι είναι ταυτόχρονα παρών σε τρία διαφορετικά γεγονότα. Ακριβώς όπως το FLN συγχρονίζει τις βομβιστικές επιθέσεις για να αυξήσει την τρομοκρατική τους σημασία, ο Ποντεκόρβο τοποθετεί την προβολή της αλληλουχίας των βομβιστικών επιθέσεων με τρόπο που ευθυγραμμίζει τη δική μας οπτική με εκείνη των Αλγερινών, ενισχύοντας έτσι την υπονομευτική της δύναμη. Όπως και το FLN, που φαίνεται να βρίσκεται παντού ταυτόχρονα, έτσι και εμείς καταλαμβάνουμε πολλαπλούς χώρους ταυτόχρονα μέσα στη διήγηση. Ο κινηματογραφικός χειρισμός της χρονικής και χωρικής συνέχειας από τον Ποντεκόρβο, λοιπόν, του επιτρέπει να τοποθετεί τους θεατές του τόσο εντός όσο και εκτός του χρονικού και εδαφικού πεδίου της κάμερας παρακολούθησης και να τους εξοπλίζει με μια δύναμη ερμηνείας που γνωρίζει και βλέπει τα πάντα, την οποία οι Γάλλοι μπορούν μόνο να ονειρεύονται.

Αυτή η παντογνωσία, η πανοπτική θεώρηση είναι ακριβώς αυτό που οι Γάλλοι θα ήθελαν, αλλά δεν κατάφεραν να επιτύχουν με την εγκαθίδρυση του συστήματος στρατιωτικής επιτήρησης στο Αλγέρι. Όπως περιγράφεται από τον Φουκώ στο Πειθαρχία και τιμωρία, η πανοπτική εξουσία απαιτεί τόσο ορατότητα όσο και μη επαληθευσιμότητα, την ικανότητα να βλέπεις χωρίς να σε βλέπουν. Πρέπει να είναι

«Ορατή: ο κρατούμενος θα έχει αδιάκοπα μπροστά στα μάτια του την επιβλητική σιλουέτα του κεντρικού πύργου απ’ όπου τον κατασκοπεύουν. Ανεξέλεγκτη: ο κρατούμενος δεν πρέπει ποτέ να ξέρει αν πραγματικά τον κατασκοπεύουν∙ πρέπει όμως να είναι βέβαιος ότι είναι δυνατόν να παρακολουθείται κάθε στιγμή. [...] Το Πανοπτικόν είναι μια μηχανή διαχωρισμούς του ζεύγματος βλέπω – με βλέπουν: στο περιφερειακό κυκλικό οικοδόμημα είναι κανείς απόλυτα ορατός, χωρίς ποτέ ο ίδιος να βλέπει∙ από τον κεντρικό πύργο βλέπει κανείς τα πάντα, χωρίς ποτέ να τον βλέπουν»^[34].

Ο πανοπτισμός, όπως τον περιγράφει ο Φουκώ, είναι επίσης αυτό που οι Γάλλοι ήλπιζαν να επιτύχουν με την κατοχή της Αλγερίας. Επιθυμούσαν να δημιουργήσουν έναν αλγερινό πληθυσμό που θα «συνεργαζόταν» με τη γαλλική αστυνομία λόγω της γνώσης ότι παρακολουθούνταν συνεχώς∙ έναν πληθυσμό που θα αισθανόταν πάντα ότι υπήρχαν «χιλιάδες μάτια τοποθετημένα παντού».^[35]

Ο συνταγματάρχης Ματιέ είναι ο ίδιος η ενσάρκωση της πανοπτικής επιθυμίας να βλέπει και να μην βλέπεται. Καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας σπάνια εμφανίζεται χωρίς τα γυαλιά ηλίου του, ιδίως παρουσία Αλγερινών, και ο μοναδικός του σκοπός στο Αλγέρι είναι να φέρει στο φως τους τρομοκρατικούς πυρήνες του FLN. Ωστόσο, ενώ η κάμερα του Ποντεκόρβο μοιάζει να έχει ελεύθερο πεδίο δράσης στο Αλγέρι, μπαινοβγαίνοντας στους δημόσιους και ιδιωτικούς χώρους τόσο της ευρωπαϊκής πόλης όσο και της Κάσμπα, η κάμερα παρακολούθησης του Ματιέ πρέπει να παραμείνει κρυμμένη προκειμένου να καταγράψει τις εικόνες που χρειάζεται, και ως εκ τούτου παραμένει ακινητοποιημένη στο γαλλικό σημείο ελέγχου μεταξύ των δύο πόλεων – δηλαδή στο σημείο που είναι λιγότερο πιθανό να αποκαλύψει τα μέλη του FLN. Υπάρχουν επίσης αρκετές σκηνές στην ταινία όπου ο Ματιέ ή οι Γάλλοι αλεξιπτωτιστές εξαναγκάζονται ή προσελκύονται από τις δικές τους ασφαλείς κρυψώνες, υποδηλώνοντας ακόμη περισσότερο τους περιορισμούς της φυσικής και οπτικής κινητικότητας των Γάλλων. Όπως παρατηρεί ο Φουκώ, «εξάλλου, ο διευθυντής –κλεισμένος καθώς είναι μέσα στο αρχιτεκτονικό αυτό συγκρότημα– αντιλαμβάνεται πως η μοίρα του είναι δεμένη με τη μοίρα του ιδρύματος»^[36]

Ωστόσο, οι εικόνες που καταγράφει η κάμερα παρακολούθησης είναι τόσο χρήσιμες όσο και η ικανότητα του καθενός να τις αποκρυπτογραφήσει, ή, στην προκειμένη περίπτωση, να διακρίνει τους Αλγερινούς πολίτες από τους τρομοκράτες του FLN. Η κάμερα του Ποντεκόρβο εκθέτει επανειλημμένα την ματαιωμένη πανοπτική επιθυμία των Γάλλων όχι μόνο να συλλάβουν και να περιορίσουν τους Αλγερινούς αντάρτες, αλλά, το σημαντικότερο, να περιορίσουν τα γεγονότα και να ελέγξουν τη σημασία τους. Και πάλι, ο Ματιέ εγκαταλείπει τελικά την κάμερα ως αποτελεσματικό στρατιωτικό εργαλείο, επειδή κατανοεί ότι οι Γάλλοι δεν είναι σε θέση να ερμηνεύσουν με ακρίβεια αυτές τις εικόνες, όπως δεν είναι σε θέση να βασιστούν στην εξαιρετικά αναξιόπιστη «διαίσθηση» του εικονολήπτη, και έτσι είναι ακόμη πιο ευάλωτοι στις επιθέσεις του FLN. Υπάρχουν πολυάριθμες στιγμές στη Μάχη του Αλγερίου όπου οι Γάλλοι εμφανίζονται να αγνοούν εντελώς αυτό που βρίσκεται ακριβώς μπροστά τους. Πράγματι, η πλειονότητα των επιθέσεων του FLN λαμβάνει χώρα στην ταινία ακριβώς σε εκείνα τα σημεία όπου οι Γάλλοι αποστρέφουν στιγμιαία το βλέμμα τους ή αποτυγχάνουν να δουν αυτό που ο θεατής αναγνωρίζει αμέσως ως σημάδια αντίστασης ή πράξεις εξέγερσης. Χάρη σε αυτή την ανικανότητα της αστυνομίας και στην τακτική ικανότητα του FLN, οι Αλγερινοί μπερδεύουν εύκολα και επανειλημμένα το πανοπτικό αποικιακό βλέμμα των Γάλλων αλεξιπτωτιστών.

