Wassily Kandinsky, Σκίτσο για τη «Σύνθεση II», 1909-1910

Ernst Bloch

Συζητώντας για τον εξπρεσιονισμό

Είναι εξαιρετικό ότι οι άνθρωποι αρχίζουν να διαφωνούν γι’ αυτό ξανά. Δεν έχει περάσει πολύς καιρός από τότε που κάτι τέτοιο φαινόταν αδιανόητο· το Blaue Reiter¹ ήταν νεκρό. Τώρα ακούμε φωνές που ανακαλούν την μνήμη του για μια ακόμη φορά, και όχι μόνο με σεβασμό. Είναι ακόμη πιο σημαντικό ότι υπάρχουν άνθρωποι που μπορούν να αναστατωθούν τόσο πολύ για ένα κίνημα τόσο παλιό, σαν να υπήρχε ακόμη και να στέκει μπροστά τους ως εμπόδιο. Ο Εξπρεσιονισμός σίγουρα δεν ανήκει στο παρόν· ωστόσο μπορεί να αληθεύει ότι φανερώνει ακόμη σημάδια ζωής;

Ο Ziegler τον έχει παρουσιάσει στην καλύτερη περίπτωση ως μια στοιχειωμένη ανάμνηση στα μυαλά ελαχίστων ηλικιωμένων ανθρωπων². Οι άνθρωποι αυτοί ενθουσιάζονταν κάποτε με τον ζήλο της νιότης· τώρα διακηρύσσουν την συμμαχία τους με την κλασική κληρονομιά, αν και υποφέρουν ακόμη από τις συνέπειες των παλιότερων πεποιθήσεων τους. Ο Benn – ένας ιδιαίτερα ενθουσιώδης υπερασπιστής του Εξπρεσιονισμού – κατέληξε στον Φασισμό. Ο Ziegler παρατηρεί την εξέλιξη του και συμπεραίνει: «Μια τέτοια εξέλιξη ήταν αναπόφευκτη. Οι άλλοι Εξπρεσιονιστές ήταν απλά υπερβολικά ανορθολογιστές ώστε να καταλήξουν στον ίδιο σκοπό. Σήμερα μπορούμε να δούμε τι είδους φαινόμενο ήταν ο Εξπρεσιονισμός και που οδηγεί, αν ακολουθηθεί ως το λογικό τέλος του· οδηγεί στον Φασισμό».

Ο εκνευρισμός που προκλήθηκε πρόσφατα από τους Εξπρεσιονιστές δεν είναι λοιπόν απλά ιδιωτικός· έχει επίσης μια πολιτισμικό-πολιτική πτυχή, μια αντι-Φασιστικη διάσταση. Το Χάραμα της Ανθρωποτητας³ αποδείχτηκε μια από τις προϋποθέσεις του Χίτλερ. Δυστυχώς για τον Ziegler, λίγες μόλις εβδομάδες πριν την έκδοση της έρευνας του για τους προδρόμους του Φασισμού, ο Χίτλερ απέτυχε ολοκληρωτικά να τους αναγνωρίσει στην ομιλία του στο Μόναχο κατά την διάρκεια της εκεί έκθεσης⁴. Πράγματι, σπάνια ο ανορθολογισμός της λανθασμένης επαγωγικής, της επιπόλαια αρνητικής κριτικής έχει τόσο άμεσα και τόσο εντυπωσιακά επιδειχθεί.

Wassily Kandinsky, «Ορεινό τοπίο με εκκλησία», 1910

Αλλά ήταν ο ανορθολογισμός που επιδείχθηκε απόλυτα, με τρόπο τέτοιο ώστε να μας πείσει σήμερα; Η συμφωνία του με τον Χίτλερ στην αποκήρυξη του Εξπρεσιονισμού πρέπει να ήταν ένα σοκ για τον Ziegler, γιατί μια τέτοια σύμπτωση απόψεων θα ήταν θανάσιμη για οποιονδήποτε άνθρωπο. Ωστόσο ο τσαρλατάνος του Μονάχου μπορεί να είχε τους λόγους του (αν και είναι δύσκολο να δει κανείς ποιοι μπορεί να είναι αυτοί) για να καλύψει τα ίχνη του Φασισμού. Έτσι αν πρόκειται να φθάσουμε στην καρδιά του ζητήματος, δεν πρέπει να εστιάσουμε στην χρονολογική ατυχία του Ziegler, ή έστω στο ίδιο το άρθρο του, αλλά αντίθετα να κατευθύνουμε την προσοχή μας στο πρελούδιο της συζήτησης στο σύνολο της όπως αναφέρεται από τον Leschnitzer στην παλιότερη συνεισφορά του στην συζήτηση για τον Εξπρεσιονιστικό λυρισμό. Αναφερόμαστε στην μελέτη του Lukacs, «Η Σπουδαιότητα και η Παρακμή του Εξπρεσιονισμού», όπως αυτή εκδόθηκε πριν από τέσσερα χρονιά στην Internationale Literatur. Είναι αυτή η μελέτη που περιβάλλει το εννοιολογικό πλαίσιο της πρόσφατης πένθιμης αγόρευσης για τον Εξπρεσιονισμό. Σε αυτό που ακολουθεί θα εστιάσουμε την προσοχή μας σε αυτή, μιας και ο Lukacs παρέχει τα διανοητικά θεμέλια για τις συνεισφορές τόσο του Ziegler όσο και του Leschnitzer. Στα συμπεράσματα του, ο Lukacs ήταν πράγματι πολύ σημαντικότερα προσεκτικός από εκείνους· επέμενε ότι οι συνειδητές τάσεις του Εξπρεσιονισμού δεν ήταν Φασιστικές, και ότι σε τελική ανάλυση, ο Εξπρεσιονισμός, «μπορούσε να αναδειχθεί σε ένα ήσσον συστατικό της Φασιστικής “σύνθεσης”». Αλλά στην καταληκτική σύνοψη του παρατήρησε επίσης ότι οι «Φασίστες δεν στερούταν δικαιολόγησης όταν στον Εξπρεσιονισμό διέκριναν μια κληρονομιά που μπορούσαν να χρησιμοποιήσουν». Ο Γκέμπελς είχε βρει τους «σπόρους κάποιων καλών ιδεών»⁵ εδώ, γιατί «ως ο λογοτεχνικός τρόπος που αντιστοιχεί στον πλήρως ανεπτυγμένο ιμπεριαλισμό(!), ο Εξπρεσιονισμός εδραιώνεται σε μια ανορθολογική μυθολογία. Το δημιουργικό του ύφος τείνει προς αυτό ενός συναισθηματικού, ρητορικού, κενολόγου μανιφέστο, ενός στομφώδη ψευτο-ακτιβισμου… Αυτό που σκόπευαν οι Εξπρεσιονιστές ήταν αναμφίβολα το ακριβώς αντίθετο του αταβιστικού. Αλλά μιας και δεν μπορούσαν να απελευθερώσουν τους εαυτούς τους διανοητικά από τον ιμπεριαλιστικό παρασιτισμό, και μιας και ήταν συμπαίκτες στην ιδεολογική παρακμή της ιμπεριαλιστικής μπουρζουαζίας χωρίς να παρέχουν ούτε κριτική ούτε αντίσταση, δρώντας ανά περίσταση ως η πρωτοπορία της, η δημιουργική τους μέθοδος μπορούσε χωρίς διαστρέβλωση να πιεστεί στην υπηρεσία εκείνης της σύνθεσης της παρακμής και του αταβισμού που αποτελεί την δημαγωγία του Φασισμού». Μπορεί άμεσα να ιδωθεί πως η άποψη ότι ο Εξπρεσιονισμός και ο Φασισμός έχουν βγει από το ίδιο καλούπι βρίσκει εδώ την οριστική της πηγή. Η αντίθεση του Εξπρεσιονισμού ενάντια – επιτρέψτε μας να πούμε – στην Κλασική Κληρονομιά, είναι εξίσου άκαμπτη στον Lukacs όσο και στον Ziegler. Ωστόσο, στον Lukacs αποκτά μια εννοιολογική θεμελίωση και δεν πρόκειται απλά για ένα ζήτημα παθητικών δημοσιογραφικών αποσπασμάτων.

