Πέμπτη, 28 Οκτωβρίου 2021 23:52

Κάνοντας κύματα: Ο Χοκουσάι και η δημιουργία της σύγχρονης Ιαπωνίας

神奈川沖浪裏 (Το μεγάλο κύμα έξω από την Καναγκάβα)

 

 

 

Ben Windsor

 

 

Κάνοντας κύματα: Ο Χοκουσάι και η δημιουργία της σύγχρονης Ιαπωνίας

 

 

 

Το καλοκαίρι του 2018 το Βρετανικό Μουσείο αφιέρωσε μια μεγάλη αναδρομική έκθεση στον χαράκτη και ζωγράφο Κατσουσίκα Χοκουσάι (1760-1849). Είναι ίσως ο καλλιτέχνης με τη μεγαλύτερη επιρροή στην Ιαπωνία και με τη μεγαλύτερη διεθνή αναγνώριση, ο οποίος θεωρείται από ορισμένους ως ο πατέρας του μοντερνισμού.1 Στις μέρες μας οι περισσότεροι από εμάς τον γνωρίζουμε μέσα από μία μόνο εμβληματική ξυλογραφία – Το μεγάλο κύμα έξω από την Καναγκάβα. Ωστόσο, όταν η Ιαπωνία «άνοιξε» για πρώτη φορά από τα αμερικανικά πολεμικά πλοία τη δεκαετία του 1850, ο Χοκουσάι και ο Άντο Χιροσίγκε ήταν οι πιο προβεβλημένοι εκπρόσωποι του πολιτιστικού «ιαπωνισμού» που σάρωσε τη Δύση. Τα χαρακτικά τους άσκησαν σημαντική επιρροή στους ιμπρεσιονιστές και τους διαδόχους τους, βοηθώντας τον ιμπρεσιονισμό να ξεφύγει από την ασφυκτική επιρροή των Γαλλικών Ακαδημιών.

Γιατί, λοιπόν, το άστρο του Χοκουσάι εξασθένησε στα χρόνια που μεσολάβησαν; Γιατί ορισμένοι καλλιτέχνες υπερτερούν έναντι άλλων και τι διαμορφώνει τη φήμη τους με την πάροδο του χρόνου, καθώς περνούν και χάνουν την απήχησή τους; Ο Χοκουσάι αποτελεί εδώ μια ενδιαφέρουσα μελέτη περίπτωσης, διότι παρά τη σημαντική επιρροή του στην εξέλιξη της σύγχρονης τέχνης, προβάλλεται ελάχιστα στα περισσότερα από τα παγκόσμια καλλιτεχνικά ιδρύματα.

Στον απόηχο της έκθεσης του Βρετανικού Μουσείου, η οποία προκάλεσε μια επανεκτίμηση του έργου του, θέλω να εκμεταλλευτώ την ευκαιρία για να εξετάσω τι συνέβαλε στη διαμόρφωση αυτού του «καλλιτέχνη», τόσο ως ανθρώπου όσο και ως μυθικής περσόνας.2

Ο Χοκουσάι έζησε σε μια κοινωνία ριζικά διαφορετική από τη δική μας. Έζησε όλη του τη ζωή υπό το αυστηρά ιεραρχικό και απομονωτικό καθεστώς των Τοκουγκάβα. Αυτό το σογκουνάτο, που ιδρύθηκε το 1603, έφερε μια μακρά περίοδο σταθερότητας στο αρχιπέλαγος. Η κατάληψη της εξουσίας από τη φατρία Τοκουγκάβα έθεσε τέρμα σε ενάμιση αιώνα σχεδόν συνεχών συγκρούσεων μεταξύ τοπικών πολέμαρχων. Ωστόσο, οι κοινωνικές και οικονομικές πιέσεις που θα οδηγούσαν στην κατάρρευση του καθεστώτος –και στην εμφάνιση αυτού που θα γινόταν η σύγχρονη Ιαπωνία3– γίνονταν όλο και πιο εμφανείς κατά τη διάρκεια της ζωής του Χοκουσάι.

Ήταν ένας ενδιαφέρων χαρακτήρας (ένας άθελά του εικονοκλάστης, που ζούσε συχνά σε συνθήκες φτώχειας παρά την επιτυχία του, ο οποίος άλλαξε το όνομά του δεκάδες φορές)4 που ζούσε σε μια ενδιαφέρουσα εποχή (αναγκαστική απομόνωση από τον υπόλοιπο κόσμο) σε ένα ενδιαφέρον μέρος (το Έντο, που μετονομάστηκε σε Τόκιο το 1868, ήταν μεγαλύτερο από το Λονδίνο για μεγάλο μέρος αυτής της περιόδου, αλλά χτισμένο από ξύλο και ευάλωτο σε συχνές καταστροφικές πυρκαγιές).

Η ιστορία του Χοκουσάι δείχνει επίσης πώς οι υποτιθέμενοι διακριτοί «εθνικοί πολιτισμοί» αλληλοτροφοδοτούνται και εξελίσσονται. Το δυτικό κοινό τον αντιλαμβανόταν ως έναν κατεξοχήν Ιάπωνα καλλιτέχνη, ωστόσο το στυλ του αντιπροσώπευε μια σημαντική απόκλιση από αυτές τις ρίζες – σφυρηλάτησε κάτι νέο από την αλληλεπίδραση των σύγχρονων ευρωπαϊκών επιρροών και των παλαιότερων ανατολικοασιατικών παραδόσεων.

Υπάρχουν πολλοί άλλοι λόγοι για να εκτιμήσουν οι σοσιαλιστές τον Χοκουσάι – και όχι μόνο η αγάπη του για την καθημερινή ζωή των εργαζομένων. Αυτό συνοδεύεται από μια φιλοσοφική προοπτική που συντονίζεται με το δικό μας διαλεκτικό όραμα για τον κόσμο, ένα όραμα που αποτυπώνει τόσο τη ροή της φύσης και της κοινωνίας όσο και τη διασύνδεσή τους.