Η αναπαράσταση της ματαιωμένης επιθυμίας των Γάλλων να βλέπουν χωρίς να τους βλέπουν στη Μάχη του Αλγερίου θυμίζει επίσης το έργο του Φραντς Φανόν, του αντιαποικιοκρατικού συγγραφέα που επηρέασε περισσότερο το κινηματογραφικό εγχείρημα του Ποντεκόρβο. Ο Φανόν παρομοιάζει την πανοπτική αποικιακή στρατηγική με την αντίδραση των Γάλλων εποίκων που ήθελαν να δουν πίσω από το πέπλο της Αλγερινής γυναίκας:

«Αυτή η γυναίκα που βλέπει χωρίς να την βλέπουν αναστατώνει τον αποικιοκράτη. Δεν υπάρχει αμοιβαιότητα. Δεν υποχωρεί, δεν δίνεται, δεν προσφέρεται. [...] Ο Ευρωπαίος που αντιμετωπίζει μια Αλγερινή θέλει να δει. Αντιδρά με επιθετικό τρόπο μπροστά σε αυτόν τον περιορισμό της αντιληπτικής του ικανότητας. Η αναστάτωση και η επιθετικότητα, και εδώ, εξελίσσονται με γοργούς ρυθμούς.»^[37]

Ο Φανόν υποστηρίζει ότι το πέπλο υποδηλώνει μια διπλή επιθυμία των Γάλλων: ως όργανο στρατιωτικής επιτήρησης, η κάμερα αντιπροσωπεύει την επιθυμία τους για αδιαφάνεια, να σφετεριστούν την ικανότητα της Αλγερινής να βλέπει χωρίς να τη βλέπουν, αλλά αντιπροσωπεύει επίσης την επιθυμία να αποκαλύψουν ή να εκθέσουν την Αλγερία για να κυριαρχήσουν καλύτερα πάνω της. Αναστατωμένος από την αδυναμία της κάμερας παρακολούθησης να επιτύχει αυτή την αδιαφάνεια, ο Ματιέ υιοθετεί μια στρατηγική αστυνομικής «ανάκρισης» –προτιμά αυτόν τον όρο από τη λέξη «βασανιστήρια»– η οποία αντανακλά την κίνηση προς την επιθετικότητα που περιγράφει ο Φανόν. Έχοντας επίγνωση των περιορισμών της αστυνομικής παρακολούθησης, ο Ματιέ στρέφεται στη χρήση των βασανιστηρίων, τα οποία πιστεύει ότι θα του επιτρέψουν να αποκαλύψει αποτελεσματικότερα και αδιαμφισβήτητα όσα η κάμερα δεν μπορεί να αποκαλύψει αξιόπιστα.

Παρόλο που ο Ποντεκόρβο ισχυρίζεται ότι δεν έχει διαβάσει το «Αλγερία αποκαλυπτόμενη» του Φανόν,^[38] και οι δυο τους έχουν επίγνωση της πολυπλοκότητας και της σημειωτικής πολυσημίας του αλγερινού πέπλου κατά τη διάρκεια του Πολέμου της Ανεξαρτησίας. Ο Φανόν εξηγεί πώς το πέπλο, που «αφαιρούνταν και ξαναφοριόταν ξανά και ξανά» από τις Αλγερινές, μετατράπηκε σε «τεχνική καμουφλάζ... μέσο αγώνα» κατά των Γάλλων^[39].

«Υπάρχει ένας ιστορικός δυναμισμός του πέπλου που είναι πολύ συγκεκριμένα αισθητός στην εξέλιξη του αποικισμού στην Αλγερία. Στην αρχή, το πέπλο ήταν ένας μηχανισμός αντίστασης, αλλά η αξία του για την κοινωνική ομάδα παρέμεινε πολύ ισχυρή. Το πέπλο φοριόταν επειδή η παράδοση απαιτούσε έναν αυστηρό διαχωρισμό των φύλων, αλλά και επειδή ο κατακτητής ήταν αποφασισμένος να αποκαλύψει την Αλγερία. Σε μια δεύτερη φάση, η μετάλλαξη συνέβη σε σχέση με την Επανάσταση και υπό ειδικές συνθήκες. Το πέπλο εγκαταλείφθηκε κατά τη διάρκεια της επαναστατικής δράσης. Αυτό που είχε χρησιμοποιηθεί για να εμποδίσει τις ψυχολογικές ή πολιτικές επιθέσεις του κατακτητή έγινε ένα μέσο, ένα όργανο. Το πέπλο βοήθησε την Αλγερινή να αντιμετωπίσει τα νέα προβλήματα που δημιούργησε ο αγώνας»^[40].

Η επαναστατική αξία του πέπλου στη Μάχη του Αλγερίου έγκειται στην ικανότητα του FLN να εκμεταλλεύεται το ομωνυμικό δυναμικό του – δηλαδή ως σημαίνον με πολλαπλά σημαίνοντα. Ως σημείο, το πέπλο μετατοπίζεται συνεχώς στην ταινία και το νόημά του διαφεύγει επανειλημμένα από τους Γάλλους. Ο Ποντεκόρβο απεικονίζει την «τακτική κινητικότητα» του FLN καθώς επανειλημμένα «δυναμιτίζει» τη γαλλική αντίληψη του πέπλου ως μονοσήμαντου σημείου. Εναλλάσσει σκηνές με γυναίκες που αντιστέκονται στις προσπάθειες των Γάλλων να τις αποκαλύψουν, με καλυμμένες γυναίκες που κρύβουν όπλα, με άνδρες που μεταμφιέζονται σε καλυμμένες γυναίκες για να ξεφύγουν από την αστυνομία και με αποκαλυμμένες γυναίκες με δυτική περιβολή που τοποθετούν βόμβες, όπως αυτή στην ταινία παρακολούθησης του Ματιέ. Η αντιμετώπιση του πέπλου από τον Ποντεκόρβο φανερώνει αναμφισβήτητα την επίγνωση αυτού που ο Homi Bhabha αποκαλεί «αντιφατικό και αμφίσημο χώρο της εκφοράς», που εξασφαλίζει «ότι το νόημα και τα σύμβολα του πολιτισμού δεν έχουν καμία αρχέγονη ενότητα ή σταθερότητα∙ ότι ακόμη και τα ίδια σύμβολα μπορούν να τα οικειοποιηθούν, να μεταφραστούν, να επαναϊστορικοποιηθούν και να διαβαστούν εκ νέου»^[41]. Αποκαλύπτοντας τις μυριάδες επαναστατικές χρήσεις του πέπλου, ο Ποντεκόρβο αποκαλύπτει ταυτόχρονα τόσο την επιθετικότητα της αποικιοκρατικής πράξης της αποκάλυψης από τους Γάλλους όσο και την επανοικειοποίηση αυτής της πράξης από τους Αλγερινούς. Στα χέρια των ανταρτών του FLN, το πέπλο εκθέτει και ταυτόχρονα αποκρύπτει, αντιστρέφοντας το πανοπτικό, ηδονοβλεπτικό βλέμμα και ανακτώντας έτσι την ικανότητα να βλέπουν και να μην βλέπονται.

