Από την ταινία του Aki Kaurismäki, Πεσμένα Φύλλα, [Kuolleet lehdet, 2023]
Antti-Veikko Labbas
Ταξική πολιτική και διαμόρφωση της καθημερινής ζωής στον Άκι Καουρισμάκι
Από τις Σκιές στον Παράδεισο μέχρι τα Πεσμένα Φύλλα, οι ταινίες του Άκι Καουρισμάκι δείχνουν απλούς Φινλανδούς σε μινιμαλιστικά, σχεδόν αχρονικά σκηνικά. Αλλά είναι επίσης μια αναφορά στις αλλαγές στη ζωή της εργατικής τάξης από τη δεκαετία του 1980, καθώς οι καταναλωτικές αξίες εκτοπίζουν το κοινωνικό μοντέλο της Φινλανδίας.
«Είμαι 60% υπαρξιστής, 20% κομμουνιστής, 10% οικολογικός οικουμενικός αριστερισμός, 10% αναρχισμός, το υπόλοιπο είναι νερό και τυπική σοσιαλδημοκρατία.»
Aki Kaurismäki, 1988
Ένας απρόσεκτος άνθρωπος φτιάχνει ένα γεύμα με λουκάνικο, συκώτι στην κατσαρόλα και αυγά, προσθέτοντας αλάτι και πιπέρι. Κάθεται και τρώει το έτοιμο πιάτο, ενώ παρακολουθεί την πόλη που σκοτεινιάζει μέσα από τα παντζούρια – το βλέμμα του είναι γεμάτο θλίψη, ενσυναίσθηση και ανησυχία.
Αυτή η σκηνή από την ταινία Σκιές στον Παράδεισο, που εστιάζει στη μελαγχολική καθημερινότητα ενός εργάτη καθαριότητας, τον οποίο υποδύεται ο Μάτι Πέλλονπαα, είναι ίσως μία από τις πιο εμβληματικές στην πρώιμη φιλμογραφία του Άκι Καουρισμάκι. Αλλά ήδη εδώ στο παρασκήνιο καραδοκούσε η αρχή ενός νέου φινλανδικού κινηματογράφου. Με λίγες εξαιρέσεις, ο κινηματογράφος σε αυτή τη χώρα υπέφερε από έλλειψη φιλοδοξίας τόσο στο περιεχόμενο όσο και στην τεχνική. Τις κινηματογραφικές αίθουσες κρατούσαν ανοιχτές κυρίως οι κακόγουστες λαϊκές κωμωδίες. Αλλά στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1980, τα πράγματα άλλαξαν. Η τεχνική ποιότητα των φινλανδικών ταινιών αυξήθηκε και το περιεχόμενο έγινε πιο σοβαρό. Αυτή η στροφή ίσως να μην είχε συμβεί σε αυτό το στάδιο χωρίς τον Καουρισμάκι.
Λίγοι έχουν τολμήσει να αντιγράψουν άμεσα το ύφος του Καουρισμάκι. Ωστόσο, άσκησε ισχυρή επιρροή στους κινηματογραφιστές της πατρίδας του, ιδίως ως εικονογράφος του ζοφερού ρεαλισμού. Συνεχίζει την παράδοση του Μίκο Νίσκανεν και του Ρίστο Γιάρβα, οι ταινίες των οποίων απεικόνιζαν την ανελέητη ανθρώπινη κατάσταση στη φινλανδική κοινωνία. Ο πρωταγωνιστής Πέλονπαα, γνωστός ως μποέμ, έδωσε ένα πρόσωπο σε αυτή τη νέα τάση να αφηγούνται ιστορίες για ανθρώπους που έχουν αποτύχει ή έχουν περιθωριοποιηθεί στη ζωή τους.