Wassily Kandinsky, «Δύο καβαλάρηδες και ξαπλωμένη φιγούρα», 1910

Ωστόσο, αντικειμενικά η αντίθεση δεν είναι τόσο εύκολα επιδείξιμη. Οποιοσδήποτε δει κυριολεκτικά την μελέτη του Lukacs (μια διαδικασία που προτείνεται ανεπιφύλακτα: το πρωτότυπο είναι πάντα πιο διδακτικό), θα παρατηρήσει πως από την αρχή κιόλας δεν υπάρχει οποιαδήποτε αναφορά σε κανέναν Εξπρεσιονιστή ζωγράφο. Ο Marc, ο Klee, ο Kokoschka, ο Nolde, ο Kandinsky, ο Grosz, ο Dix, ο Chagall απλά δεν αναφέρονται καν – για να μην πούμε τίποτα για τους μουσικούς παράλληλους τους, όπως τα σύγχρονα έργα του Schönberg. Αυτό είναι ακόμη πιο εντυπωσιακό μιας και οι συνάψεις μεταξύ ζωγραφικής και λογοτεχνίας την εποχή εκείνη ήταν εξαιρετικά κοντινές, και οι ζωγραφικές του Εξπρεσιονισμού ήταν μακράν πιο χαρακτηριστικές του κινήματος από την λογοτεχνία του. Η αναφορά στους ζωγράφους, επιπλέον, θα έφερε το πρόσθετο πλεονέκτημα να κάνει δυσκολότερη την απόρριψη του Εξπρεσιονισμού τόσο κατηγορηματικά, γιατί κάποιες από τις εικόνες του διατηρούν μια διαρκή σημασία και σπουδαιότητα. Αλλά ακόμη και τα λογοτεχνικά έργα δεν έχουν λάβει την προσοχή που τους αξίζει, είτε ποιοτικά είτε ποσοτικά – οι κριτικοί τους αρκούνται στην ικανοποίηση που τους δίνει μια ιδιαίτερα περιορισμένη και εξαιρετικά ασυνήθιστη «συλλογή». Ο Trackl, ο Heym, και η Else Lasker-Schuler είναι εντελώς απόντες· η πρώιμη δουλειά του Werfel αναφέρεται μόνο και μόνο επειδή έγραψε μερικούς πασιφιστικούς στίχους· το ίδιο αληθεύει και για τους Ehrenstein και Hasenclever. Τα πρώιμα και άλλα σημαντικά ποιήματα του Johannes Becher έλκουν απλά το σχόλιο ότι ο συγγραφέας «κατάφερε σταδιακά να απορρίψει τον Εξπρεσιονιστικό τρόπο», ενώ τα αποσπάσματα από τους ποιητίσκους όπως ο Ludwig Rubiner βρίθουν, ξανά και ξανά μόνο για τον σκοπό της ενίσχυσης της κατηγορίας του αφηρημένου πασιφισμού. Σημαντικά, ένα απόσπασμα από τον Rene Schickele εισάγεται επίσης στην συνάφεια αυτή, παρά το γεγονός ότι ο Schickele δεν ήταν ποτέ Εξπρεσιονιστής παρά μόνο ένας αφηρημένος πασιφιστής (όπως και πολλοί άλλοι άξιοι άνδρες και ποιητές, ο Herman Hesse και ο Stefan Zweig μεταξύ τους).

Ποιο είναι το υλικό λοιπόν που χρησιμοποιεί ο Lukacs για να αναπτύξει την άποψη του για τους Εξπρεσιονιστές; Παίρνει εισαγωγές ή υστερόγραφα ανθολογιών, «εισαγωγές» του PinPinthus, άρθρα εφημερίδων από τους Leonahard, Rubiner, Hiller, και άλλα κομμάτια του ίδιου είδους. Έτσι δεν φτάνει στον πυρήνα του ζητήματος, τα έργα φαντασίας που δημιουργούν μια συμπαγή εντύπωση στον χρόνο και τον χώρο, μια πραγματικότητα που ο παρατηρητής μπορεί να ανα-βιώσει για τον εαυτό του. Το υλικό του είναι δευτερογενές από την αρχή· είναι λογοτεχνία για τον Εξπρεσιονισμό, την οποία τότε συνεχίζει να χρησιμοποιεί ως βάση για τις λογοτεχνικές, θεωρητικές και αισθητικές κρίσεις του. Αναμφίβολα σκοπός του Lukacs είναι να διερευνήσει την «κοινωνική βάση του κινήματος και των ιδεολογικών προτάσεων που αναδύονται από την βάση αυτή». Αλλά έτσι υποφέρει από έναν μεθοδολογικό περιορισμό που παράγει μόνο μια έννοια των εννοιών, μια μελέτη των μελετών και ακόμη πιο ασήμαντα κομμάτια. Από εκεί και η σχεδόν αποκλειστική κριτική απλά των Εξπρεσιονιστικών τάσεων και προγραμμάτων, κυρίως εκείνων που διατυπώθηκαν, αν όχι φορτώθηκαν στο κίνημα, από τους ίδιους τους σχολιαστές του.