Μια από τις πιο διάσημες και επίμαχες σκηνές στη Μάχη του Αλγερίου –στην οποία τρεις Αλγερινές αφαιρούν τα πέπλα τους, βάφουν τα μαλλιά τους και φορούν ρούχα και μακιγιάζ ευρωπαϊκού τύπου πριν τοποθετήσουν βόμβες στην Κάσμπα– παρέχει ένα εξαιρετικό παράδειγμα αυτού του αντίστροφου πανοπτισμού. Η πράξη της αποκάλυψης σε αυτή τη σκηνή έχει μια διφορούμενη αξία. Με την πρώτη ματιά ο Ποντεκόρβο φαίνεται να «σηκώνει το πέπλο» σε μια στιγμή οικειότητας μεταξύ τριών γυναικών.

Μας αφήνει να μπούμε στο καμαρίνι τους για να τις παρακολουθήσουμε να κοιτάζονται στον καθρέφτη καθώς υιοθετούν τα χαρακτηριστικά της ευρωπαϊκής ομορφιάς. Με αυτή την έννοια η σκηνή φαίνεται επιφανειακά απλώς να αναπαράγει το αποικιοκρατικό πανοπτικό βλέμμα που θα ήθελε να αποκαλύψει, όπως μάλιστα έχουν υποστηρίξει ορισμένοι μελετητές. Η Lindsey Moore, για παράδειγμα, υποστηρίζει ότι η Μάχη του Αλγερίου

«καταφεύγει σε μια σεξουαλικά επηρεασμένη θέση θέασης. Αυτό είναι ειρωνικό, δεδομένου ότι η ταινία παρωδεί την κατοπτρική τρωτότητα των γαλλικών ανδρικών αρχών απέναντι στις Αλγερινές [...] η ταινία αναγκάζει τον θεατή να παραβιάσει την ιδιωτικότητα των ιδιαίτερων δωματίων και να γίνει συνένοχος σε μια ηδονοβλεπτική σχέση με αυτές τις γυναίκες»^[42].

Η Khanna, σε μια πιο διαφοροποιημένη λακανική ανάγνωση της σκηνής του καθρέφτη, υποστηρίζει ότι «δραματοποιεί τη γυναίκα ως μοναδική εικόνα... ως μεταφορά για μια Αλγερία που οι Γάλλοι επιθυμούν να “αποκαλύψουν”, και ταυτόχρονα ως μετωνυμία για την “παράδοση”, η οποία καθιστά τη σημασία της αδιαμφισβήτητη»^[43].

Απεικονίζοντας μια τόσο ρητή και κυριολεκτική πράξη αποκάλυψης, η κάμερα του Ποντεκόρβο φαίνεται σίγουρα να οικειοποιείται τον πανοπτικισμό που θα ήθελε να διεκδικήσει η ταινία στρατιωτικής επιτήρησης. Πράγματι, η σκηνή αρχίζει με ένα κοντινό πλάνο της γυναίκας που αργότερα φαίνεται στα πλάνα του Ματιέ να ξεγλιστράει μέσα από το γαλλικό σημείο ελέγχου. Σε αυτό το πλάνο ο Ποντεκόρβο τοποθετεί την κάμερα πίσω από τον καθρέφτη, επιτρέποντας στον θεατή να κοιτάξει απευθείας τη γυναίκα, προφανώς χωρίς να τον βλέπει. Όπως η κάμερα του Ματιέ που είναι κρυμμένη στο σημείο ελέγχου της αστυνομίας, έτσι και η κάμερα του Ποντεκόρβο, καμουφλαρισμένη πίσω από τον καθρέφτη, μοιάζει να κατασκοπεύει το ανυποψίαστο υποκείμενο της, «συλλαμβάνοντας» τη γυναίκα στο φιλμ κατά την παραβατική πράξη της αποκάλυψης. Φαίνεται σχεδόν να είναι ο καθρέφτης στον οποίο κοιτάζει η γυναίκα, υποδηλώνοντας μια διαφανή αντανακλαστική δύναμη που η κάμερα παρακολούθησης θα ήθελε να διεκδικήσει.

Με μια πιο προσεκτική εξέταση, ωστόσο, ο Ποντεκόρβο χρησιμοποιεί μια σειρά από ανεπαίσθητες αλλά ευδιάκριτες τακτικές καδραρίσματος σε αυτή τη σκηνή για να τοποθετήσει τον θεατή όχι απλώς στην θέση του ηδονοβλεψία αλλά του επαναστατικού συνεργού. Ο Robert Stam και η Louise Spence έχουν υποστηρίξει ότι «ο καθρέφτης εδώ δεν είναι ένα όργανο ματαιοδοξίας [vanitas], αλλά ένα επαναστατικό εργαλείο».^[44] Όπως επισημαίνουν, ο Ποντεκόρβο τονίζει το σκόπιμο τέχνασμα της αποκάλυψης των γυναικών ως παράσταση, οπότε, αν και οι γυναίκες σε αυτή τη σκηνή φαίνεται να μην έχουν επίγνωση ότι τις παρακολουθούν, υπάρχει μια δραματική ένταση που δημιουργείται από τη μη διηγητική μουσική, την έλλειψη διαλόγου και την άγρυπνη, αποφασιστική έκφραση στα πρόσωπά τους, η οποία μετριάζει τον ηδονοβλεπτικό χαρακτήρα της σκηνής και υπογραμμίζει τον ρόλο των γυναικών ως επαναστατικών παραγόντων. Αυτές οι λεπτομέρειες ενισχύουν την επίγνωσή μας ότι, παρουσιάζοντας ένα άλλο πρόσωπο, οι γυναίκες εφαρμόζουν την τακτική του FLN, η οποία, όπως προαναφέρθηκε, βασίζεται ακριβώς στην ικανότητα να αποκτούν πλεονέκτημα με την αναγνώριση και τη χρησιμοποίηση της διπροσωπίας. Η σκηνή θέτει σε εφαρμογή τη φράση του FLN που ακούμε νωρίτερα στην ταινία, την οποία αναφέρει το νεαρό αγόρι Ομάρ όταν συστήνεται στον Αλί: «Οι άνδρες έχουν δύο πρόσωπα. Το ένα χαμογελάει, το άλλο κλαίει». Επιπλέον, οι διηγητικές και κινηματογραφικές τεχνικές καδραρίσματος που χρησιμοποιούνται στη σκηνή δεν αντιστρέφουν απλώς το δίπολο βλέπω / με βλέπουν, όπως το θέτει ο Φουκώ. Καθιερώνουν επίσης μια οπτική [scopic] αμοιβαιότητα και χρησιμεύουν ως μια οπτική συνθηματική φράση μεταξύ του θεατή και του κινηματογραφούμενου υποκειμένου, ένα είδος τακτικής διπλής όρασης που επιτρέπει να διαβαστεί η σκηνή όχι ως σεξουαλικά παραβατική αλλά ως πολιτικά υπονομευτική.