Θα επιστρέψω στον Χοκουσάι αργότερα, αλλά πρώτα θέλω να εξετάσω τους παράγοντες που διαμόρφωσαν την κοινωνία του. Κανένας άνθρωπος δεν είναι νησί, και αυτό ισχύει διπλά για τους καλλιτέχνες, παρά τις φαντασιώσεις για τις «ιδιοφυΐες» που εργάζονται σε υπέροχη απομόνωση στις σοφίτες τους. Υπάρχει συνεχής ανατροφοδότηση μεταξύ του δημιουργού ενός έργου, των συνεργατών του, του κοινού του, του χρηματοδότη του – και του περιβάλλοντός του.

1 東海道江尻田子の浦略図 Ακτή του κόλπου Τάγκο Ετζίρι στο Τοκάιντο

東海道江尻田子の浦略図 -Ακτή του κόλπου Τάγκο, Ετζίρι στο Τοκάιντο

 

Γεωλογία και φύση

Η «φύση» στην Ιαπωνία του Χοκουσάι τείνει να έχει θυελλώδη χαρακτήρα, απειλώντας συχνά να κατακλύσει τους μικροσκοπικούς ανθρώπους που βρίσκονται ανάμεσά της.

Αυτό αντανακλά την ασταθή γεωλογία της περιοχής. Η Ιαπωνία βρίσκεται στον Δακτύλιο της Φωτιάς -μια σειρά ενεργών ηφαιστείων, ηφαιστειακών τόξων και ορίων τεκτονικών πλακών που πλαισιώνουν τον Ειρηνικό. Περίπου το 81% των μεγαλύτερων σεισμών στον κόσμο συμβαίνουν στον δακτύλιο και σχεδόν το 53% των τσουνάμι.5 Εκεί βρίσκεται επίσης το 75% των ηφαιστείων του κόσμου. Κατά τη διάρκεια των αιώνων, η συνδυασμένη δραστηριότητα αυτών των βίαιων φαινομένων έχει συχνά προκαλέσει τον όλεθρο στον ιαπωνικό πληθυσμό, σκοτώνοντας χιλιάδες ανθρώπους άμεσα και πολύ περισσότερους έμμεσα, καθώς συχνά προκαλούσαν ή επιδείνωναν λιμούς.6 Το αρχιπέλαγος περιλαμβάνει σήμερα 108 ενεργά ηφαίστεια που κατανέμονται σε 6.852 νησιά (αν και τα τέσσερα μεγαλύτερα αποτελούν το μεγαλύτερο μέρος της συνολικής χερσαίας μάζας). Επειδή μεγάλο μέρος του εσωτερικού των νησιών κατέστη ακατοίκητο –ή μη καλλιεργήσιμο– εξαιτίας αυτού του δύσβατου εδάφους, οι παράκτιες περιοχές έγιναν πυκνοκατοικημένες.7

Το μεγαλύτερο από τα ηφαίστεια, το όρος Φούτζι, αποτελεί κεντρικό μοτίβο στο έργο του Χοκουσάι, που δεσπόζει πάνω από τον ανθρώπινο πολιτισμό στη βάση του και είναι ορατό από μεγάλη απόσταση. Το βουνό τιμάται από καιρό από τις θρησκείες του Σίντο και του Βουδισμού, με το πρώτο καταγεγραμμένο προσκύνημα να χρονολογείται από το 600 μ.Χ. Στην εποχή του Χοκουσάι η ζήτηση για εικόνες του εκτοξεύτηκε στα ύψη καθώς η λατρεία του όρους Φούτζι και το έθιμο του προσκυνήματος εκεί εξαπλώθηκαν στον αναπτυσσόμενο αστικό πληθυσμό του Έντο.8

Ο ίδιος ο Χοκουσάι θεωρούσε το βουνό θεότητα. Ήταν επίσης η μεγαλύτερη μούσα του. Στην πιο διάσημη σειρά χαρακτικών του –«36 απόψεις του όρους Φούτζι»– δεσπόζει πάνω από τη ζωή που σφύζει από κάτω, το μόνο σταθερό στη ζωή της περιοχής Έντο. Είναι πάντα παρόν, «στον ορίζοντα, ανάμεσα στα κτίρια, μέσα από ένα παράθυρο, τονίζοντας τη σχέση μεταξύ της κοιτίδας των θεών και του [πληθυσμού της] πόλης του σογκούν».9 Ο Χοκουσάι φαίνεται να αντιλαμβάνεται το βουνό ως το ακίνητο κέντρο ενός κόσμου σε εξέλιξη. (Ήταν επίσης αφοσιωμένος στη λατρεία του Βορείου Άστρου, το οποίο έπαιζε παρόμοιο ρόλο στον ουρανό, ιδίως για τους θαλάσσιους πολιτισμούς όπως ο δικός του)10.

2 江戸日本橋 Γέφυρα Νιχονμπάσι στο Έντο

江戸日本橋 - Γέφυρα Νιχονμπάσι στο Έντο

 

Η ιαπωνική κοινωνία

Κατά τη διάρκεια της προηγούμενης χιλιετίας ο πολύ παλαιότερος πολιτισμός της Κίνας είχε ασκήσει σημαντική επιρροή στην ανάπτυξη της Ιαπωνίας. Όμως σε βασικά σημεία η Ιαπωνία διέφερε από τον μεγαλύτερο γείτονά της. Δεν διέθετε ούτε τα μεγάλα κανάλια και αρδευτικά έργα της Κίνας, ούτε ένα έντονα συγκεντρωτικό κράτος. Μέχρι περίπου το 1600 είχε ένα κοινωνικό και οικονομικό σύστημα που έμοιαζε πολύ με εκείνο της μεσαιωνικής Ευρώπης.11

Ωστόσο, τα πράγματα επρόκειτο να αλλάξουν ριζικά. Μετά τους εκτεταμένους εμφύλιους πολέμους κατά τον 15ο και 16ο αιώνα:

«Η φατρία Τοκουγκάβα κατάφερε να νικήσει και να υποτάξει όλους τους αντιπάλους της. Ο επικεφαλής της φατρίας έγινε ο σογκούν, ο πραγματικός κυβερνήτης της χώρας, με τον αυτοκράτορα να υποβιβάζεται σε τελετουργικά καθήκοντα... Οι σογκούν του Τοκουγκάβα ήταν σαν τους απόλυτους μονάρχες της Ευρώπης του 18ου αιώνα... Αλλά το τέλος της φεουδαρχικής αναρχίας επέτρεψε στη γεωργία και το εμπόριο να ανακάμψουν. Οι αγρότες, οι τεχνίτες και οι έμποροι απέκτησαν σχετικά μεγαλύτερη σημασία.»12