Franz Marc, «Μεγάλα γαλάζια άλογα», 1911

Στην σύναψη αυτή ο Lukacs διατυπώνει πολλές ακριβείς και διακριτικές παρατηρήσεις. Έλκει την προσοχή στον «αφηρημένο πασιφισμό», την Μποέμικη έννοια του «μπουρζουά», την «αποδραστική ποιότητα», και πράγματι την «ιδεολογία της απόδρασης» στον Εξπρεσιονισμό. Ξανά, αποκαλύπτει την απλά υποκειμενική φύση της Εξπρεσιονιστικής εξέγερσης, καθώς, και του αφηρημένου δέους που υπονοείται στην προσπάθεια του να αναπτύξει την «ουσία» των αντικειμένων με την απεικόνιση τους σύμφωνα με τον Εξπρεσιονιστικό τρόπο. Αλλά ακόμη και σε αυτό το ερώτημα της υποκειμενικής φύσης της Εξπρεσιονιστικής εξέγερσης, δεν δικαιώνει πραγματικά τους ποιητές αυτούς, ψέγοντας τους – με απόδειξη τους Προλόγους – για την «αδικαιολόγητη επιδεικτικότητα» τους, την «μικροσκοπική μνημειακότητα» τους. Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί για την αξίωση του πως το μόνο που το περιεχόμενο των έργων τους φανερώνει είναι η «αμυδρή περιπλοκότητα των μικροαστών που έχουν πιαστεί στα γρανάζια του καπιταλισμού», ή «της αδύναμης διαμαρτυρίας των μικροαστών ενάντια στις κλωτσιές και τις σπρωξιές του καπιταλισμού». Ακόμη και αν δεν είχαν κάνει τίποτε άλλο, ακόμη και αν οι Εξπρεσιονιστές δεν είχαν να διακηρύξουν άλλο μήνυμα κατά την διάρκεια του Μεγάλου Πολέμου από εκείνο της ειρήνης και του τέλους της τυραννίας, αυτό δεν θα έδινε στον Lukacs το δικαίωμα να απορρίψει τους αγώνες τους ως σκιαμαχίες ή να τους περιγράψει ως τίποτε περισσότερο από μια «ψευτο-κριτική, παραπλανητικά αφηρημένη, μια μυθοποιητική μορφή της ιμπεριαλιστικής ψευτο-αντίθεσης» (υπογράμμιση δική μου).

Franz Marc, «Μικρά κίτρινα άλογα», 1912

Αληθεύει ότι μετά τον Πόλεμο ο Werfel και άλλοι του είδους του μεταμόρφωσαν τον αφηρημένο πασιφισμό τους σε παιδική τρομπέτα· στην συνάφεια της επανάστασης, το σλόγκαν της «μη-βίας» εξελίχθηκε σε φανερά αντεπαναστατικό αξίωμα. Αλλά αυτό δεν αναιρεί τον θεμελιωδώς επαναστατικό χαρακτήρα του σλόγκαν αυτού κατά την διάρκεια του ίδιου του Πολέμου, πριν το σημείο όταν ο Πόλεμος θα μπορούσε να έχει εξελιχθεί σε εμφύλιο· και έγινε κατανοητό ακριβώς με τον τρόπο αυτό από τους πολιτικούς που είχαν βαλθεί να τον συνεχίσουν μέχρι το πικρό του τέλος. Επιπλέον, δεν υπήρχε έλλειψη Εξπρεσιονιστών προετοιμασμένων να εκδηλωθούν υπέρ της «αρετής στα όπλα», της μάστιγας του Χριστού όταν έδιωχνε τους σαράφηδες από τον Ναό. Τα ιδανικά αυτά της αδελφικής αγάπης δεν ήταν τόσο αφελή όσο όλα αυτά. Πράγματι ο ισχυρισμός ότι ο Εξπρεσιονισμός δεν εγκατέλειψε ποτέ «τις γενικές ιδεολογικές υποθέσεις του Γερμανικού ιμπεριαλισμού» και ότι η «απολογητική κριτική» ενίσχυε τελικά τον ιμπεριαλισμό, δεν είναι απλά μονόπλευρη και διαστρεβλωμένη: είναι τόσο στρεβλή ώστε να παρέχει ένα πρωτότυπο παράδειγμα εκείνου του είδους σχηματικού κοινωνιολογισμού που ο ίδιος ο Lukacs απέρριπτε πάντα. Αλλά όπως έχουμε ήδη παρατηρήσει, τίποτα από όλα αυτά δεν αγγίζει έστω τα κυριολεκτικά δημιουργικά έργα του Εξπρεσιονισμού, τα οποία μόνο μας ενδιαφέρουν. Ανήκει ουσιαστικά στο Ziel – Jarbuch⁶ και σε παρόμοιες διατριβές, που είναι δικαιολογημένα πια ξεχασμένες (παρά το γεγονός ότι υπό την εποπτεία του Heinrich Mann τουλάχιστον δεν υπήρχαν καθόλου ιμπεριαλιστικές πολεμικές κραυγές). Ενώ σίγουρα δεν υπάρχει καμία ανάγκη επεξεργασίας του σημείου πως στις συναισθηματικές εκρήξεις της τέχνης της περιόδου, με τις ημι-αρχαϊκές, ημι-ουτοπικές υποστάσεις τους, οι οποίες παραμένουν σήμερα εξίσου αινιγματικές όσο ήταν και τότε, μπορούν να βρεθούν πολύ περισσότερα από την «ιδεολογία του USPD»⁷ στο οποίο ο Lukacs θα αρέσκονταν να υποχρεώσει τον Εξπρεσιονισμό. Αναμφίβολα οι συναισθηματικές αυτές εκρήξεις ήταν ακόμη πιο διφορούμενες παρά αινιγματικές όταν δεν είχαν άλλο αντικείμενο εκτός του εαυτού τους. Αλλά η περιγραφή τους ως έκφρασης της «αμυδρής περιπλοκότητας των μικροαστών» είναι ελάχιστα ικανοποιητική. Η ουσία τους ήταν διαφορετική· αποτελούταν εν μέρει από αρχαϊκές εικόνες, αλλά εν μέρει επίσης από επαναστατικές φαντασιώσεις οι οποίες ήταν επικριτικές και συχνά εξαιρετικά συγκεκριμένες. Οποιοσδήποτε είχε αυτιά για να ακούσει με δυσκολία θα έχανε το επαναστατικό στοιχείο που περιλάμβαναν οι κραυγές τους, ακόμη και αν ήταν απειθάρχητες και ανεξέλεγκτες, και «σκόρπιζαν» μια αξιόλογη ποσότητα της «κλασικής κληρονομιάς» – ή αυτού που τότε ήταν ακριβέστερα το «κλασικό φόρτωμα». Ο μόνιμος Νεοκλασικισμός, ή η πεποίθηση πως οτιδήποτε είχε παραχθεί μετά τον Όμηρο ή τον Γκαίτε δεν άξιζε περισυλλογής εκτός και αν είχε παραχθεί κατʼ εικόνα τους ή ως αφαίρεση από αυτούς, δεν αποτελεί παρά ένα μόνο σημείο παρατήρησης από το οποίο να μπορεί να κρατήσει κανείς το βλέμμα του στο πιο πρόσφατο κίνημα της πρωτοπορίας, ή για να το κρίνει.