Πρώτα απ’ όλα, η ίδια η σκηνή του καθρέφτη χρησιμεύει αναμφισβήτητα ως ένα είδος ερμηνευτικού πλαισίου, καθώς προετοιμάζει ή «εκπαιδεύει» τον θεατή να αναγνωρίσει σωστά τη γυναίκα που καταγράφει αργότερα η κάμερα παρακολούθησης του Ματιέ όταν διασχίζει το σημείο ελέγχου της αστυνομίας. Επειδή βλέπουμε τη γυναίκα να μεταμφιέζεται εκ των προτέρων, είμαστε αμέσως σε θέση να την ξεχωρίσουμε από το πλήθος και να την εκλάβουμε διαλεκτικά τόσο ως παριστάνουσα την «Ευρωπαία» όσο και ως μαχήτρια του FLN. Χωρίς τη διπλή προοπτική που προσφέρει αυτή η σκηνή, ο θεατής του Ποντεκόρβο θα έμπαινε στον πειρασμό, όπως και το κοινό του Ματιέ, να ερμηνεύσει τη γυναίκα απλώς ως έναν ακόμη Γάλλο πολίτη. Με αυτήν, είμαστε σε θέση να ερμηνεύσουμε σωστά την ταυτότητά της ως υπονομευτική. Αυτό που είναι αδιαφανές και μη κατανοητό για τους Γάλλους είναι άμεσα και με διαφάνεια προφανές για εμάς. «Βλέπουμε μέσα» από τη μεταμφίεσή της: δηλαδή, αναγνωρίζουμε τα μαλλιά και τα ρούχα της όχι ως αδιαμφισβήτητα σημάδια «ευρωπαϊκότητας», αλλά ως εσκεμμένα παραπλανητικά, ως τακτική διαστρέβλωση της μονόδρομης αντιστοιχίας μεταξύ σημαίνοντος και σημαινόμενου. Η ικανότητά μας να αναγνωρίσουμε τη γυναίκα ως μαχήτρια μας τοποθετεί, επομένως, τόσο εντός όσο και εκτός του περιορισμένου διηγητικού πλαισίου του υλικού παρακολούθησης του Ματιέ, υπονομεύοντας οποιοδήποτε πανοπτικό πλεονέκτημα εκ μέρους των Γάλλων. Ως θεατές δεν τοποθετούμαστε στη θέση του εχθρικού ηδονοβλεψία, που προσπαθεί να «συλλάβει» το αποικιακό υποκείμενο, αλλά ως εν δυνάμει «διπλοί πράκτορες» σε σχέση συνενοχής με αυτό το υποκείμενο.

Επιπλέον, μέσα στην ίδια τη σκηνή ο Ποντεκόρβο δίνει ακόμη περισσότερα πλεονεκτήματα στον θεατή του, δίνοντας οπτική έμφαση στην πλαισίωση. Η κυριαρχία των καθρεφτών μέσα στη σκηνή –ένας για κάθε μια από τις γυναίκες που ντύνονται– είναι εντυπωσιακή και, όπως πολλοί έχουν σημειώσει, υποδηλώνει το θέμα της αυτοαναπαράστασης. Η Khanna έχει περιγράψει το σκηνικό ως ένα «κουκούλι από καθρέφτες» και θεωρεί ότι η σκηνή θέτει υπό αμφισβήτηση «τι σημαίνει να είσαι Αλγερινή». Αυτό όμως που είναι ίσως λιγότερο προφανές από την έμφαση στους καθρέφτες και την αντανάκλαση, αλλά εξίσου σημαντικό, είναι ο τρόπος με τον οποίο ο Ποντεκόρβο τονίζει οπτικά τα πλαίσια των καθρεφτών. Ο θεατής δεν έχει σχεδόν ποτέ τη δυνατότητα να δει την αντανάκλαση οποιασδήποτε από τις γυναίκες, μεμονωμένα ή ως ομάδα, χωρίς να δει επίσης τους καθρέφτες που πλαισιώνουν τις αντανακλάσεις τους. Καθώς κοιτάζουμε τις γυναίκες, μας υπενθυμίζεται συνεχώς ότι το αντικείμενο του βλέμματός μας δεν είναι η εικόνα της ίδιας της γυναίκας αλλά η εικόνα της εικόνας της. Γίνεται, σύμφωνα με τα λόγια της Khanna, «το ίδιο το κατοπτρικό υλικό».^[45] Επιπλέον, κάθε φορά που οι γυναίκες φωτογραφίζονται σε κοντινό πλάνο, οι εικόνες τους όχι απλώς κατοπτρίζονται αλλά και διαθλώνται στις λοξές άκρες των καθρεφτών, δημιουργώντας ένα παραμορφωμένο φαινόμενο διπλασιασμού που εντείνει ακόμη περισσότερο την επίγνωσή μας της εικόνας ως εικόνας. Πράγματι, σε αρκετές από τις λήψεις ένα αυτί ή ένα μάτι μιας μεμονωμένης γυναίκας διπλασιάζεται στην λοξή επιφάνεια του καθρέφτη, γεγονός που ίσως υποδηλώνει ένα αντιληπτικό πλεονέκτημα της διπλοπροσωπίας (εικόνες 1 και 2). Η οπτική επιμονή στο καδράρισμα στο πλαίσιο της αφήγησης αυτής της σκηνής λειτουργεί έτσι για να μειώσει οποιαδήποτε ψευδαίσθηση εκ μέρους του θεατή ότι έχει άμεση ηδονοβλεπτική πρόσβαση στις γυναίκες.