Μια μέθοδος που χρησιμοποιήθηκε για να διασφαλιστεί η πίστη στο σογκουνάτο ήταν το Σανκίν-Κοτάι, το διάταγμα περί «εναλλακτικής κατοικίας». Από το 1642 όλοι οι άρχοντες ήταν υποχρεωμένοι να περνούν κάθε δεύτερο χρόνο στο Έντο. Τα υπόλοιπα χρόνια, όταν επέστρεφαν στις πόλεις τους, έπρεπε να αφήνουν πίσω τη σύζυγο και τον κληρονόμο τους, ουσιαστικά ως ομήρους. Το διάταγμα αυτό εξυπηρετούσε και έναν άλλο χρήσιμο σκοπό. Τα χρήματα που ξοδεύονταν για τη διατήρηση δύο πολυτελών κατοικιών αντί για μία –και για τις ετήσιες πολυέξοδες πομπές μεταξύ τους– ήταν μια σημαντική αφαίμαξη των οικονομικών των αρχόντων, τα οποία διαφορετικά θα μπορούσαν να δαπανηθούν για να κάνουν ατασθαλίες.13

Ο Χοκουσάι γεννήθηκε και έζησε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στο Έντο. Πρώην ψαροχώρι, είχε γίνει πρωτεύουσα το 1603 από τους νικητές Τοκουγκάβα. Τώρα αναπτυσσόταν ραγδαία. Όπως γράφει ο Κρις Χάρμαν:

«Η συγκέντρωση των αρχόντων και των οικογενειών τους στο Έντο οδήγησε στην αύξηση του εμπορίου ρυζιού για τον εφοδιασμό των αρχόντων και των ακόλουθων τους, καθώς και στον πολλαπλασιασμό στις πόλεις των βιοτεχνών και των εμπόρων, που κάλυπταν τις ανάγκες τους. Οι ιαπωνικές πόλεις διογκώθηκαν και έγιναν από τις μεγαλύτερες στον κόσμο. Η τάξη των εμπόρων, αν και υποτίθεται ότι ήταν πολύ χαμηλής κοινωνικής θέσης, γινόταν όλο και πιο σημαντική, και αναπτύχθηκε μια νέα αστική κουλτούρα λαϊκών ποιημάτων, θεατρικών έργων και μυθιστορημάτων, που διέφερε από πολλές απόψεις από την επίσημη κουλτούρα του κράτους.»14

Οι γειτονιές χωρίζονταν ανάλογα με την κοινωνική λειτουργία – οι έμποροι, οι άρχοντες, οι τεχνίτες, οι ιερείς και οι μοναχοί είχαν ο καθένας τη δική του περιοχή. Το σογκουνάτο παραχώρησε τειχισμένες περιοχές στις μεγάλες πόλεις για την εγκατάσταση οίκων ανοχής, οίκων τσαγιού και θεάτρων. Σε αυτές τις «συνοικίες διασκέδασης» ήταν ευκολότερο για τις διάφορες τάξεις να αναμειγνύονται και υπήρχε η τάση το χρήμα και η μόδα να επισκιάζουν τις παλαιότερες «αρετές».15

Οι πλουσιότερες τάξεις, που φυτοζωούσαν στα χρυσοποίκιλτα κλουβιά τους στο Έντο, έστρεφαν όλο και περισσότερο την προσοχή τους στις αισθησιακές απολαύσεις και αναπτύχθηκε μια βιομηχανία για να τις εξυπηρετεί. Κύριο επίκεντρο της ήταν η συνοικία Γιοσιουάρα, η οποία περιγράφεται από έναν παρατηρητή ως ένα «τειχισμένο, οχυρωμένο, αστραφτερό νησί του ύφους και της πανέξυπνης αισθητικής».16 Μέχρι τον 18ο αιώνα, εκτιμάται ότι φιλοξενούσε 1.750 (μισθωμένες) εργάτριες του σεξ.

Η περιοχή αυτή έγινε το αντικείμενο ενός νέου δημοφιλούς είδους ιαπωνικών χαρακτικών, γνωστού ως ουκίγιο-ε, ή «εικόνες του πλωτού κόσμου», που εξυμνούσε τις ηδονιστικές του αναζητήσεις. Τα κύρια θέματά του ήταν γυναίκες «καλλονές»  (συχνά εταίρες), ηθοποιοί του Καμπούκι (οι αστέρες της λαϊκής κουλτούρας), παλαιστές σούμο και ερωτικές εικόνες – καθώς και τα πιο γνωστά λαϊκά παραμύθια, ιστορικά σκηνικά, τοπία, χλωρίδα και πανίδα. Αυτό είναι το είδος στο οποίο θα ειδικευτεί ο Χοκουσάι, ένα είδος που θεωρείται χυδαίο από τους κυρίαρχους λογοτέχνες και υπόκειται σε λογοκρισία17.

Σύμφωνα με ορισμένους υπολογισμούς, το Έντο έγινε για λίγο η μεγαλύτερη πόλη του κόσμου μέχρι το 1720, με εκτιμώμενους κατοίκους 1,1 εκατομμύριο.18 Ήταν όμως ευάλωτη στις καταστροφές. Οι φονικές πυρκαγιές, που τροφοδοτούνταν από τους ισχυρούς εποχιακούς ανέμους, την κατασκευή των κτιρίων από ξύλο και χαρτί, την πυκνότητα του πληθυσμού στις παραγκουπόλεις και την αφθονία των εμπρηστών, σάρωναν συχνά την πόλη. Κατά τη διάρκεια της 265χρονης βασιλείας των Τοκουγκάβα, το Έντο επλήγη από 49 μεγάλες πυρκαγιές. Η χειρότερη από αυτές χτύπησε το 1657, καταστρέφοντας έως και το 70% της πόλης και σκοτώνοντας πάνω από 100.000 ανθρώπους. Οι πυρκαγιές έγιναν τόσο πολύ μέρος της καθημερινής ζωής που οι άνθρωποι κοιμόντουσαν με τα ρούχα τους και ένα φανάρι δίπλα στο μαξιλάρι τους, για να διευκολύνουν την ταχεία εκκένωση.