Emil Nolde, «Μάσκες», 1911

Δεδομένης μιας τέτοιας νοοτροπίας, ποια πρόσφατα καλλιτεχνικά πειράματα μπορούν πιθανώς να αποφύγουν την λογοκρισία; Πρέπει όλα να καταδικαστούν συνοπτικά ως πτυχές της παρακμής του καπιταλισμού – όχι απλά εν μέρει, κάτι που ίσως να μην γίνεται κατανοητό, αλλά συνολικά, εκατό τοις εκατό. Το αποτέλεσμα είναι ότι δεν μπορεί να υπάρξει τέτοιο πράγμα όπως μια πρωτοπορία στο εσωτερικό της ύστερης καπιταλιστικής κοινωνίας· τα χειραφετησιακα κινήματα στην υπερδομή αποκλείονται από το να διαθέτουν οποιαδήποτε αλήθεια. Αυτή είναι η λογική μιας προσέγγισης που ζωγραφίζει τα πάντα με άσπρο ή μαύρο – μια που είναι δύσκολα πιθανό πως θα δικαιώσει την πραγματικότητα, πράγματι ακόμη και να απαντήσει στις ανάγκες της προπαγάνδας. Σχεδόν όλες οι μορφές της αντίθεσης στην άρχουσα τάξη που δεν είναι κομμουνιστικές εξ αρχής συνοψίζονται μαζί με την ίδια την άρχουσα τάξη. Αυτό ισχύει ακόμη και όταν, όπως ο Lukacs ανορθολογικά παραδέχεται στην περίπτωση του Εξπρεσιονισμού, η αντίθεση ήταν υποκειμενικά καλών προθέσεων και οι υπερασπιστές του αισθάνθηκαν, ζωγράφισαν και έγραψαν ως αντίπαλοι του Φασισμού που επρόκειτο να έλθει. Στην εποχή του Λαϊκού Μετώπου, η προσκόλληση σε μια τέτοια μαυρο-και-ασπρο προσέγγιση φαίνεται λιγότερο κατάλληλη από κάθε άλλη φορά· είναι μηχανιστική, όχι διαλεκτική. Όλες αυτές οι αλληλοκατηγορίες και καταδίκες πηγάζουν από την ιδέα πως αφότου το φιλοσοφικό νήμα που κατάγεται από τον Hegel μέσω του Feuerbach ως τον Marx έφθασε στο τέλος του, η μπουρζουαζία δεν έχει τίποτε περισσότερο να μας διδάξει, εκτός από την τεχνολογία και ίσως τις φυσικές επιστήμες· όλα τα άλλα είναι στην καλύτερη περίπτωση «κοινωνιολογικού» ενδιαφέροντος. Είναι αυτή η αντίληψη που καταδικάζει ένα τέτοιο μοναδικό και άνευ προηγούμενου φαινόμενο όπως ο Εξπρεσιονισμός ως αντεπαναστατικό εξαρχής. Επιτρέπει, και πράγματι υποχρεώνει, τους Εξπρεσιονιστές να φαίνονται σαν πρόδρομοι των Ναζί. Το γενεαλογικό δέντρο του Streicher βρίσκει τώρα τον εαυτό του απίθανα και εντελώς συγκεχυμένα αναβαθμισμένο. Ο Ziegler δημιουργεί πράγματι ένα κρεσέντο από ονόματα που βρίσκονται κόσμους μακριά – διακρίνοντας τα μόνο με κόμματα, και καταγράφοντας τα κατά σειρά σαν αδέλφια, στην ίδια «δυσφορικη αδελφότητα: Bachofen, Rhode, Burkhardt, Nietzsche, Chamberlain, Baumler, Rosenberg». Με τα ίδια επιχειρήματα ο Lukacs αμφιβάλλει ακόμη και αν ο Cezanne έχει οποιαδήποτε ουσία ως ζωγράφος, και μιλάει για τους σπουδαίους Ιμπρεσιονιστές in totoⁱ (όχι μόνο για τους Εξπρεσιονιστές) με τον ίδιο τρόπο που μιλάει για την παρακμή της Δύσης. Στην μελέτη του δεν απομένει τίποτα από αυτούς παρά μια «κενότητα περιεχόμενου… η οποία φανερώνει τον εαυτό της καλλιτεχνικά στην συσσώρευση του ανούσιου, των απλά υποκειμενικά σημαντικών επιφανειακών λεπτομερειών».

Σε αντίθεση, οι Νεοκλασικιστές αναδύονται ως πραγματικοί γίγαντες. Η κληρονομιά ανήκει σε αυτούς μόνο. Για τον Ziegler αυτό συμπεριλαμβάνει ακόμη και την άποψη του Winckelmann για την αρχαιότητα, με την ευγενή απλότητα και την γαλήνια μεγαλοπρέπεια της, την κουλτούρα μιας μπουρζουαζίας που δεν είχε ακόμη αποσυντεθεί, τον κόσμο του περασμένου αιώνα και ακόμη πιο πριν. Αντιμέτωποι με μια τέτοια απλούστευση είμαστε υποχρεωμένοι να υπενθυμίζουμε στους εαυτούς μας ότι η εποχή του Νεοκλασικισμού στάθηκε μάρτυρας όχι μόνο της Γερμανικής μπουρζουαζίας αλλά και της Ιερας Συμμαχίας· ότι οι Νεοκλασικές στήλες και το «αυστηρό» φεουδαρχικό ύφος λαμβάνουν υπόψη τους αυτή την αντίδραση· ότι η ίδια η Αρχαιότητα του Winckelmann δεν στερείται σε καμία περίπτωση φεουδαρχικής παθητικότητας. Αληθεύει λοιπόν, ότι τα laudatores temporis actaⁱⁱ δεν περιορίζονται στον Όμηρο και τον Γκαίτε. Ο Lukacs διατηρεί την μεγαλύτερη εκτίμηση για τον Μπαλζάκ, διατυπώνει την υπόθεση ότι ο Heine είναι ποιητής εθνικού αναστήματος, και είναι συχνά τόσο εκτός επαφής από τον Κλασικισμό ώστε στην μελέτη του για τον Heine να μπορεί να περιγράψει τον Morike, ο οποίος θεωρούταν πάντα από τους εραστές της παλιότερης ποίησης ως ένας από τους αυθεντικότερους Γερμανούς λυρικούς, σαν μια «γοητευτική μη-οντότητα». Αλλά γενικά, το Κλασικό θεωρείται υγιές, το Ρομαντικό ασθενές, και ο Εξπρεσιονισμός νοσηρότερος όλων, και αυτό δεν προκύπτει απλά μετά την σύγκριση του ανόθευτου αντικειμενικού ρεαλισμού που χαρακτηρίζει τον Κλασικισμό.