Εικόνα 1

Εικόνα 2

Το πιο σημαντικό, όμως, είναι ότι η επιμονή του Ποντεκόρβο στο καδράρισμα υπογραμμίζει περαιτέρω την επίγνωση της υπονομευτικής αμφισημίας των κινηματογραφικών εικόνων, οι οποίες, και πάλι, δεν καθρεφτίζουν απλώς την πραγματικότητα σε μια μονόδρομη διαδικασία αναπαράστασης, αλλά αντίθετα τη διαθλούν. Η κάμερα του Ποντεκόρβο λειτουργεί εδώ λιγότερο ως καθρέφτης, που αντανακλά μια αδιαμφισβήτητη πραγματικότητα, και περισσότερο ως πρίσμα, που παραμορφώνει από τακτική άποψη τις εικόνες ως όπλο αναπαραστατικής υπονόμευσης. Για παράδειγμα, στην αρχή της σεκάνς δεν υπάρχει κανένα καθοριστικό πλάνο που να τοποθετεί τη δράση σε κάποιο αναγνωρίσιμο σκηνικό. Αντίθετα, η σεκάνς αρχίζει με ένα κοντινό πλάνο της γυναίκας του σημείου ελέγχου και στη συνέχεια κάνει απότομο ζουμ για να δείξει ότι δεν είναι μόνη της αλλά συνοδεύεται από δύο άλλες. Η σπασμωδική κίνηση της κάμερας –η ίδια ένα είδος αντίστροφου πλάνου εδραίωσης [establishing shot]– διαταράσσει γρήγορα την ιδιωτικότητα της σκηνής. Και με μια σαρωτική κίνηση, η μοναδική εικόνα μιας γυναίκας μετατρέπεται σε εικόνα τριών γυναικών (εικόνα 3). Αυτός ο οπτικός πολλαπλασιασμός των γυναικών κατά τη διαδικασία μιας υπονομευτικής πράξης μιμείται, αλλά και αντιστρέφει την απειλή που συνήθως συνδέεται με την πανοπτική δύναμη των «χιλιάδων ματιών που είναι τοποθετημένα παντού».^[46] Η αβίαστη κινητικότητα της κάμερας σε αυτή τη σκηνή, ο τρόπος με τον οποίο φαίνεται να κινείται γύρω από το δωμάτιο κινηματογραφώντας τις γυναίκες από διάφορες οπτικές γωνίες, εναλλάσσοντας μεταξύ ατομικών κοντινών λήψεων (στις οποίες η κάμερα τοποθετείται πίσω από τον καθρέφτη) και μακρινών λήψεων της ομάδας (από ένα άγνωστο σημείο στην απέναντι πλευρά του δωματίου), υποδηλώνει ακόμη περισσότερο τις πρισματικές και πανοπτικές δυνατότητες της κάμερας του Ποντεκόρβο. Προβλέπει επίσης τη σεκάνς της βομβιστικής επίθεσης, στην οποία η κάμερα συγχρονίζει τις ενέργειες των τριών γυναικών καθώς τοποθετούν τις βόμβες. Αν και η σκηνή διαρκεί μόνο ένα λεπτό και είκοσι δευτερόλεπτα, είναι εξαιρετικά μονταρισμένη, αποτελούμενη από εννέα κοψίματα και πολυάριθμες οπτικές γωνίες, σε αντίθεση με τον ηδονοβλεψία και την παρακολούθηση, οι οποίες βασίζονται για την αποτελεσματικότητά τους στην ακινησία και την απόκρυψη.

Εικόνα 3

Το μοντάζ εδώ λειτουργεί για να αντιστρέψει ή να διαθλάσει την πανοπτική δυναμική της σκηνής. Αυτό που κάνει αυτή τη σκηνή –μιας κυριολεκτικής αποκάλυψης– υπονομευτική και όχι απλώς ερωτική είναι ότι οι γυναίκες βλέπουν ότι τις βλέπουν, ή μάλλον βλέπουν πώς θα τις δουν οι Γάλλοι και στη συνέχεια είναι σε θέση να χειριστούν αυτή την επίγνωση προς όφελός τους. Με τα λόγια του Φανόν, «αφαιρούν και ξαναφορούν» το πέπλο ως μέσο αντεπίθεσης. Παρομοίως, όπως οι γυναίκες επιτελούν σαφώς την ευρωπαϊκότητα ως μέσο ανατροπής της, το μοντάζ της σκηνής από τον Ποντεκόρβο μιμείται μια αποικιακή πανοπτική προκειμένου να την αποκαλύψει και να την ανατρέψει. Η κάμερα δεν παραμένει κρυμμένη και ακινητοποιημένη στο πανοπτικό κέντρο της σκηνής, παντοδύναμη αλλά αόρατη. Αντίθετα, φαίνεται να βλέπει και να βλέπεται, τραβώντας τις γυναίκες σε κοινή θέα, κινούμενη μπρος-πίσω από το κέντρο στην περιφέρεια του δωματίου, κυκλοφορώντας ανάμεσα στις γυναίκες και καταγράφοντας τόσο τις ίδιες τις γυναίκες όσο και τις εικόνες που έχουν κατασκευάσει σκόπιμα για τον εαυτό τους προκειμένου να μπερδέψουν τους Γάλλους. Οι γυναίκες φαίνονται να κοιτάζουν την κάμερα, σαν να συναινούν ή να συνεργάζονται μαζί της.

Η σκηνή του καθρέφτη κλείνει με ένα παγωμένο καρέ της γυναίκας της οποίας η καλυμμένη εικόνα τον άνοιξε^[47]. Το παγωμένο καρέ είναι, στην πραγματικότητα, σχεδόν κατοπτρικό είδωλο της πρώτης λήψης της σκηνής: και στις δύο λήψεις η κάμερα βρίσκεται ελαφρώς πάνω από το κεφάλι της γυναίκας και αυτή βρίσκεται σε πανομοιότυπη πόζα, με το κεφάλι της γερμένο σε διαγώνια κλίση σαράντα πέντε μοιρών (εικόνες 4 και 5). Ωστόσο, τα πλάνα δεν είναι εντελώς πανομοιότυπα, διότι στο παγωμένο καρέ η γυναίκα είναι πλέον αποκαλυμμένη και η θέση της κάμερας έχει μετατοπιστεί σε ένα σημείο του δωματίου που δεν είναι ποτέ πλήρως αναγνωρίσιμο σε ένα μακρινό πλάνο. Το βλέμμα της έχει επίσης μετατοπιστεί: ενώ στο εναρκτήριο πλάνο είναι εστιασμένο πέρα από την κάμερα, προς την κάτω δεξιά γωνία της οθόνης, στο παγωμένο καρέ φαίνεται να κοιτάζει κατευθείαν στο μάτι της κάμερας. Με άλλα λόγια, το παγωμένο καρέ αποτελεί μια κάπως διαθλασμένη εικόνα του αρχικού πλάνου. Οι δύο εικόνες της γυναίκας, πρώτα καλυμμένης και πλαισιωμένης και στη συνέχεια αποκαλυμμένης και μη πλαισιωμένης, είναι ταυτόχρονα παρόμοιες και διαφορετικές. Αυτή η οπτική διάθλαση υποστηρίζει υφολογικά τη διφορούμενη σημασία της πράξης της αποκάλυψης μέσα στην αφήγηση: αφαιρώντας το πέπλο της, η γυναίκα συμμορφώνεται με την αποικιακή εικόνα του εαυτού της αλλά και την υπονομεύει συνειδητά.

Εικόνα 4

Εικόνα 5

Σε γενικές γραμμές, η χρήση των παγωμένων καρέ στον κινηματογράφο είναι ενδεικτική ενός αυτοσυνειδητού στυλ μοντάζ και τείνει να υπονομεύει κάθε ντοκιμαντερίστικη συσχέτιση. Τα παγωμένα καρέ διαταράσσουν τη ροή του ντοκιμαντέρ, σπάνε τον τέταρτο τοίχο και κάνουν τον θεατή να συνειδητοποιήσει το κατασκευασμένο τέχνασμα της ταινίας· και αυτό συμβαίνει αναμφισβήτητα εδώ. Για τη σύντομη στιγμή κατά την οποία η εικόνα παραμένει ακίνητη στο βλέμμα της γυναίκας, είναι αδύνατο να προσδιοριστεί ποιο είναι το αντικείμενο αυτού του βλέμματος: κοιτάζει το είδωλό της, τον ίδιο τον καθρέφτη, ή κοιτάζει «μέσα» από την κάμερα τον χειριστή της κάμερας ή ακόμη και τον θεατή; Με άλλα λόγια, παγώνοντας το κάδρο στο διφορούμενο βλέμμα της γυναίκας, ο Ποντεκόρβο μας τοποθετεί τόσο μέσα όσο και έξω από την αφήγηση. Τη βλέπουμε και έχουμε επίσης δυνητικά επίγνωση του ότι μας βλέπει. Αυτή η διπλή τοποθέτηση είναι που διακρίνει μια πράξη ηδονοβλεψίας –στην οποία το ανυποψίαστο παρακολουθούμενο υποκείμενο τίθεται σε αντιπαράθεση με έναν παντογνώστη πανοπτικό θεατή– από μια πράξη οπτικής λαθροθηρίας – στην οποία οι θεατές γίνονται οπτικοί «διπλοί πράκτορες», συνδεδεμένοι σε διαλεκτική συνενοχή με το αντικείμενο του βλέμματός τους.