Ο Καουρισμάκι έχει σκηνοθετήσει κινηματογραφικές διασκευές κλασικών λογοτεχνικών έργων και χιουμοριστικές ταινίες, αλλά είναι ίσως πιο γνωστός για τα δράματά του με θέμα τους απλούς εργαζόμενους. Ταινία με την ταινία, το στυλ του ως δημιουργού έχει εξελιχθεί σε μια ολοκληρωμένη ενότητα, η οποία εκφράζεται καλύτερα στη λεγόμενη Τριλογία του Προλεταριάτου [Työläistrilogia]: Σκιές στον Παράδεισο [Varjoja paratiisissa, 1986], Άριελ [Ariel, 1988] και Η γυναίκα με τα σπίρτα [Tulitikkutehtaan tyttö, 1990]. Η μινιμαλιστική έκφραση, ένας κόσμος κολλημένος σε ένα απροσδιόριστο πρόσφατο παρελθόν και η παλιομοδίτικη μουσική –ποπ, ροκ της δεκαετίας του 1950, ευρωπαϊκή έντεχνη μουσική– βρίσκονται στο επίκεντρο του έργου του Καουρισμάκι.
Πέρα όμως από αυτά τα υφολογικά χαρακτηριστικά που εύκολα παρωδούνται, αξίζει επίσης να σημειωθεί ότι τα έργα του Καουρισμάκι συνδέονται μεταξύ τους με την αριστερή πολιτική. Δεν μας λέει ή δεν μας δείχνει τίποτα, αν δεν έχει μια εσωτερική κοινωνική σημασία. Ακόμη και η πιο παράλογη ταινία του, Ένωση Καλαμαριών [Calamari Union, 1985], αφηγείται μια κοινωνιολογικά ενδιαφέρουσα ιστορία για το μοιραίο ταξίδι δεκαπέντε ανδρών με το όνομα Φρανκ (και ενός που ακούει στο όνομα Πέκα) από το εργατικό Κάλλιο στην αστική Έιρα.
Σε πραγματικούς όρους, η απόσταση μεταξύ των δύο συνοικιών του Ελσίνκι είναι μόνο μερικά χιλιόμετρα, αλλά σε κοινωνικό επίπεδο, το χάσμα είναι τεράστιο. Ενώ η ίδια η ταινία μοιάζει φτηνή, αυτοσχεδιαστική και ακατανόητη εξαιτίας των παράξενων ανατροπών της –όπως δολοφονίες, πειρατεία στο μετρό και κατάληψη καφετέριας–, προσανατολιζόμαστε από τις παρατηρήσεις για τους κοινωνικούς ρόλους των ανθρώπων. Καθένας από τους Φρανκ (και ο Πέκα) έχει τη δική του ιστορία, τις δικές του πεποιθήσεις και, μέσω αυτών, το δικό του πεπρωμένο. Ένας από αυτούς έχει οικογένεια και εγκαταλείπει το ταξίδι από την αρχή. Ένας έχει την τάση της αυτοκαταστροφής, ένας άλλος έχει έντονη και τελικά μοιραία σεξουαλική επιθυμία. Μόνο δύο από τους άνδρες πετυχαίνουν τους στόχους τους – αλλά μόνο προσωρινά. Ανακαλύπτουν ότι η Έιρα είναι ήδη κατειλημμένη και συνεχίζουν το ταξίδι τους κωπηλατώντας προς την ανοιχτή θάλασσα.
Ο σκηνοθέτης έχει κάνει τις πιο άμεσες πολιτικές δηλώσεις του σε διάφορες συνεντεύξεις, αλλά μάλλον είναι πιο ταξικά προσανατολισμένος στην Τριλογία του Προλεταριάτου. Είναι σε αυτές τις τρεις ταινίες που οι πολιτικές του πινελιές αναδύονται πιο ξεκάθαρα και ολοκληρωμένα. Η πρόσφατη επιτυχία της ταινίας Πεσμένα Φύλλα [Kuolleet lehdet, 2023][1] προσφέρει την ευκαιρία να τεθεί υπό εξέταση και η πολιτική των προηγούμενων ταινιών του. Η ταινία παρουσιάζει μια απλή ερωτική ιστορία, η οποία διανθίζεται από τους αγώνες των πρωταγωνιστών στη δουλειά και τα προσωπικά, αλλά πολύ ταξικά τους προβλήματα. Ο Καουρισμάκι μπορεί να έχει γίνει πιο ήπιος καθώς περνάνε τα χρόνια, αλλά τα βασικά στοιχεία εξακολουθούν να είναι έντονα παρόντα.