Emil Nolde, «Φεγγαρόφωτο», 1914

Αυτή δεν είναι η περίσταση για μια λεπτομερέστερη συζήτηση ενός θέματος τόσο κρίσιμου ώστε μόνο η σχολαστικοτερη ανάλυση να μπορεί να δικαιώσει: γιατί περιλαμβάνει όλα τα προβλήματα της διαλεκτικης-υλιστικης θεωρίας του στοχασμού (Abbildlehre). Θα διατυπώσω ένα σημείο μόνο. Η σκέψη του Lukacs εκλαμβάνει ως δεδομένη μια κλειστή και ενσωματωμένη πραγματικότητα που αποκλείει πράγματι την υποκειμενικότητα του ιδεαλισμού, αλλά όχι και την αψεγάδιαστη «ολότητα» που έχει πάντα ευδοκιμήσει καλύτερα στα ιδεαλιστικά συστήματα, συμπεριλαμβανομένων εκείνων της κλασικής Γερμανικής φιλοσοφίας. Το αν μια τέτοια ολότητα για την ακρίβεια συνιστά πραγματικότητα, παραμένει ένα ανοικτό ερώτημα. Εάν ναι, τότε τα Εξπρεσιονιστικά πειράματα με τις διαλυτικές και παρεμβαλλόμενες τεχνικές δεν είναι παρά ένα κενό jeu dʼespritⁱⁱⁱ, όπως είναι και τα πιο πρόσφατα πειράματα με το μοντάζ και τα άλλα τεχνάσματα της ασυνέχειας. Όμως τι αν η πραγματικότητα του Lukacs – μια συνεκτική, άπειρα μεσολαβημένη ολότητα – δεν είναι τόσο αντικειμενική τελικά; Τι αν η σύλληψη του της πραγματικότητας δεν έχει καταφέρει να απελευθερώσει τον εαυτό της εντελώς από τα Κλασικά συστήματα; Τι αν η αυθεντική πραγματικότητα είναι και αυτή ασυνεχής; Μιας και ο Lukacs λειτουργεί με μια κλειστή, αντικειμενιστική σύλληψη της πραγματικότητας, όταν αναλαμβάνει να εξετάσει τον Εξπρεσιονισμό, απορρίπτει κατηγορηματικά οποιαδήποτε προσπάθεια εκ μέρους των καλλιτεχνών να διαλύσουν κάθε εικόνα του κόσμου, ακόμη και εκείνη του καπιταλισμού. Κάθε τέχνη που αγωνίζεται να εκμεταλλευτεί τις πραγματικές ρωγμές στην επιφάνεια των δια-συνδέσεων και να ανακαλύψει το νέο στις ρωγμές τους, φαίνεται στα μάτια του απλά ως μια εσκεμμένη πράξη καταστροφής. Εξισώνει έτσι το πείραμα στην καταστροφή με μια συνθήκη παρακμής.

Oskar Kokoschka, «Ο Ευαγγελισμός», 1911

Στο σημείο αυτό, ακόμα και η ευφυΐα του μειώνεται τελικά. Ισχύει αναμφίβολα ότι ο Εξπρεσιονισμός χρησιμοποίησε, και υπερέβαλλε ακόμη, την παρακμή του ύστερου πολιτισμού της μπουρζουαζίας. Ο Lukacs απεχθάνεται την «συμπαιγνία του στην ιδεολογική παρακμή της ιμπεριαλιστικής μπουρζουαζίας, χωρίς να παρέχει ούτε κριτική ούτε αντίσταση, δρώντας πράγματι κατά περίσταση ως η πρωτοπορία της». Αλλά υπάρχει ελάχιστη αλήθεια εξαρχής. στην ακατέργαστη ιδέα της «συμπαιγνίας»· ο ο ίδιος ο Lukacs αναγνωρίζει ότι ο Εξπρεσιονισμός «ήταν ιδεολογικά ένα όχι ασήμαντο συστατικό του αντιπολεμικού κινήματος». Δεύτερον, στον βαθμό που η «συμπαιγνία» με την ενεργητική έννοια ισχύει, στην κυριολεκτική προαγωγή της πολιτισμικής παρακμής, οφείλει κανείς να αναρωτηθεί: δεν υπάρχουν διαλεκτικοί σύνδεσμοι μεταξύ της ανάπτυξης και της παρακμής; Πρέπει η σύγχυση, η ανωριμότητα και το ακατανόητο πάντα και σε κάθε περίπτωση να κατηγοριοποιούνται ως μπουρζουαδικη παρακμή; Δεν μπορούν εξίσου – σε αντίθεση με αυτή την απλουστευτική και σίγουρα αντεπαναστατική άποψη – να αποτελούν μέρος της μετάβασης από τον παλιό κόσμο στον νέο; Ή έστω να αποτελούν μέρος του αγώνα που οδηγεί σε αυτή την μετάβαση; Αυτό είναι ένα θέμα που μπορεί να επιλυθεί μόνο με την συμπαγή εξέταση των ίδιων των έργων· δεν μπορεί να διευθετηθεί από parti–pris^iv κρίσεις παντογνωστών. Έτσι αποτέλεσαν οι Εξπρεσιονιστές την «πρωτοπορία» της παρακμής. Θα έπρεπε αντίθετα να φιλοδοξούσαν να παίξουν τον γιατρό στο κρεβάτι της ασθένειας του καπιταλισμού; Θα έπρεπε να έχουν προσπαθήσει να επικαλύψουν με γύψο την επιφάνεια της πραγματικότητας, στο πνεύμα, ας πούμε, των Νεοκλασικιστών ή των εκπροσώπων της Νεο-αντικειμενικοτητας;⁸, αντί να επιμείνουν στις προσπάθειες τους στην καταστροφή; Ο Ziegler ψέγει τους Εξπρεσιονιστές ακόμη και με την «ανατροπή της ανατροπής», χωρίς να συνειδητοποιεί στην απέχθεια του ότι δυο πλην παράγουν ένα συν. Είναι εντελώς ανίκανος να εκτιμήσει την σημασία της καταστροφής του Νεοκλασικισμού. Είναι ακόμη λιγότερο ικανός να κατανοήσει τα παράξενα φαινόμενα που αναδύθηκαν ακριβώς την στιγμή όταν η παλιά επιφάνεια της πραγματικότητας κατέρρευσε, για να μην πούμε τίποτε για τα προβλήματα του μοντάζ. Στα μάτια του όλα αυτά είναι απλά «σκουπίδια που έχουν αδέξια συγκολληθεί μεταξύ τους», σκουπίδια για τα οποία δεν μπορεί να συγχωρέσει τους Φασίστες, παρά το γεγονός ότι ούτε αυτοί τα ανέχονται καθόλου – και για την ακρίβεια συμμερίζονται απόλυτα την γνώμη του.