Υπάρχουν πολυάριθμα άλλα παγωμένα καρέ στη Μάχη του Αλγερίου, ή αυτό που θα μπορούσε κανείς να αποκαλέσει «ψευδή» παγωμένα καρέ – πλάνα στα οποία η στάση της κάμερας είναι ευθυγραμμισμένη με τη στάση του θέματος, έτσι ώστε ο θεατής θα μπορούσε εύκολα να εκλάβει το πλάνο ως παγωμένο καρέ. Σε όλες αυτές τις περιπτώσεις το υποκείμενο του πλάνου είναι Αλγερινός και το βλέμμα του είναι στραμμένο στην κάμερα σε μια στιγμή ανεπτυγμένης συνείδησης: για παράδειγμα, όταν ο Αλί λα Πουάντ γίνεται μάρτυρας του αποκεφαλισμού ενός άνδρα ή, στη συγκεκριμένη σκηνή, όταν η γυναίκα ετοιμάζεται να τοποθετήσει μια βόμβα. Η στασιμότητα και η ακινησία συνδέονται, τόσο γενικά όσο και κινηματογραφικά, με το θάνατο, αλλά εδώ και αλλού στη Μάχη του Αλγερίου μεταβάλλονται με τακτικό τρόπο για να «μεταστρέψουν και να μετατοπίσουν» αυτή τη συσχέτιση «προς κάτι διφορούμενο», για να χρησιμοποιήσουμε τα λόγια του de Certeau. Ακριβώς όπως το FLN, παγιδευμένο στο αποικιακό σύστημα, καταφέρνει επανειλημμένα να του «ξεφεύγει χωρίς να το εγκαταλείπει»^[48] προκαλώντας τακτική σύγχυση στη γαλλική στρατιωτική στρατηγική, ο Ποντεκόρβο εκμεταλλεύεται την κινηματογραφική ακινησία, ή την ψευδαίσθηση της ακινησίας, για να εμπλέξει τον θεατή πολιτικά και οπτικά. Εκτός από την εγκαθίδρυση μιας τριμερούς συνενοχής μεταξύ κινηματογραφιστή, υποκειμένου και θεατή, τα πλάνα αυτά λειτουργούν για να καθορίσουν στο χρόνο, να τεκμηριώσουν, μια σειρά συνειδητών, υπονομευτικών στιγμών εμπλοκής. Στην εξαιρετική συζήτησή του για την ταινία Les 400 Coups [Τα 400 χτυπήματα] του Φρανσουά Τρυφώ, ο Serge Daney αναφέρθηκε στο τελικό παγωμένο καρέ ως «έναν τρόπο επιστροφής της ταινίας στον σκελετό των ακίνητων εικόνων της»^[49]. Η σειρά παγωμένων καρέ του Ποντεκόρβο (ή οι απομιμήσεις τους), φαίνεται να «αιχμαλωτίζουν», ή να καθηλώνουν στη χρονική στιγμή, τα αλγερινά θέματά τους, αλλά κάνουν και κάτι τελείως διαφορετικό. «Μεταστρέφουν και μετατοπίζουν» τη συσχέτιση της ακινησίας και του θανάτου, επιτρέποντας την ανακάλυψη της σπονδυλικής δομής της εξέγερσης.

Η αισθητική και η πολιτική δεν αντιτίθενται στη Μάχη του Αλγερίου. Αντιθέτως, συνεργάζονται σε διαλεκτική σύνθεση για να διαμορφώσουν ή να πλαισιώσουν συνειδητά το ανατρεπτικό περιεχόμενό της. Η υφολογική προσέγγιση του Ποντεκόρβο στη Μάχη του Αλγερίου, όχι μόνο δεν συμβιβάζει το μήνυμά του και δεν το εγκλωβίζει «μέσα στο φρούριο» της αποικιακής ηγεμονίας, όπως έχουν υποστηρίξει ορισμένοι, αλλά θα μπορούσε μάλλον να θεωρηθεί ως αυτό που ο Bhabha έχει αποκαλέσει «διαλεκτική αναδιοργάνωση»^[50], μια πράξη «λαθροθηρίας μέσα στο φρούριο». Δεν είναι ούτε εργαλείο για την αλήθεια ούτε φορέας του ψεύδους, αλλά και τα δύο ταυτόχρονα, επιτρέποντας στον Ποντεκόρβο να εκθέσει τον υποτιθέμενο πανοπτικισμό του «αληθινού» ντοκιμαντέρ (τον προφιλμικό, «αντικειμενικό» καθρέφτη της πραγματικότητας χωρίς καμία εμφανή χειραγώγηση εκ μέρους του κινηματογραφιστή) ως ψευδαίσθηση, και ταυτόχρονα να καταδείξει πώς η τακτική του μοντάζ, ο υπολογισμένος χειρισμός των εικόνων που συνήθως συνδέεται με τα μυθοπλαστικά είδη, μπορεί να πετύχει εκεί που το ντοκιμαντέρ αποτυγχάνει.

Βάζοντας και βγάζοντας διαρκώς το «πέπλο» του ντοκιμαντέρ στη Μάχη του Αλγερίου, ο Ποντεκόρβο διακρίνει σκόπιμα την ταινία του από τα πλάνα παρακολούθησης όπως αυτό του συνταγματάρχη Ματιέ, τα οποία παραμένουν παγιδευμένα μέσα στο ίδιο το σύστημα με το οποίο θα ήθελαν να παγιδεύσουν τον εχθρό. Σηκώνει, κατά κάποιον τρόπο, το πέπλο της αποικιοκρατικής μυθοπλασίας που ήταν η «Γαλλική Αλγερία». Το να αποκαλείς την Αλγερία «γαλλική», το να αρνείσαι το δικαίωμα της Αλγερίας να υπάρχει ως κυρίαρχο ανεξάρτητο κράτος, προτείνει η ταινία, είναι ένα γραμματικοϊστορικό ψέμα, ένα ψέμα που επιχειρεί να «γράψει» στην ιστορία μια ομωνυμική σχέση μεταξύ δύο ουσιαστικά διαφορετικών όρων ή εδαφών. Ο Ποντεκόρβο δεν αντιστρέφει απλώς τους όρους της αποικιακής ηγεμονίας ή δεν τους επιβάλλει μια διχοτομική, αντωνυμική σχέση στην οποία ένας από τους όρους θα κατείχε ένα απόλυτο ηθικό, πολιτικό ή στρατιωτικό πλεονέκτημα. Αν και η συμπάθειά του στην ταινία είναι σαφώς υπέρ του FLN, οι Γάλλοι και οι Αλγερινοί δεν απεικονίζονται ως ξεκάθαρες αντιθέσεις ο ένας του άλλου, είτε ως εντελώς αθώα θύματα είτε ως εντελώς ένοχοι δράστες της αποικιακής βίας. Ο σκοπός του Ποντεκόρβο με την αναπαράσταση του αγώνα της Αλγερίας για ανεξαρτησία δεν είναι απλώς να καταγράψει τη συγκεκριμένη νίκη των (Αλγερινών) αποικιοκρατούμενων επί του (Γάλλου) αποικιοκράτη ή να συγκεντρώσει ντοκουμέντα κατά των συγκεκριμένων αδικιών που επέβαλαν οι Γάλλοι στην Αλγερία, όσο χρήσιμο κι αν αυτό μπορεί να είναι σε ένα στρατιωτικό ή επαναστατικό πλαίσιο.