Για τη μνήμη της φινλανδικής πραγματικότητας
Πριν όμως ασχοληθούμε με την ίδια την τριλογία, αξίζει να θέσουμε το ερώτημα της «ουσίας» του Καουρισμάκι. Τι είναι αυτός;
Ο σκηνοθέτης έχει συχνά περιγράψει τον εαυτό του ως ρομαντικό. Το στοιχείο αυτό εκδηλώνεται πιο καθαρά μέσα από τη μελαγχολική μουσική που χρησιμοποιεί στις ταινίες του. Συχνά περιλαμβάνουν σλαβικά τραγούδια ή ακόμη και μεταφράσεις πιο διάσημων μελωδιών. Ένα από αυτά ακούγεται στο τέλος της ταινίας Άριελ: μια φινλανδική εκδοχή του περίφημου «Πάνω από το ουράνιο τόξο» του θρύλου του τάνγκο Όλαφι Βίρτα. Γιατί όμως αυτή η μουσική φαίνεται να προέρχεται κυρίως από τις δεκαετίες του ’50 και του ’60; Οι μεταγενέστερες δεκαετίες έχουν δώσει τα δικά τους αντίστοιχα παραδείγματα (θα ήταν κρίμα να μην αναφέρουμε τη συναυλιακή σκηνή στην τελευταία ταινία με το συγκρότημα Maustetytöt (η φινλανδική εκδοχή των Spice Girls). Αλλά όλα καταλήγουν στον χαρακτήρα του Καουρισμάκι ως νοσταλγού. Είναι ένας από εκείνους τους Φινλανδούς καλλιτέχνες που, ακόμη και σε νεαρή ηλικία, κατέληξαν στο συμπέρασμα ότι τα πράγματα ήταν κάποτε καλύτερα. Όπως και οι σύγχρονοί του Πέτερ φον Μπαχ και Πάαβο Χάαβικκο, ήταν σαφώς αντίθετος με την οικονομία της κερδοσκοπίας και τις νεότερες τάσεις στον κινηματογράφο και τη μουσική.
Τη δεκαετία του 1980, ο φινλανδικός κινηματογράφος αναζητούσε τον εαυτό του, όπως και η υπόλοιπη χώρα. Ήταν μια εποχή που η κοινωνία ήταν σαφώς φιλελευθεροποιημένη: Η κυριαρχία του προέδρου Ούρχο Κέκκονεν, που διήρκεσε πάνω από ένα τέταρτο του αιώνα, είχε τελειώσει. Η πολιτική του Κέκκονεν καθοδηγούνταν από τη μη στρατιωτική προσχώρηση, αλλά στις εξωτερικές της σχέσεις, η Φινλανδία εξαρτιόταν σε μεγάλο βαθμό από τη σοβιετική αντίληψη των πραγμάτων. Οι προσωπικές σχέσεις του Κέκκονεν με τη σοβιετική ηγεσία αποτελούσαν εγγύηση σταθερότητας και ειρήνης. Ενώ εκλεγόταν επανειλημμένα, τα τελευταία δέκα χρόνια η προεδρία του παρατάθηκε με έκτακτους νόμους που εγκρίθηκαν από το κοινοβούλιο.
Καθώς η πολιτική ζωή έγινε σταδιακά λιγότερο άκαμπτη, άλλαξαν και οι κοινωνικές συμπεριφορές. Η πολιτικοποίηση της πολιτιστικής ζωής είχε υποχωρήσει, καθώς οι φιλοσοβιετικές παρατάξεις του Φινλανδικού Κομμουνιστικού Κόμματος έχασαν την επιρροή τους, και πολλά πράγματα είχαν γίνει πιο επιτρεπτά, όπως ο περιβαλλοντικός προβληματισμός, το διαζύγιο και η απομάκρυνση από την κρατική εκκλησία. Η Φινλανδία έκανε επίσης σημαντικά βήματα προς τη δυτική οικονομία, για παράδειγμα με την εισροή νέας ποπ κουλτούρας. Ροκ, τζιν, ντίσκο και πανκ υπήρχαν ήδη, αλλά τα εκρηκτικά φαινόμενα της δεκαετίας του 1980 έφτασαν σε κάθε νοικοκυριό χάρη στις βιντεοκασέτες και το MTV.