Οι επιδημίες (ιδίως η ευλογιά και η χολέρα) και οι λιμοί θα έπαιρναν επίσης βαρύ φόρο αίματος με την πάροδο των ετών. Αλλά ο αστικός πληθυσμός δεν ήταν απαθής μπροστά σε αυτές τις καταστροφές. Υπήρξαν ορισμένες ταραχές μεγάλης κλίμακας, ιδίως ως απάντηση στην απόκρυψη ρυζιού από κερδοσκόπους σε περιόδους λιμού19.

Ζώντας σε μια τέτοια πόλη, ο πληθυσμός είχε διαρκώς στο μυαλό του την καταστροφική δύναμη της φύσης και το εφήμερο της ζωής. Αυτό ήταν ένα κοινό θέμα στο έργο του Χοκουσάι, αλλά και στον ευρύτερο πολιτισμό.

3 凱風快晴 Fine Άνεμος καθαρό πρωινό

凱風快晴 - Άνεμος, καθαρό πρωινό (Το κόκκινο Φούτζι)

 

Η περίοδος απομόνωσης

Τρεις δεκαετίες μετά τη βασιλεία των Τοκουγκάβα, θεσπίστηκε μια έκτακτη σειρά νόμων. Γνωστοί ως πολιτική «Σακόκου» (κλειστή χώρα), και ξεκινώντας από τη δεκαετία του 1630, θα περιόριζαν σημαντικά το εμπόριο –και τις σχέσεις γενικότερα– μεταξύ της Ιαπωνίας και του κόσμου πέρα από τις ακτές της.

Όλα τα ποντοπόρα πλοία καταστράφηκαν και απαγορεύτηκε η κατασκευή νέων.20 Σχεδόν σε όλους τους ξένους απαγορεύτηκε η είσοδος και οι απλοί Ιάπωνες δεν επιτρεπόταν να φύγουν – υπό την απειλή του θανάτου. Το εμπόριο επιτρεπόταν μόνο με την Κορέα, την Ολλανδική Εταιρεία Ανατολικών Ινδιών και την Κίνα. Στην περίπτωση των δύο τελευταίων, η επαφή περιοριζόταν στο μικροσκοπικό τεχνητό λιμάνι Ντετζίμα, στο Ναγκασάκι.21

Καταλύτης του Σακόκου ήταν μια μεγάλη αγροτική εξέγερση, η εξέγερση Σιμαμπάρα του 1637-8, στην οποία συμμετείχαν περίπου 40.000 αγρότες. Τελικά καταπνίγηκε, αλλά με μεγάλο κόστος για τις αρχές, συμπεριλαμβανομένων 15.000 απωλειών από την πλευρά τους. Πολλοί από τους εξεγερμένους αγρότες είχαν εκφράσει τα παράπονά τους με ιδέες που είχαν υιοθετηθεί από τον χριστιανισμό. Οι Πορτογάλοι ιεραπόστολοι που είχαν δραστηριοποιηθεί στην περιοχή κατηγορήθηκαν για υποκίνηση της εξέγερσης και εκδιώχθηκαν από τη χώρα. Η ίδια η χριστιανική θρησκεία απαγορεύτηκε.

Οι Ολλανδοί και οι Βρετανοί δεν θεωρήθηκαν τόσο επικίνδυνοι, καθώς θεωρήθηκε ότι ήταν περισσότερο ικανοί να διαχωρίσουν τη θρησκεία από το εμπόριο.22 Πράγματι, η Ολλανδική Εταιρεία Ανατολικών Ινδιών βοήθησε να ηττηθεί η εξέγερση των αγροτών, παρέχοντας μπαρούτι, κανόνια και ένα πολεμικό πλοίο. Αν και αυτό έφερε σε δύσκολη θέση τους κυβερνήτες (οι οποίοι κατηγορήθηκαν ότι βασίζονταν σε ξένους για να καταστείλουν τον ίδιο τους το λαό), δεν είναι τυχαίο ότι οι ίδιοι αυτοί έμποροι απαλλάχθηκαν από το Σακόκου.

Οι θρησκευτικές προκλήσεις κατά της κεντρικής εξουσίας ελήφθησαν πολύ σοβαρά υπόψη, καθώς ήταν συνηθισμένες κατά τη διάρκεια των εμφύλιων πολέμων του 15ου και 16ου αιώνα, όταν γενικά υποκινούνταν από ένοπλους βουδιστές μοναχούς. Το καθεστώς γνώριζε επίσης τον αποικισμό της νότιας Αμερικής από τους Ισπανούς και Πορτογάλους κονκισταδόρες, που κρατούσαν τη Βίβλο στο ένα χέρι και το σπαθί στο άλλο. Ήθελαν να αποφύγουν μια παρόμοια μοίρα.

Ωστόσο, η επιβολή του Σακόκου δεν είχε ως κίνητρο μόνο τον φόβο για τους χριστιανούς ιεραποστόλους.23 Εξυπηρετούσε και άλλους σκοπούς. Ήταν χρήσιμο ως μέσο για το σογκουνάτο να ενισχύσει τη δική του κεντρική εξουσία εις βάρος των τοπικών πολέμαρχων. Πολλοί από αυτούς τους άρχοντες είχαν χρησιμοποιήσει το εξωτερικό εμπόριο για να ενισχύσουν τη στρατιωτική τους δύναμη και εξακολουθούσαν να αποτελούν σοβαρή απειλή.24 Εισάγοντας τους αυστηρούς ναυτιλιακούς κανονισμούς και ορίζοντας ότι το μεγαλύτερο μέρος του εξωτερικού εμπορίου έπρεπε να διεξάγεται μέσω της Ντετζίμα, το καθεστώς εξασφάλιζε ένα σημαντικό εισόδημα για το ίδιο μέσω φόρων και εισφορών – ενώ το στερούσε από πιθανούς αντιπάλους.25

Αν και οι πολιτικές του σογκουνάτου ήταν αποτελεσματικές στο να σταματήσουν τους εσωτερικούς πολέμους μεταξύ των αρχόντων, σίγουρα δεν έβαλαν τέλος στις εξεγέρσεις των αγροτών:

«Η οργή σιγόκαιγε διαρκώς και ξεσπούσε συχνά. Σύμφωνα με έναν υπολογισμό, υπήρξαν 2.967 εξεγέρσεις αγροτών [συνήθως λόγω των υψηλών φόρων και της πείνας] κατά τη διάρκεια του σογκουνάτου Τοκουγκάβα· σύμφωνα με έναν άλλο, 6.889... Οι χειρότερες από αυτές ήταν πράγματι πολύ βίαιες, σε τέτοιο βαθμό που μια απλή απειλή ήταν μερικές φορές αρκετή για να κάνει έναν συνετό ντάιμιο (φεουδάρχη) να υποχωρήσει.»26

Με την πάροδο του χρόνου, ορισμένοι από τους περιορισμούς του Σακόκου χαλάρωσαν. Για παράδειγμα, καθώς προχωρούσε ο 18ος αιώνας, επετράπη η πρόσβαση σε δυτικά βιβλία και η γνώση που περιείχαν εκτιμούνταν όλο και περισσότερο. Οι μορφωμένοι Ιάπωνες ενημερώνονταν για την ξένη τεχνολογία κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου μελετώντας κείμενα στην ολλανδική γλώσσα. Αυτό εξελίχθηκε σε ένα ανθηρό πεδίο στα τέλη της δεκαετίας του 1700, γνωστό ως Ρανγκάκου (ολλανδικές σπουδές).

4 相州梅沢庄 Ουμεζάβα στην επαρχία Σαγκάμι

相州梅沢庄 - Ουμεζάβα, στην επαρχία Σαγκάμι

 

Το άνοιγμα

Το τέλος του Σακόκου –αυτό που έγινε γνωστό ως «άνοιγμα»– συνέβη λίγο μετά το θάνατο του Χοκουσάι. Είναι όμως σχετικό με την ιστορία της τέχνης του, καθώς διαμόρφωσε τον τρόπο με τον οποίο το έργο του έγινε αποδεκτό από τον υπόλοιπο κόσμο.

Το πολιτικό πλαίσιο της Τοκουγκαουάν είχε αποδειχθεί εξαιρετικά ανθεκτικό. Αλλά με την πάροδο των αιώνων αναπτύσσονταν σιγά-σιγά διάφορες κοινωνικές και οικονομικές δυνάμεις που θα το καθιστούσαν αστήρικτο. Τα υλικά θεμέλια των παλαιών ιεραρχιών διαβρώνονταν καθώς η τάξη των εμπόρων και των τραπεζιτών γινόταν όλο και πιο ισχυρή. Ωστόσο, η πιο πιεστική δύναμη για την αλλαγή ερχόταν από το εξωτερικό.

Ο ανταγωνισμός μεταξύ των μεγάλων αυτοκρατορικών δυνάμεων για τον τεμαχισμό του κόσμου σήμαινε ότι ήταν όλο και πιο πρόθυμες να βάλουν χέρι στην Ιαπωνία. Παρόλο που αρχικά απωθήθηκαν –συχνά βίαια– η παρουσία τους στις γύρω θάλασσες έγινε όλο και πιο συχνή με την ανάπτυξη του θαλάσσιου εμπορίου και την άνθηση της φαλαινοθηρίας. Οι αυξημένες εμφανίσεις -και εισβολές- ξένων πλοίων, προκάλεσαν μια συζήτηση μεταξύ της άρχουσας τάξης σχετικά με το πώς να αντιμετωπιστεί η απειλή για την κυριαρχία της Ιαπωνίας.

Το ερώτημα τέθηκε πιο έντονα με αφορμή την τύχη της Κίνας. Ο πολιτισμός που η Ιαπωνία είχε σεβαστεί επί αιώνες, τώρα ταπεινωνόταν από δυτικούς στρατούς. Οι ηγέτες της Ιαπωνίας κοίταξαν την άθλια έκβαση των πολέμων του Οπίου και αποφάσισαν ότι θα έπρεπε να μεταμορφώσουν τη δική τους χώρα αν ήθελαν να αποφύγουν μια παρόμοια πορεία.

Τα γεγονότα κορυφώθηκαν το 1853, όταν ο πλοίαρχος Πέρι του αμερικανικού ναυτικού έφτασε με έναν στόλο πολεμικών πλοίων και ένα τελεσίγραφο: ανοίξτε την Ιαπωνία στο εξωτερικό εμπόριο με τους δικούς μας όρους, αλλιώς θα σας συντρίψουμε. Τους έδωσε ένα χρόνο για να το σκεφτούν - αλλά επέστρεψε νωρίς, καθώς οι Ρώσοι, οι Γάλλοι και οι Βρετανοί έψαχναν να επιβάλουν τους δικούς τους όρους. Το σογκουνάτο αισθάνθηκε ανίκανο να αντισταθεί. Διχασμένοι από έντονες διαφωνίες για το πώς να προχωρήσουν, επέλεξαν τελικά να κάνουν παραχωρήσεις σε έναν πιο ισχυρό εχθρό τώρα, προκειμένου να ενισχύσουν τη δύναμή τους για το μέλλον.

Όμως αυτή η βαρυσήμαντη απόφαση σήμανε το τέλος του σογκουνάτου Τοκουγκάβα. Οι εντάσεις που είχαν συσσωρευτεί κατά τη διάρκεια της μακράς βασιλείας τους ξέσπασαν τελικά, και ολόκληρο το κυβερνητικό στρώμα οδηγήθηκε σε αναταραχή. Τα χρόνια του χάους που ακολούθησαν θα κατέληγαν τελικά σε μια επανάσταση από τα πάνω – την «αποκατάσταση του Μέιτζι» στα τέλη της δεκαετίας του 186027. Επικεφαλής της αποκατάστασης ήταν δύο μεγάλοι φεουδάρχες και την υποστήριξαν τμήματα της τάξης των Σαμουράι. Κατάλαβαν ότι θα έπρεπε να αγκαλιάσουν βασικά στοιχεία του καπιταλισμού αν ήθελαν να διατηρήσουν κάτι από το αγαπημένο τους παρελθόν.

Το νεοσύστατο έθνος-κράτος θα έδειχνε τη δύναμή του μόλις 27 χρόνια αργότερα, όταν εξαπέλυσε τον δικό του πόλεμο εναντίον της Κίνας. Το θύμα της ξένης επέμβασης έσπευσε να ενταχθεί στις τάξεις των καταπιεστών28.