Oskar Kokoschka, «Tre Croci. Δολομιτικό τοπίο», 1913

Η σπουδαιότητα του Εξπρεσιονισμού βρίσκεται ακριβώς εκεί που ο Ziegler την καταδικάζει: υπονόμευσε τις σχηματικές ρουτίνες και τον ακαδημαϊσμό στον οποίο οι «αξίες της τέχνης» είχαν μειωθεί. Αντί των αιώνιων «τυπικών αναλύσεων» του έργου της τέχνης, κατεύθυνε την προσοχή στα ανθρώπινα όντα και την ουσία τους, στην αναζήτηση τους για την όσο πιο δυνατόν αυθεντική έκφραση. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι υπάρχουν απατεώνες που οικειοποιήθηκαν την αβέβαιη και εύκολα αντιγράψιμη ευθύτητα του τόνου του, και ότι οι υπερβολικά υποκειμενιστικές υπερβάσεις του και τα αόριστα προαισθήματα του δεν σκόπευαν πάντα, ή πράγματι σχεδόν ποτέ, να καθιερώσουν κάποια διαρκή αυθεντία. Αλλά μια δίκαιη και αμερόληπτη αποτίμηση πρέπει να βασίζεται στην δουλειά των πραγματικών Εξπρεσιονιστών και όχι – για να καταστήσω την κριτική απλούστερη – σε διαστρεβλώσεις, πόσο μάλλον σε απλά λανθασμένες αναμνήσεις. Ως φαινόμενο, ο Εξπρεσιονισμός δεν είχε προηγούμενο, αλλά ο ίδιος σε καμιά περίπτωση δεν θεωρούσε πως στερούταν παράδοσης. Το εντελώς αντίθετο ισχύει. Όπως αποδεικνύει το Blaue Reiter, λεηλάτησε το παρελθόν για τους όμοια σκεπτόμενους μάρτυρες, θεώρησε ότι μπορεί να διακρίνει αντιστοιχίες στον Grunewald, στην πρωτόγονη τέχνη και στο Μπαρόκ ακόμη. Εάν κατάφερε ο,οτιδήποτε άλλο, σίγουρα ανέσκαψε πολλές παράλληλους παρά λιγότερες. Βρήκε λογοτεχνικούς προκάτοχους στο Ορμή και Θύελλα κίνημα του 1770, ανακάλυψε σεβάσμια πρότυπα στα οραματικά έργα του νέου και του ηλικιωμένου Γκαίτε – στο Wanderers Sturmlied, στο Harzreise im Winter, στην Pandora και στο δεύτερο μέρος του Faust. Επιπλέον, δεν αληθεύει ότι οι Εξπρεσιονιστές είχαν αποξενωθεί από τους απλούς ανθρώπους λόγω της συντριπτικής αλαζονείας τους. Ξανά, το αντίθετο ισχύει. Το Blaue Reiter μιμήθηκε τα βιτρό στο Murnau⁹· για την ακρίβεια ήταν οι πρώτοι που άνοιξαν τα μάτια του κόσμου στην συγκινητική και απόκοσμη αυτή μορφή λαϊκής τέχνης. Παρόμοια, εστίασαν την προσοχή τους στα σχέδια παιδιών και φυλακισμένων, στα αναστατωσιακά έργα των διανοητικά ασθενών και στην πρωτόγονη τέχνη. Ανακάλυψαν από την αρχή την «Σκανδιναβική διακοσμητική τέχνη», τα φανταστικά περίπλοκα σκαλίσματα που βρίσκονται στα καθίσματα των χωρικών και τις κασέλες τους από τον 18ο αιώνα, ερμηνεύοντας τα ως το πρώτο «οργανικό-ψυχικο στυλ» και προσδιορίζοντας το ως ένα είδος μυστικής Γοτθικής παράδοσης, μεγαλύτερης αξίας από το απάνθρωπα κρυστάλλινο, αριστοκρατικό στυλ της Αιγύπτου, και του Νεοκλασικισμού ακόμη. Δεν χρειάζεται καν να προσθέσουμε ότι η «Σκανδιναβική διακοσμητική τέχνη» είναι ένας τεχνικός όρος από την ιστορία της τέχνης, και ότι ούτε το είδος ούτε και ο διακριτικός ζήλος με τον οποίο οι Εξπρεσιονιστές τον υποδέχθηκαν είχε ο,οτιδήποτε κοινό με την απατηλή Σκανδιναβική αίρεση του Rosenberg, της οποίας σίγουρα δεν αποτελεί «προέλευση». Πράγματι το Σκανδιναβικό σκάλισμα του βρίθει Ανατολίτικων επιρροών· οι ταπετσαρίες και ο «γραμμικός διάκοσμος» γενικά αποτελούσαν ένα επιπλέον στοιχείο στον Εξπρεσιονισμό. Υπάρχει ένα ακόμη σημείο που είναι σημαντικότερο όλων. Παρά την ικανοποίηση που οι Εξπρεσιονιστές έβρισκαν στην «βαρβαρική τέχνη», ο τελικός σκοπός τους ήταν ανθρωπιστικός· τα θέματα τους ήταν σχεδόν αποκλειστικά ανθρώπινες εκφράσεις του άγνωστου, του μυστηρίου που είναι ο άνθρωπος. Εντελώς ξέχωρα από τον πασιφισμό τους, αυτό προκύπτει ακόμη και από τις καρικατούρες τους και την εκ μέρους τους χρήση των βιομηχανικών μοτίβων· η λέξη «άνθρωπος.» ήταν ένα εξίσου κοινό χαρακτηριστικό της Εξπρεσιονιστικής ορολογίας εκείνων των ημερών όσο και η αντίθετη της, το «όμορφο κτήνος», είναι σήμερα μεταξύ των Ναζί. Υποβλήθηκε επίσης στην κακοποίηση. Η «αποφασισμένη ανθρωπότητα» εμφανίστηκε παντού· οι ανθολογίες τους είχαν τίτλους όπως Menschheitsdammerung (Χάραμα της Ανθρωπότητας) ή Kameraden der Menscheit (Φίλοι της Ανθρωπότητας) – νεκρές κατηγορίες, αναμφίβολα, αλλά πολύ μακριά από τις προ-Φασιστικές κραυγές. Ένας αυθεντικά επαναστατικός, διαυγής ανθρωπιστικός υλισμός έχει κάθε λόγο να απορρίψει μια τέτοια κενόλογη ρητορική· κανείς δεν ισχυρίζεται ότι ο Εξπρεσιονισμός πρέπει να εκληφθεί ως πρότυπο ή να θεωρηθεί ως ένας «πρόδρομος». Αλλά δεν υπάρχει και καμιά δικαιολογία για την αναζωογόνηση του ενδιαφέροντος στον Νεοκλασικισμό με την ανανέωση των αναχρονιστικών μαχών με έναν Εξπρεσιονισμό που έχει προ πολλού απαξιωθεί. Ακόμη και αν ένα καλλιτεχνικό κίνημα δεν αποτελεί έναν «πρόδρομο» για ο,οτιδήποτε, μπορεί για αυτόν ακριβώς τον λόγο να φαίνεται κοντινότερο στους νέους καλλιτέχνες [από έναν κλασικισμό τρίτου χεριού ο οποίος αυτοαποκαλείται «σοσιαλιστικός ρεαλισμός» και διατίθεται ως τέτοιος. Υπερθετημενος στην αρχιτεκτονική, την ζωγραφική και την λογοτεχνία της Επανάστασης, τις καταπνίγει. Το τελικό προϊόν δεν είναι ένα ζωγραφισμένο Ελληνικό αγγείο αλλά ο ύστερος Becher ως ένα είδος Wildenbruch¹⁰]^*. Ένας ακόμη αυθεντικότερος κλασικισμός αποτελεί αναμφίβολα κουλτούρα, αλλά απεσταγμενη, αποσπασμένη, σχηματοποιημένη. Είναι κουλτούρα ειδωμενη χωρίς πάθος¹¹.