Ο Καουρισμάκι είδε επίσης τα μειονεκτήματα της αλλαγής. Χαιρέτισε τη διεθνοποίηση και την κοινωνική φιλελευθεροποίηση της Φινλανδίας, αλλά το τσουνάμι της ποπ κουλτούρας και οι δύσκαμπτες αξίες του νεοφιλελευθερισμού δεν του άρεσαν. Ενώ ο μέινστριμ κινηματογράφος της δεκαετίας του ’80 θα μπορούσε να ενσαρκωθεί από τους χαρακτήρες του Σιλβέστερ Σταλόνε και του Άρνολντ Σβαρτσενέγκερ και τα θορυβώδη μουσικά σήματα των ταινιών δράσης, ο Καουρισμάκι χρησιμοποίησε σκόπιμα ανθρώπους και μουσική όσο το δυνατόν πιο μακριά από τον παλμό αυτής της δεκαετίας. Αυτός είναι ένας λόγος για την επιλογή της παλιάς, ανατολικοευρωπαϊκής μουσικής στις ταινίες.
Η εστίαση στην απεικόνιση της ζωής της εργατικής τάξης ήταν μια συνειδητή επιλογή, ακόμη και προκλητική στο πνεύμα της εποχής, που απομακρύνθηκε από τον «κινηματογράφο της εργατικής τάξης» της δεκαετίας του 1960 και του ’70. Η προσέγγιση του σκηνοθέτη βρίσκεται στο πιο ακραίο σημείο της στην ταινία μικρού μήκους Ρόκι 6 [Rocky VI, 1986], στην οποία ο ντροπαλός και άθλιος πρωταγωνιστής (ο μουσικός Σίλου Σέπελα, γνωστός για το μικρό του ανάστημα) δέχεται το ξύλο της ζωής του από τον πανίσχυρο σοβιετικό πυγμάχο Ιγκόρ (ο εκλεκτός ηθοποιός του σκηνοθέτη Σάκαρι Κούοσμανεν). Πρόκειται για καθαρή διακωμώδηση της αμερικανικής βιομηχανίας ψυχαγωγίας και των ανίκητων ηρώων της. Παράλληλα, ο Καουρισμάκι έδινε συνήθως τους πρωταγωνιστικούς ρόλους σε ανθρώπους όπως ο Πέλονπαα, οι οποίοι ήταν λίγο ακατάστατοι και δεν έδιναν ιδιαίτερη σημασία στα σωματικά πρότυπα του Σβαρτσενέγκερ.
Η καθημερινή ζωή είναι ριζοσπαστική
Όποιος αναζητά στις ταινίες του Καουρισμάκι αυταπόδεικτες αλήθειες, απαντήσεις για να ελαφρύνει το βάρος της ζωής ή άμεσες λύσεις στα προβλήματα της κοινωνίας, μπορεί εύκολα να απογοητευτεί. Ο Καουρισμάκι είναι ένας πολιτικός καλλιτέχνης, αλλά αυτή η πλευρά του συχνά πλανάται περισσότερο στο θεματικό επίπεδο των γεγονότων ή της ίδιας της κινηματογράφησης, η οποία είναι δύσκολο να ευθυγραμμιστεί με την πολιτική της εποχής. Πιθανώς η πιο άμεση πολιτική αναφορά στην Τριλογία του Προλεταριάτου είναι η φωτογραφία του Κέκκονεν –που δεν ήταν πλέον πρόεδρος όταν γυρίστηκαν οι ταινίες– κρεμασμένη στους τοίχους.