5 青山円座松 Πευκοδάσος στην Αογιάμα

青山円座松 - Πευκοδάσος στην Αογιάμα

 

Η εφεύρεση του «ιαπωνικού» πολιτισμού

Σχεδόν έναν αιώνα πριν από τη δημιουργία αυτού του ιαπωνικού κράτους, άνθρωποι που βρίσκονταν ψηλά στο σογκουνάτο άρχισαν να αναπτύσσουν μια εμβρυακή εθνική κουλτούρα, ένα σχέδιο στενά συνδεδεμένο με την προσπάθεια καθορισμού των συνόρων του διάσπαρτου αρχιπελάγους. Ο καταλύτης ήταν οι διαφαινόμενες απειλές από ξένες δυνάμεις, σε συνδυασμό με την εσωτερική αναταραχή.

Κατά τα πρώτα χρόνια της βασιλείας των Τοκουγκάβα, οι μεγαλύτεροι γείτονες της Ιαπωνίας δεν αποτελούσαν απειλή (το βασίλειο της Κορέας ήταν θνησιγενές και η κινεζική δυναστεία πολύ απορροφημένη στις δικές της υποθέσεις). Μια συνέπεια αυτού ήταν ότι τα πολιτιστικά και πολιτικά σύνορα της «Ιαπωνίας» ήταν ασαφή και πορώδη.29 Αλλά από τη δεκαετία του 1770 και μετά, νέες και πιο τρομερές απειλές άρχισαν να εισβάλλουν στις ασαφείς ακτές της Ιαπωνίας. Καθώς τα πλοία των αυτοκρατορικών δυνάμεων εμφανίζονταν όλο και πιο συχνά, ο μεταρρυθμιστής επικεφαλής υπουργός του σογκούν, ο Ματσουντάιρα Σαντανόμπου, αποφάσισε να δράσει. Οργάνωσε μια ομάδα για να πραγματοποιήσει μια ολοκληρωμένη μελέτη της νέας εκτεθειμένης ακτογραμμής. Περιλάμβανε στρατιωτικούς, τοπογράφους και καλλιτέχνες. Ένα από τα αποτελέσματα θα ήταν η ενίσχυση της παράκτιας άμυνας, ιδίως γύρω από το Έντο. Αλλά και οι καλλιτέχνες έμελλε να εξυπηρετήσουν μια πολύ χρήσιμη λειτουργία, και το έργο τους δεν θα περιοριζόταν σε απεικονίσεις της ακτής.30

Ο Σαντανόμπου είχε ταλέντο στην προπαγάνδα. Ήλπιζε να αποκαταστήσει τη φθίνουσα εξουσία του σογκούν μέσω της οικοδόμησης μιας «ενωτικής πολιτιστικής τάξης».31 Ήθελε να ενθαρρύνει τα διάσπαρτα και κατακερματισμένα μέρη του αρχιπελάγους να σκεφτούν τους εαυτούς τους ως μια οντότητα με κοινή ιστορία που αντιμετώπιζε μια κοινή εξωτερική απειλή.32 Αρχειοφύλακες και καλλιτέχνες στάλθηκαν σε όλο το σογκούν για να καταγράψουν και να αντιγράψουν σπάνια χειρόγραφα και πίνακες ζωγραφικής. Αλλά οι πολιτικές του είχαν επίσης μια ισχυρή ηθική πτυχή. Ανησυχούσε για αυτό που θεωρούσε εκφυλισμένες προτιμήσεις της ιαπωνικής εμπορικής τάξης (και των νωθρών Σαμουράι) στις πόλεις, που χαρακτηρίζονταν από το ουκίγιο-έ, ιδίως το ερωτικό είδος Σούνγκα. Για τον Σαντανόμπου αυτές οι προτιμήσεις φάνταζαν ως σημάδι επικείμενης ηθικής κατάρρευσης33.

Εισήγαγε μια σειρά από εκτεταμένους νόμους για τη διατροφή, οι οποίοι δυσαρεστούσαν έντονα πολλούς από τους υπηκόους του, ιδίως τους ανερχόμενους. Μεταξύ άλλων, αυτοί απαγόρευαν την ανέγερση φανταχτερών σπιτιών και ένα μεγάλο μέρος των εξωφρενικών ενδυμάτων που προτιμούσαν οι πλούσιοι κάτοικοι της πόλης. Επιδίωξαν επίσης να εμπεδώσουν ένα (εξωτερικά) μετριοπαθές γραφειοκρατικό ήθος, το οποίο επιβάλλονταν με υποχρεωτικές εξετάσεις.34 Ήταν μια μάταιη προσπάθεια να κρατήσουν τους νεόκοπους εμπόρους στη θέση τους και να ενισχύσουν την εξουσία της αριστοκρατίας.

Οι νόμοι επεδίωκαν επίσης την αστυνόμευση των μουσικών και εικαστικών προτιμήσεων των πόλεων. Καταπολέμησαν τον ηδονισμό της ασταθούς παγκόσμιας κουλτούρας και ενθάρρυναν πιο ενάρετα είδη. Η νέα αισθητική «έδωσε επίσης έμφαση στις εικόνες του παρόντος και σε ένα ακριβές στυλ αναπαράστασης».35 Για παράδειγμα, υπήρχαν αντιρρήσεις για τις εικόνες πουλιών που προσγειώνονταν σε κλαδιά πολύ αδύναμα για να υποστηρίξουν το βάρος τους. Αυτή η έμφαση σε μια ακριβή και επιστημονική προσέγγιση της φύσης θα ευνοούσε τα δυνατά σημεία του Χοκουσάι. Παρόλο που, όπως και οι ομότεχνοί του, ήταν υποχρεωμένος από τους νόμους να αλλάξει την εστίασή του και το ύφος του, φάνηκε να απολαμβάνει την πρόκληση.

6 身延川裏不二 Το πίσω μέρος του Φούτζι από τον ποταμό Μινόμπου

身延川裏不二 - Το πίσω μέρος του Φούτζι από τον ποταμό Μινόμπου

 

Η καλλιτεχνική εξέλιξη του Χοκουσάι

Γεννημένος στο Έντο σε μια εργατική συνοικία, ο Χοκουσάι υιοθετήθηκε από οικογένεια τεχνιτών. Ο νέος πατέρας του ήταν ένας σεβαστός τεχνίτης, ο οποίος κατασκεύαζε καθρέφτες για τους σογκούν και τον περίγυρό τους. Η βιολογική του μητέρα μπορεί να ήταν εταίρα.