Marc Chagall, «Ο στρατιώτης πίνει», 1910

Για όλα αυτά, τα πάθη μιας περασμένης περιόδου αναμοχλεύουν ακόμη την διαφωνία. Έτσι ίσως ο Εξπρεσιονισμός να μην είναι ξεπερασμένος τελικά· μπορεί να διαθέτει ακόμη αρκετή ζωή εντός του; Σχεδόν άθελά του, το ερώτημα μας φέρνει πίσω στο αφετηριακό σημείο των στοχασμών μας. Οι εκνευριστικές φωνές που πρέπει να ακουστούν σήμερα σίγουρα δεν εγγυούνται οι ίδιες μια καταφατική απάντηση. Ούτε και τα τρία προβλήματα που ο Ziegler έθεσε στον επίλογο του άρθρου του ρίχνουν οποιοδήποτε νέο φως. Ο Ziegler θέτει, για να δοκιμάσει την ίδια την εχθρότητα του προς το κίνημα, τα ερωτήματα: «Αρχαιότητα: “ευγενής απλότητα και γαλήνια μεγαλοπρέπεια” – την βλέπουμε ακόμη με αυτό το φως;». «Φορμαλισμός: εχθρος νούμερο ένα κάθε λογοτεχνίας που φιλοδοξεί σε σπουδαία ύψη – συμφωνούμε με αυτό;». «Εγγύτητα με τους ανθρώπους, λαϊκός χαρακτήρας: τα θεμελιώδη κριτήρια κάθε πραγματικά σπουδαίας τέχνης – το αποδεχόμαστε αυτό χωρίς ενδοιασμό;». Είναι απόλυτα σαφές ότι ακόμη και αν κάποιος απαντήσει στις ερωτήσεις αυτές αρνητικά, ή τις απορρίψει ως ασαφώς διατυπωμένες, δεν σημαίνει απαραίτητα ότι διατηρεί ακόμη «ίχνη Εξπρεσιονισμού» εντός του. Ο Χίτλερ –και δυστυχώς, όταν κάνεις αντιμετωπίζει ερωτήσεις τόσο ωμά διατυπωμένες, δεν μπορεί να αποφύγει να τον σκεφθεί– ο Χίτλερ έχει ήδη ανεπιφύλακτα απαντήσει στην πρώτη και την τρίτη ερώτηση καταφατικά, άλλα αυτό δεν τον τοποθετεί στην πλευρά μας.

Marc Chagall, «Το κίτρινο δωμάτιο», 1911

Ας αφήσουμε παράμερα την «ευγενή απλότητα και την γαλήνια μεγαλοπρέπεια», η οποία περιλαμβάνει μια σαφώς ιστορική, στοχαστική ερώτηση, και μια στοχαστική νοοτροπία προς την ιστορία. Ας περιοριστούμε στα ερωτήματα του «φορμαλισμού» και της «εγγύτητας με τους ανθρώπους», όσο διφορούμενα και αν έχουν διατυπωθεί στην παρούσα συνάφεια. Σίγουρα δεν υπάρχει αντίρρηση ότι ο φορμαλισμός ήταν το μικρότερο από τα ελαττώματα της Εξπρεσιονιστικής τέχνης (η οποία δεν πρέπει να συγχέεται με τον Κυβισμό). Αντίθετα, υπέφερε περισσότερο από την αμέλεια για την μορφή, από μια πληθώρα εκφράσεων ακατέργαστα, άγρια ή χαοτικά εκτοξευμένων· το στίγμα της ήταν ο ισομορφισμός. Αποζημίωσε για αυτό με το παραπάνω, ωστόσο, με την εγγύτητα του με τους ανθρώπους, την εκ μέρους του χρήση του φοκλορ. Αυτό διαψεύδει την άποψη που διατηρούσε ο Ziegler για αυτόν, ο οποίος αντιλαμβάνεται την άποψη του Winckelmann για την Αρχαιότητα και τον ακαδημαϊσμό που προέκυψε από αυτήν ως ένα είδος ισότιμου του Φυσικού Νόμου. Αρκεί, σαφώς, ότι η πλαστή τέχνη (kitsch) είναι δημοφιλής, με την αρνητική έννοια. Ο άνθρωπος της επαρχίας του 19ου αιώνα αντάλλαξε την ζωγραφισμένη ντουλάπα του για μια εργοστασιακά κατασκευασμένη επιδεικτική ιματιοθήκη, τα παλιά, έντονα ζωγραφισμένα γυάλινα για μια έγχρωμη εκτύπωση και θεωρούσε τον εαυτό του στα ύψη της μόδας. Αλλά είναι απίθανο ότι θα παρασυρθεί οποιοσδήποτε στην σύγχυση των δηλητηριωδών αυτών φρούτων του καπιταλισμού με τις γνήσιες εκφράσεις του λαού· μπορούν να φανούν πως έχουν ανθήσει σε πολύ διαφορετικό έδαφος, ένα με το οποίο θα εξαφανιστούν.