Αυτό που ο Ποντεκόρβο ήθελε πάνω απ’ όλα να αναπαραστήσει σε αυτή την ταινία ήταν ένα γενικό μοντέλο απελευθέρωσης από την αποικιακή καταπίεση, «αυτή την ασταμάτητη διαδικασία απελευθέρωσης, όχι μόνο στην Αλγερία, αλλά σε ολόκληρο τον κόσμο».^[51] Εκθέτει, επομένως, όχι μόνο συγκεκριμένες εικόνες της πραγματικής μάχης του Αλγερίου, αλλά και την αναπαραστατική διαδικασία με την οποία οι εικόνες αυτές κατασκευάζονται, ερμηνεύονται και επαναπροσδιορίζονται, τόσο εντός όσο και εκτός του αποικιακού συστήματος. Με τον τρόπο αυτό, καταρρίπτει την ίδια τη γραμματική της αποικιοκρατικής ηγεμονικής λογικής που θα ενίσχυε την αξίωση ενός κράτους να ιδιοποιηθεί ένα άλλο, το δικαίωμα να φτιάξει ένα [κράτος] από δύο. Εξίσου σημαντικό, βάζει τους θεατές του σε θέση να αναγνωρίσουν ότι αυτή η λογική είναι ψέμα. Οποιαδήποτε αμφισημία στην ταινία δεν θα πρέπει να εκληφθεί ως αποτυχία πολιτικής στράτευσης, αλλά μάλλον ως συνειδητή προσπάθεια να δοθεί τακτική κινητικότητα στο υπονομευτικό περιεχόμενο της ταινίας. Η Μάχη του Αλγερίου είναι μια πραγματική μελέτη περίπτωσης για το πώς η πολιτική και η τέχνη, όταν χρησιμοποιούνται σε τακτική συνενοχή, δεν καταγράφουν ή δεν απεικονίζουν απλώς συγκεκριμένα παραδείγματα πολιτικής καταπίεσης, αλλά μπορούν επίσης να παρεμβαίνουν προκειμένου να εκπαιδεύουν τους θεατές, σύμφωνα με τα λόγια των Solanas και Getino, «για την απελευθέρωση, όχι για την υποταγή»^[52].

Θα ήθελα να εκφράσω τη βαθιά μου ευγνωμοσύνη στη Rebecca Saunders και τον Steven Carr, οι οποίοι παρείχαν ανεκτίμητη συμβολή σε προηγούμενα προσχέδια αυτού του άρθρου.

Μετάφαρση: elaliberta.gr

Nancy Virtue, “Poaching within the system: Gillo Pontecorvo’s tactical aesthetics in The Battle of Algiers”, Screen, τόμος 55, τεύχος 3, φθινόπωρο 2014, σσ. 317–337. Oxford University Press, 1 Σεπτεμβρίου 2014, https://academic.oup.com/screen/article-abstract/55/3/317/1624545?redirectedFrom=fulltext.

Σημειώσεις

^[1] Benjamin Stora, La Gangrène et l’oubli: la mémoire de la guerre d’Algérie (Παρίσι: La Découverte, 1991). Βλ. επίσης Guy Austin, “Trauma, cinema and the Algerian War”, New Readings, τεύχος 10 (2009), σσ. 18–25.

^[2] Βλ., κυρίως, Patricia Caillé, “The illegitimate legitimacy of The Battle Of Algiers in French film culture”, και Benjamin Stora, “Still fighting: The Battle of Algiers, censorship and the ‘memory wars’”, Interventions: International Journal of Postcolonial Studies, τόμος 9, τεύχος 3 (2007), σσ. 365–70.

^[3] Edward W. Saïd, “The quest for Gillo Pontecorvo”, στο Reflections on Exile and Other Essays (Κέμπριτζ, MA: Harvard University Press, 2000), σσ. 283–86.

^[4] Michael Wayne, Political Film: the Dialectics of Third Cinema (Λονδίνο: Pluto, 2001), σελ. 43.

^[5] Ό.π., σελ. 12.

^[6] Nicholas Harrison, “Pontecorvo’s ‘documentary’ aesthetics”, Interventions: International Journal of Postcolonial Studies, τόμος 9, τεύχος 3 (2007), σσ. 403, 389.

^[7] Fernando Solanas and Octavio Getino, “Towards a Third Cinema: notes and experiences for the development of a cinema of liberation in the Third World”, στο Michael T. Martin (επιμ.), New Latin American Cinema Volume I: Theory, Practice and Transcontinental Articulations (Ντιτρόιτ: Wayne State University Press, 1997), σσ. 42–43.

^[8] Ό.π., σελ. 50.

^[9] Απόσπασμα από το διαφημιστικό υλικό της Igor Films, που παρατίθεται στο “Dossier: Tout savoir sur La Bataille d’Alger”, Cinémonde, June 1970, σελ. 20· John J. Michalczyk, The Italian Political Filmmakers (Λονδίνο και Τορόντο: Associated Presses, 1986), σελ. 195· και στο Ranjana Khanna, Algeria Cuts: Women and Representation, 1830 to the Present (Στάνφορντ: Stanford University Press, 2008), σελ. 108.

^[10] Gillo Pontecorvo, “Using the contradictions of the system”, συνέντευξη στον Harold Kalishman, 1974, στο Dan Georgakas and Lenny Rubenstein, The Cineaste Interviews on the Art and Politics of the Cinema (Σικάγο: Lake View Press, 1983), σελ. 96.

^[11] Irene Bignardi, “The making of The Battle of Algiers”, Cineaste, τόμος 25, τεύχος 2 (2000), σσ. 15–16.

^[12] Ό.π., σελ. 51.

^[13] Gillian Whitlock, “Outlaws of the text”, στο Bill Ashcroft, Gareth Griffiths and Helen Tiffin (επιμ.), The Post-Colonial Studies Reader (Λονδίνο: Routledge, 2003), σελ. 349.

^[14] Edward W. Saïd, “The dictatorship of truth: an interview with Gillo Pontecorvo”, Cineaste, τόμος 25, τεύχος 2 (2000), σελ. 24.