Σε ηλικία 12 ετών, άρχισε να εργάζεται σε μια δανειστική βιβλιοθήκη. Στα 14 του, έγινε μαθητευόμενος σε έναν χαράκτη ξυλογραφιών. Στα 18 του, ανέλαβε μια θέση στο εργαστήριο του γνωστού καλλιτέχνη ουκίγιο-ε, Κατσουκάβα Σουνσό. Εδώ ήταν που έθεσε πραγματικά τις βάσεις για την τέχνη του. Καλλιτέχνες όπως ο Σούνσο εργάζονταν ως μέρος μιας ομάδας, με εκδότες, χαράκτες και τυπογράφους. Το έργο τους απευθυνόταν γενικά σε μια μαζική αγορά και όχι σε μεμονωμένους πλούσιους προστάτες. Ο εκδότης ήταν συνήθως ο χρηματοδότης, ο προωθητής και ο διανομέας. Ανέθεταν ένα έργο με βάση την εταίρα ή τον ηθοποιό που θεωρούσαν ότι ήταν πιο δημοφιλής εκείνη τη στιγμή. Ο καλλιτέχνης το σχεδίαζε προσεκτικά, οι χαράκτες χρησιμοποιούσαν αυτό το σκίτσο για να δημιουργήσουν ένα ξυλότυπο, και τέλος οι τυπογράφοι έβαφαν με μελάνι και πίεζαν τα ξυλότυπα σε χειροποίητο χαρτί. Κάθε ένα από αυτά τα στάδια απαιτούσε μεγάλη επιδεξιότητα και το τελικό προϊόν θα πάθαινε ζημιά αν δεν αλληλοσυμπληρώνονταν. Ο Χοκουσάι ήταν σε θέση να κατανοήσει την όλη διαδικασία λόγω της μαθητείας του ως χαράκτης (και βοηθός βιβλιοθήκης).

Η τεχνολογία παίζει συχνά βασικό ρόλο στην καλλιτεχνική καινοτομία. Πράγματι, πολλά από τα καλλιτεχνικά υλικά που θεωρούμε δεδομένα έγιναν διαθέσιμα μόλις τους τελευταίους αιώνες.36 Ο Χοκουσάι όμως είχε την τύχη να γεννηθεί την ώρα που μια επαναστατική αλλαγή μεταμόρφωνε τη χρήση της ξυλογραφίας. Η βασική μέθοδος χρησιμοποιούνταν από τον 8ο αιώνα στην Ιαπωνία, κυρίως για τη διάδοση κειμένων. Οι πρώτες εκτυπώσεις ήταν μονόχρωμες (συνήθως μαύρες) από ένα μόνο τεμάχιο. Μερικές φορές χρωματίζονταν με το χέρι. Ωστόσο, η διαδικασία ήταν δαπανηρή. Το 1765, όμως, τελειοποιήθηκε μια τεχνική που χρησιμοποιούσε ξυλομπογιές πολλαπλών χρωμάτων.37 Ως αποτέλεσμα αυτής της νέας ανακάλυψης, έγινε τελικά φθηνή και εύκολη η παραγωγή εκτυπώσεων ενός φύλλου σε μια σειρά χρωμάτων.38 Με τον καιρό, οι τιμές τους έγιναν τόσο χαμηλές ώστε οι απλοί εργάτες μπορούσαν να τις αγοράσουν. Οι μεταγενέστερες εκτυπώσεις του Χοκουσάι κόστιζαν περίπου όσο δύο μπολ με χυλοπίτες.39

Τα πρώτα χαρακτικά με το όνομά του, μια σειρά που απεικόνιζε ηθοποιούς του Καμπούκι, δημοσιεύτηκαν το 1779. Συνέχισε να εργάζεται στο στούντιο του Σούνσο μέχρι λίγο μετά τον θάνατο του δασκάλου του, το 1793. Εκείνη τη στιγμή σημειώθηκε μια απότομη ρήξη. Μετά τον θάνατο του Σούνσο, ο Χοκουσάι άρχισε να εξερευνά άλλες μορφές τέχνης, συμπεριλαμβανομένων των γαλλικών και ολλανδικών χαρακτικών (αυτές οι φτηνές εκτυπώσεις έρχονταν συχνά ως περιτύλιγμα για αγαθά από τη Δύση).40 Σύντομα αποβλήθηκε από το στούντιο, και τη σχετική σχολή τέχνης, από τον κύριο μαθητή του Σούνσο, τον Σούνκο.

Η αποβολή του Χοκουσάι από το στούντιο μπορεί να ήταν οδυνηρή, αλλά τον ώθησε επίσης να συνεχίσει. Αργότερα είπε: «Αυτό που πραγματικά παρακίνησε την ανάπτυξη του καλλιτεχνικού μου ύφους ήταν η ταπείνωση που υπέστην στα χέρια του Σούνκο».41 Άλλαξε επίσης τα κύρια θέματα των χαρακτικών του εκείνη την εποχή, απομακρυνόμενος από τις εικόνες των εταίρων και των ηθοποιών και εστιάζοντας όλο και περισσότερο στα τοπία και στην καθημερινή ζωή των ανθρώπων από διάφορα κοινωνικά στρώματα. Η επιτυχία αυτών των νέων θεμάτων αποτέλεσε τομή, τόσο για τον Χοκουσάι όσο και για το ίδιο το ουκίγιο-ε.42

Η καλλιτεχνική του πρακτική βασιζόταν σε μια στενή επιστημονική μελέτη της μορφής των πραγμάτων, και όχι μόνο της συνήθους χλωρίδας και πανίδας. Τα σημειωματάριά του δείχνουν το ενδιαφέρον του για όλα τα θέματα, συμπεριλαμβανομένων των απλών ανθρώπων. Μια από τις πιο εντυπωσιακές πτυχές των μεταγενέστερων τοπίων του Χοκουσάι είναι ότι κατοικούνται από εργάτες (κάτι σπάνιο για τη δυτική παράδοση εκείνη την εποχή). Για παράδειγμα, οι βάρκες που απειλούνται από το τρομακτικό Μεγάλο Κύμα είναι επανδρωμένες από μικροσκοπικούς κωπηλάτες, που σπεύδουν να παραδώσουν φρέσκα ψάρια στις αγορές του κόλπου του Έντο.