George Grosz, «Metropolis», 1916

Ο Νεοκλασικισμός, ωστόσο, δεν είναι σε καμιά περίπτωση ένα τέτοιο σίγουρο αντίδοτο στο kitsch· ούτε και περιλαμβάνει κάποιο αυθεντικά λαϊκό στοιχείο. Είναι ο ίδιος υπερβολικά «υψηλού επιπέδου» και το υπόβαθρο στο οποίο στέκει τον αποδίδει υπερβολικά τεχνητό. Αντίθετα, όπως έχουμε ήδη τονίσει, οι Εξπρεσιονιστές επέστρεψαν πράγματι στην λαϊκή τέχνη, αγάπησαν και σεβάστηκαν το φολκλόρ – πράγματι, στον βαθμό που αφορά την ζωγραφική, ήταν οι πρώτοι που το ανακάλυψαν. Συγκεκριμένα, ζωγράφοι από χώρες που είχαν μόλις αποκτήσει την ανεξαρτησία τους, Τσέχοι, Λετονοι και Γιουγκοσλάβοι καλλιτέχνες γύρω στο 1918, ανακάλυψαν όλοι στον Εξπρεσιονισμό μια προσέγγιση που ήταν άπειρα εγγύτερη στις δικές τους ιδιαίτερες παραδόσεις από την πλειοψηφία των άλλων καλλιτεχνικών στυλ, για να μην αναφερθούμε καν στον ακαδημαϊσμό. Αν η Εξπρεσιονιστική τέχνη παραμένει συχνά ακατανόητη για τον παρατηρητή (όχι πάντα.· αρκεί να σκεφθούμε τον Grosz, τον Dix ή τον νεαρό Μπρεχτ), αυτό μπορεί να υποδηλώνει μια αποτυχία εκπλήρωσης των προθέσεων της, αλλά μπορεί να σημαίνει επίσης ότι ο παρατηρητης δεν διαθέτει ούτε την διαισθητική κατανόηση που χαρακτηρίζει τους ανθρώπους που δεν έχουν αποπαραμορφωθει από την εκπαίδευση, ούτε την ανοικτομυαλια που είναι απαραίτητη για την εκτίμηση κάθε νέας τέχνης. Αν, όπως θεωρεί ο Ziegler, η πρόθεση του καλλιτέχνη είναι να παραπλανήσει, τότε η Εξπρεσιονιστική τέχνη ήταν μια πραγματική υπέρβαση στην λαϊκή τέχνη. Αν είναι το επίτευγμα που μετράει, τότε είναι λανθασμένη η επιμονή πως κάθε μια φάση της διαδικασίας είναι εξίσου κατανοητή: ο Πικάσσο ήταν ο πρώτος που ζωγράφισε «σκουπίδια αδέξια κολλημένα μεταξύ τους», προκαλώντας την φρίκη ακόμη και των καλλιεργημένων ανθρώπων. Σε ένα μακράν χαμηλότερο επίπεδο, η σατιρική φωτογραφία του Heartfield ήταν τόσο κοντά στους ανθρώπους ώστε πολλοί που ήταν διανοούμενοι αρνήθηκαν έκτοτε να έχουν ο,οτιδήποτε είχε να κάνει με το μοντάζ. Αν ο Εξπρεσιονισμός μπορεί ακόμη να προκαλέσει διαφωνίες σήμερα, ή αν δεν είναι σε κάθε περίπτωση πέρα από κάθε συζήτηση, τότε συνεπάγεται ότι πρέπει να υπάρχουν σε αυτόν πολύ περισσότερα από την «ιδεολογία του USPD», το οποίο έχει τώρα χάσει κάθε υπο-δομη που διέθετε ποτέ. Τα προβλήματα του Εξπρεσιονισμού θα συνεχίσουν να αξίζουν τον προβληματισμό που εμπνέουν μέχρι να ξεπεραστούν από καλύτερες λύσεις από εκείνες που προτείνουν οι θιασώτες του. Αλλά οι αφηρημένοι μέθοδοι σκέψης που επιδιώκουν να προσπεράσουν με ταχύτητα τις πρόσφατες δεκαετίες της πολιτισμικής μας ιστορίας, αγνοώντας τα πάντα που δεν είναι ξεκάθαρα προλεταριακά, δύσκολα θα καταφέρουν να παρέχουν τις λύσεις αυτές. Η κληρονομιά του Εξπρεσιονισμού δεν έχει πάψει να υπάρχει, επειδή δεν έχουμε ακόμη αρχίσει να την σκεφτόμαστε καν.

Πηγή: Athens Indymedia, 4 Απριλίου 2013. 

Ernst Bloch, «Discussing Expressionism», Das Wort, 1938, και στο Ernst Bloch, Erbschaft dieser Zeit, Φρανκφούρτη 1962. Αποτελεί επίσης το πρώτο μέρος του συλλογικού έργου για την αισθητική και την πολιτική: Fredric Jameson (επιμέλεια), Aesthetics and Politics. Ernst Bloch, Georg Lukacs, Bertolt Brecht, Walter Benjamin, Theodor Adorno, Verso, Λονδίνο 1980. 

George Grosz, «Η κηδεία (αφιερωμένο στον Oskar Panizza)», 1918-1919

Otto Dix, «Στρατιώτες των ειδικών δυνάμεων κατά τη διάρκεια επίθεσης με αέρια», 1924.

Otto Dix, «Χαρακώματα», 1929-1932 (από το τρίπτυχο «Ο πόλεμος»)

Σημειώσεις