Πολλοί Φινλανδοί νοσταλγούν τον απλό και αρκετά άμεσο τρόπο λειτουργίας της εποχής του Κέκκονεν. Η προεδρία του μνημονεύεται κυρίως ως περίοδος οικοδόμησης του κράτους πρόνοιας, ενώ οι μεταγενέστερες εποχές θεωρούνται –ιδίως στην Αριστερά– ως περίοδος μακράς διάλυσής του. Ο Καουρισμάκι δεν παρεκκλίνει ιδιαίτερα από αυτή τη γραμμή. Από τους διαδόχους του Κέκκονεν, μόνο το πορτρέτο της αριστερής σοσιαλδημοκράτισσας Τάρια Χάλονεν μπήκε έκτοτε στην ταινία του Καουρισμάκι, γεγονός που μπορεί να θεωρηθεί ότι αντανακλά τη στάση του απέναντι στα κυρίαρχα πολιτικά ρεύματα.
Αλλά η πολιτική είναι παρούσα στις εικόνες και τα σκηνικά. Η αντίφαση μεταξύ της φύσης των ιστοριών των ταινιών και της κοινωνίας που τις περιβάλλει είναι ένα δικό της μήνυμα.
Οι ίδιες οι ιστορίες είναι απλές. Ένας εργάτης καθαριότητας ερωτεύεται μια κοπέλα από το ταμείο ενός παντοπωλείου, έχει μια περιπέτεια και τελικά δραπετεύει με την εκλεκτή του προς τη σοβιετοκρατούμενη Εσθονία. Ένας απολυμένος ανθρακωρύχος ταξιδεύει με το κάμπριο του νεκρού πατέρα του από τη Λαπωνία στο Ελσίνκι, ανακαλύπτει τον έρωτα, ληστεύει μια τράπεζα και φεύγει για το Μεξικό με την ερωμένη του και τον γιο της. Καταπιεσμένη από την οικογένειά της, μια νεαρή γυναίκα μένει έγκυος από έναν αδιάφορο άντρα, εκδικείται όλους όσους την κακοποίησαν και καταλήγει στη φυλακή.
Οι ελπίδες και ο ζοφερός ρεαλισμός του νεοφιλελευθερισμού είναι πάντα παρόντες. Το Σκιές στον Παράδεισο ξεκινά όταν ο ένας από τους δύο συναδέλφους με όνειρα να γίνουν επιχειρηματίες πεθαίνει από καρδιακή προσβολή στη μέση μιας εργάσιμης ημέρας – με αποτέλεσμα ο άλλος να εγκαταλείψει την όλη ιδέα, προφανώς για να αποφύγει το άγχος και τις μάταιες ελπίδες. Κάποια στιγμή σε κάθε ταινία, βλέπουμε επίσης ότι το πολύ χρήμα είναι πάντα κρυμμένο σε τραπεζικά θησαυροφυλάκια ή στα χέρια κυρίων αποξενωμένων από τη συνηθισμένη ζωή – οι υπόλοιποι απολαμβάνουν τα αποφάγια. Ενώ η δεκαετία του ’80 είναι ζωγραφισμένη στις νοσταλγικές αναμνήσεις πολλών ανθρώπων ή σε σειρές όπως το Stranger Things ως μια δεκαετία εμπορευμάτων και διασκέδασης, οι χαρακτήρες του Καουρισμάκι έχουν ελάχιστα χρήματα να διαθέσουν. Η ίδια τάση παρατηρείται και στο Πεσμένα Φύλλα, με τις απλές κατοικίες και τα προσωπικά αντικείμενα που περιορίζονται στα απαραίτητα για τη ζωή. Το μόνο σαφές σημάδι της καταναλωτικής κοινωνίας στο διαμέρισμα είναι ένα ραδιόφωνο με λυχνία που κάνει ρεπορτάζ για τον πόλεμο στην Ουκρανία.