^[15] Για μια ολοκληρωμένη ματιά στους διάφορους τρόπους με τους οποίους ομάδες τόσο της αριστεράς όσο και της δεξιάς οικειοποιήθηκαν τη Μάχη του Αλγερίου, βλ. Thomas Riegler, “Gillo Pontecorvo’s ‘dictatorship of the truth’ – a legacy”, Studies in European Cinema, τόμος 6, τεύχος 1 (2000), σσ. 47–62.

^[16] Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, trans. Steven F. Rendall (Μπέρκλεϊ: University of California Press, 1984), σελ. 37 [Στα ελληνικά: Μισέλ ντε Σερτώ, Επινοώντας την καθημερινή πρακτική. Η πολύτροπη τέχνη του πράττειν, Σμίλη, Αθήνα 2010, μετάφραση Κική Καψάμπελη, σελ. 145].

^[17] Απομαγνητοφώνηση από τους αγγλικούς υπότιτλους στο DVD της Criterion για τη Μάχη του Αλγερίου.

^[18] Gary Crowdus, ‘Terrorism and torture in The Battle of Algiers: an interview with Saadi Yacef”, Cineaste, τόμος 29, τεύχος 3 (2004), σελ. 36.

^[19] De Certeau, The Practice of Everyday Life, σελ. 100 [Ντε Σαρτώ, ό.π., σελ. 259].

^[20] Joan Mellen, Filmguide to The Battle of Algiers (Μπλούμινγκτον: Indiana University Press, 1973), σσ. 18–19.

^[21] Bignardi, “The making of The Battle of Algiers”, σελ. 20.

^[22] Harrison, “Pontecorvo’s ‘documentary’ aesthetics”, σσ. 390–91.

^[23] Carlo Celli, Gillo Pontecorvo: from Resistance to Terrorism (Λάνχαμ: Scarecrow Press, 2005), σελ. 52.

^[24] Ό.π.· Patrick Harries, “The Battle of Algiers: between fiction, memory and history”, στο Vivian Bickford-Smith and Richard Mendelsohn (επιμ.), Black and White in Colour (Άθενς: Ohio University Press, 2007)· Riegler, “Gillo Pontecorvo’s ‘dictatorship of the truth’”, σσ. 47–62.

^[25] Harries, “The Battle of Algiers”, σσ. 217–21.

^[26] Riegler, “Gillo Pontecorvo’s ‘dictatorship of the truth’”, σσ. 59–60.

^[27] Celli, Gillo Pontecorvo, σσ. 62–63.

^[28] Khanna, Algeria Cuts, σελ. 111.

^[29] Bignardi, “The making of The Battle of Algiers”, σελ. 16.

^[30] De Certeau, The Practice of Everyday Life, σελ. 37 [Ντε Σερτώ, ό.π., σελ. 146].

^[31] Solanas and Getino, “Towards a Third Cinema”, σελ. 56.

^[32] Harrison, “Pontecorvo’s ‘documentary’ aesthetics”, σσ. 393–95.

^[33] De Certeau, The Practice of Everyday Life, σελ. 37 [Ντε Σερτώ, ό.π., σελ. 146].

^[34] Michel Foucault, Discipline and Punish: the Birth of the Prison, μετάφρ. Alan Sheridan (Νέα Υόρκη: Vintage, 1979), σσ. 201–02 [Μισέλ Φουκώ, Επιτήρηση και τιμωρία. Η γέννηση της φυλακής, Ράππας, Αθήνα 1989, μετάφρ. Καίτη Χατζηδήμου, Ιουλία Ράλλη, σσ. 266, 267].

^[35] Ό.π., σελ. 214 [Μ. Φουκώ, ό.π., σελ. 281].

^[36] Ό.π., σελ. 204 [Μ. Φουκώ, ό.π., σελ. 270].

^[37] Frantz Fanon, “Algeria unveiled”, στο A Dying Colonialism, μετάφρ. Haakon Chevalier (Νέα Υόρκη: Grove Press, 1967), σελ. 44.

^[38] Neelam Srivastava, “Interview with the Italian film director Gillo Pontecorvo, Rome, Italy, 1 July 2003”, Interventions: International Journal of Postcolonial Studies, τόμος 7, τεύχος 1 (2005), σελ. 110.

^[39] Ό.π., σελ. 61.

^[40] Ό.π., σελ. 63.

^[41] Homi Bhabha, “The commitment to theory”, στο Jim Pines and Paul Willemen (επιμ.), Questions of Third Cinema (Λονδίνο: BFI Publishing, 1989), σελ. 130.

^[42] Lindsey Moore, “The veil of nationalism: Frantz Fanon’s ‘Algeria unveiled’ and Gillo Pontecorvo’s The Battle of Algiers”, Kunapipi, τόμος 25, τεύχος 2 (2003), σελ. 67.

^[43] Khanna, Algeria Cuts, σ. 122. Εκτός από την ανάγνωση της Khanna, έχουν γίνει πολλές άλλες φεμινιστικές ερμηνείες αυτής της σκηνής, πολλές από τις οποίες διαφωνούν με τη Moore. Βλέπε, για παράδειγμα, Danièle Djamila και Amrane Minne, “Women at war”, Interventions: International Journal of Postcolonial Studies, τόμος 9, τεύχος 3 (2007), σσ. 340-49∙ Norma Claire Moruzzi, “Veiled agents: feminine agency and masquerade in The Battle of Algiers”, στο Sue Fisher and Kathy Davis (επιμ), Negotiating at the Margins (Νιού Μπράνσγουικ: Rutgers University Press, 1993), σσ. 255-77∙ Katherine Roberts, ‘Constrained militants: Algerian women ‘in-between’ στο Gillo Pontecorvo’s The Battle of Algiers and Bourlem Guerdjou’s Living in Paradise”, Journal of North African Studies, τόμος 12, τεύχος 4 (2007), σσ. 381–93.

^[44] Robert Stam and Louise Spence, “Colonialism, racism, and representation: an introduction”, στο Bill Nichols (επιμ.), Movies and Methods (Μπέρκλεϊ: University of California Press, 1985), σελ. 643.

^[45] Khanna, Algeria Cuts, σσ. 116–17.

^[46] Foucault, Discipline and Punish, σελ. 214 [Μ. Φουκώ, ό.π., σελ. 281].

^[47] Περιέργως, στην έκδοση Criterion της Μάχης του Αλγερίου αυτό το παγωμένο καρέ δεν είναι εμφανές και φαίνεται να έχει κοπεί από την ταινία. Η δική μου ανάγνωση αυτής της σκηνής βασίζεται στο DVD της Argent Film του 2003.

^[48] De Certeau, The Practice of Everyday Life, σελ. Xiii [Ντε Σερτώ, ό.π., σελ. 57].

^[49] Serge Daney, “Photo et cinéma”, στο La Maison cinéma et le monde, 2: Les Années Libé 1981-1985 (Παρίσι: POL, 2002), σελ. 542.

^[50] Bhabha, ‘The commitment to theory”, σελ. 131.

^[51] Saïd, “The dictatorship of truth”, σελ. 24.

^[52] Solanas and Getino, “Towards a Third Cinema”, σελ. 56.