Παρόλο που οι χαρακτήρες συχνά μένουν πεσμένοι με το πρόσωπο στο έδαφος –ίσως με κάποιον να τους πιέζει– διατηρούν πάντα την έμφυτη δύναμή τους. Στον κόσμο του Καουρισμάκι, οι εργάτες μπορεί να είναι εγωιστές, ηλίθιοι ή απερίσκεπτοι –ακόμη και να παραβαίνουν το νόμο– αλλά εξακολουθούν να έχουν μια γνήσια επιθυμία να είναι ο εαυτός τους και ενδεχομένως ακόμη και να εξελιχθούν και να βοηθήσουν τους άλλους. Καθένας από τους πρωταγωνιστές της τριλογίας έχει τουλάχιστον κάποιον που τους καταλαβαίνει και τους βοηθά να προχωρήσουν μπροστά.
Ο Καουρισμάκι δεν έχει συμπεριλάβει ποτέ στο έργο του έναν εργάτη τόσο ασυνείδητο ώστε να μην μπορεί, όταν χρειάζεται, να αποκαλυφθεί ως πραγματικός τζέντλεμαν. Συνήθως, οι ιστορίες τελειώνουν με τον εργάτη / την εργάτρια να παίρνει τη μοίρα του /της στα χέρια του /της και να πηδάει προς το άγνωστο.
Αυτές οι καταστάσεις περιέχουν επίσης το παράλογο του Καουρισμάκι: η διαφυγή στη σοβιετική Εσθονία μοιάζει κάπως άστοχη (γιατί να πάει κανείς από ένα κράτος πρόνοιας σε μια περιοχή που στη Φινλανδία θεωρούνταν εντελώς καθυστερημένη;), το ταξίδι στο Μεξικό ένα πασίγνωστο μοτίβο του κλασικού φιλμ νουάρ, και η αβυσσαλέα μιζέρια της Γυναίκας με τα Σπίρτα, της τελευταίας ταινίας της Τριλογίας του Προλεταριάτου, θα μπορούσε να είναι μια συνειδητή παρωδία του δικού του έργου, αν δεν υπήρχε η σοβαρότητα των γεγονότων που διαβρώνει το γέλιο. Το μήνυμα για τον θεατή είναι, ίσως, ότι η χειραφέτηση είναι μια σκληρή διαδικασία, ακόμη και όταν είναι ζυμωμένη με ρομαντισμό.
Ένας πολύτιμος αντιπερισπασμός
Μετά την Τριλογία του Προλεταριάτου, ο Καουρισμάκι έχει ασχοληθεί με άλλα θέματα στις ταινίες του, όπως η ανεργία, οι άστεγοι και η μετανάστευση. Ο αλκοολισμός αποτελεί κεντρικό θέμα στο τελευταίο του έργο. Εδώ παρατηρείται μια κάποια εξέλιξη, με τον κοινωνικό ρεαλισμό να επεκτείνεται σε όλο και πιο περιθωριακές ομάδες και, τελικά, ο ίδιος ο σκηνοθέτης να έχει να αντιμετωπίσει και οδυνηρά θέματα.
Η θέση του Καουρισμάκι στον φινλανδικό κινηματογράφο είναι κάπως αμφίσημη. Υπάρχει μεγάλος σεβασμός προς το πρόσωπό του –και συμπάθεια– και η δημοτικότητά του στο εξωτερικό εκτιμάται επίσης. Πολλοί αισθάνονται ανοίκεια με τις εικόνες των ταινιών του και τον τρόπο με τον οποίο μιλούν οι χαρακτήρες – αν και αυτό το στυλ του έχει επίσης κερδίσει ένα πιστό κοινό. Αυτό το κοινό απολαμβάνει να βλέπει στην οθόνη συγκεκριμένους ηθοποιούς και καμέο εμφανίσεις, να ακούει λακωνικές δηλώσεις ειπωμένες σε μια «επίσημη» φινλανδική γλώσσα και να ανακαλύπτει τις αναφορές που κρύβονται στις αποχρώσεις.
Ο Καουρισμάκι κάνει συχνά γνωστές τις απόψεις του δημοσίως, με έντονη προθυμία να υιοθετεί την αριστερή άποψη στις πολιτικές συζητήσεις. Ο ίδιος σπάνια εμπλέκεται στην κομματική πολιτική, καθώς θεωρεί ότι αυτό είναι κάτι που του δίνει ελευθερία κινήσεων. Αν είχε σαφείς κομματικές-πολιτικές σχέσεις, δεν θα μπορούσε να προβεί σε μια κίνηση όπως η απαγόρευση της διανομής της τελευταίας του ταινίας στο Ισραήλ και την Τουρκία.
Ωστόσο, αυτό δεν είναι απλώς αρνητικό για τα κόμματα της Φινλανδίας, καθώς ο Καουρισμάκι έχει την τάση να ταράζει τα νερά με ενοχλητικούς τρόπους. Η φαινομενικά σε κατάσταση μέθης πρόταση πριν από μερικά χρόνια να «σκοτώσει όλους τους πλούσιους» σε συνέντευξή του που δημοσιεύτηκε στον Guardian ήταν μια τέτοια περίπτωση. Στη Φινλανδία είχε γίνει συζήτηση για την πολιτική βία μετά από μεμονωμένες επιθέσεις της άκρας δεξιάς κατά της αριστεράς, ενώ η δεξιά ήθελε να δείξει τις ταραχές του Λονδίνου το 2011 ως κατά κάποιο τρόπο παράδειγμα αριστερής βίας. Πολλοί στη φινλανδική αριστερά θυμούνται πώς οι σχολιαστές των μέσων κοινωνικής δικτύωσης χλεύασαν την άποψη της πολιτικού Λι Άντερσον για «καλύτερη βία», η οποία στην πραγματικότητα ήταν αποτέλεσμα διαστρέβλωσης. Περίπου την ίδια εποχή, ο Καουρισμάκι έδωσε συνέντευξη ενώ βρισκόταν σε προφανώς συγχυσμένη ψυχική κατάσταση, βρίζοντας αδιάφορα έναν δημοσιογράφο και μιλώντας για τη δική του αυτοκτονία. Την ίδια στιγμή, δήλωνε ότι η τρομοκρατία ήταν η σωτηρία της ανθρωπότητας και ότι η δολοφονία του πλουσιότερου 1% ήταν η λύση. Η δήλωση αυτή αποτέλεσε ένα όπλο που υιοθετήθηκε πρόθυμα από τους δεξιούς. Παρόλο που η δήλωση φαίνεται ότι τροφοδοτήθηκε από απογοήτευση (και αλκοόλ) και όχι από δίψα για αίμα, σε μια πολιτική που βασίζεται στη συναίνεση, όπως η πολιτική της Φινλανδίας, τέτοιες σκληρές απόψεις αποδοκιμάζονται πάντα και από τους συντρόφους του.
Θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο Καουρισμάκι είναι ένας από εκείνους τους καλλιτέχνες και διανοούμενους στη Φινλανδία που εκτιμώνται ανεξάρτητα από το τι πιστεύουν. Η φυσική φθορά αραιώνει σήμερα τις τάξεις αυτής της μικρής ομάδας. Αλλά δεν θα ήθελα ακόμη να αποδώσω στον σκηνοθέτη τον τελευταίο ρόλο του είδους του. Γιατί είναι βέβαιο ότι θα αναδυθούν και άλλες προσωπικότητες, ανεξαρτήτως των συνθηκών. Η φινλανδική κοινωνία πάσχει από μια ορισμένη έλλειψη ευφυούς κριτικής, η οποία βρίσκεται κυρίως στις βιβλιοθήκες των τμημάτων ανθρωπιστικών επιστημών. Ο δημόσιος βίος χρειάζεται μορφές όπως ο Καουρισμάκι που τολμούν να κολυμπήσουν κόντρα στο ρεύμα.
Μετάφραση: elaliberta.gr
Antti-Veikko Labbas, “For Aki Kaurismäki, Class Politics Shape Everyday Life”, Jacobin, 22 Φεβρουαρίου 2024, https://jacobin.com/2024/02/aki-kaurismaki-class-politics-everyday.
Σημειώσεις
[1] Manohla Dargis, “‘Fallen Leaves’ Review: Love (and Laughs) Among the Ruins ”, The New York Times, 16 Νοεμβρίου 2023, https://www.nytimes.com/2023/11/16/movies/fallen-leaves-review-aki-kaurismaki.html.