Ο Χοκουσάι θα γινόταν όλο και πιο διάσημος τα επόμενα 15 χρόνια, χάρη τόσο στην καλλιτεχνική του ικανότητα όσο και στο ταλέντο του στην αυτοπροβολή. Μεταξύ άλλων δραστηριοτήτων, άρχισε να συναναστρέφεται πλούσιους προστάτες σε ποιητικές λέσχες, οι οποίοι τον πλήρωναν για να απεικονίζει τις ποιητικές τους αναγνώσεις σε εκτυπώσεις περιορισμένης έκδοσης, γνωστές ως Σουριμόνο. Με ένα καλλιεργημένο και πλούσιο κοινό, αυτές οι εκτυπώσεις ήταν συχνά πιο πειραματικές από ό,τι τα έργα του για τη μαζική αγορά, και μπορούσε επίσης να χρησιμοποιήσει πιο εξεζητημένες τεχνικές εκτύπωσης.

Ήταν ανήσυχος και καλλιτεχνικά φιλόδοξος και πρόθυμος να αντιμετωπίσει νέες προκλήσεις. Στις αρχές του 19ου αιώνα, οι εικονογραφημένες ιστορίες περιπέτειας έγιναν πολύ δημοφιλείς. Για τους εκδότες, ήταν ένας προφανής τρόπος να εκμεταλλευτούν τις νέες δυνατότητες της έγχρωμης εκτύπωσης. Ο Χοκουσάι αποφάσισε να εργαστεί πάνω σε αυτές, και σε αυτό το σημείο είχε αποκτήσει τέτοιο κύρος που μπορούσε να επιλέγει με ποιους συγγραφείς θα συνεργαζόταν.

Στη δεκαετία των 50 του, παρακινούμενος εν μέρει από οικονομικά προβλήματα, δημοσίευσε διάφορες ερωτικές εκτυπώσεις, εγχειρίδια τέχνης και αρκετούς τόμους αυτού που έγινε γνωστό ως Χοκουσάι Μάνγκα (σκίτσα).43 Τα τελευταία ήταν ένας εύκολος τρόπος για να βγάλει χρήματα, αλλά και για να προσελκύσει περισσότερους μαθητές (ανέλαβε περίπου 300 κατά τη διάρκεια της καριέρας του). Τα Μάνγκα γνώρισαν άμεση επιτυχία. Θα γίνονταν επίσης πολύ δημοφιλή στο εξωτερικό δεκαετίες αργότερα, ως μέρος του κύματος του Ιαπωνισμού, καθώς η ειλικρινής απεικόνιση της καθημερινής ζωής προσέφερε πολύτιμες πληροφορίες για αυτόν τον άγνωστο κόσμο.

Αυτό που ξεχώριζε τον Χοκουσάι από πολλούς συγχρόνους του ήταν η προσεκτική παρατήρηση της ζωής, η κινητήρια φιλοδοξία του και το άνοιγμά του σε νέες επιρροές. Όλες αυτές οι ιδιότητες ήταν ικανές να προσελκύσουν τους αναδυόμενους αστούς, ακόμη και αν ήταν φυλακισμένοι σε ένα χρυσοποίκιλτο κλουβί.

Ο Χοκουσάι ήταν παραγωγικός, δημιουργώντας πάνω από 30.000 έργα κατά τη διάρκεια της ζωής του. Δούλευε με πάθος μέχρι τα βαθιά του γεράματα, ισχυριζόμενος: «Όλα όσα έχω κάνει πριν από την ηλικία των 70 ετών δεν αξίζουν τον κόπο... Όταν θα είμαι 80 ετών θα δείτε πραγματική πρόοδο. Στα 90 θα έχω εισχωρήσει βαθιά στο μυστήριο της ίδιας της ζωής. Στα 100, θα είμαι ένας θαυμάσιος καλλιτέχνης. Στα 110, ό,τι δημιουργώ, μια κουκκίδα, μια γραμμή, θα ζωντανεύει όπως ποτέ άλλοτε».

Η πεποίθησή του ότι η τέχνη του θα βελτιωνόταν καθώς γερνούσε είχε κάποια στέρεα βάση. Το σημείο καμπής στην πρακτική του ήρθε το 1824, όταν είχε κλείσει τα 60 του χρόνια. Έλαβε μια μεγάλη παραγγελία από Ολλανδούς εμπόρους της Εταιρείας Ανατολικών Ινδιών. Του ζήτησαν μια σειρά από χαρακτικά που θα απεικόνιζαν σκηνές της καθημερινής ζωής στο μυστηριώδες αρχιπέλαγος και τον προμήθευσαν με ένα νέο είδος χαρτιού που επέτρεπε ακριβέστερες λεπτομέρειες.

Ίσως ήλπιζαν σε κάτι τυπικά «ιαπωνικό». Αντ’ αυτού, η παραγγελία λειτούργησε καταλυτικά για τον Χοκουσάι ώστε να ενσωματώσει τις νέες ευρωπαϊκές επιρροές του με τις αρχαίες ανατολικοασιατικές παραδόσεις και να σφυρηλατήσει το στυλ που θα τον έκανε γνωστό σε όλο τον κόσμο. Η επιτυχής ολοκλήρωση της παραγγελίας, για την οποία εργάστηκε επί δύο χρόνια, τον ενθάρρυνε να πειραματιστεί περαιτέρω.

Το μεγαλύτερο μέρος της ιαπωνικής τέχνης της εποχής δημιουργούνταν με πολύ επίπεδο τρόπο. Έδινε μεγαλύτερη προσοχή στον συμβολισμό και τη σύνθεση του θέματος, παρά στη μάζα ή στην ψευδαίσθηση του χώρου.44 Όμως ο Χοκουσάι εισήγαγε τώρα μια σύγχρονη ευρωπαϊκή προοπτική –μια αίσθηση προοπτικής στον χώρο μέσα στην εικόνα–, αλλά έκανε αφηρημένα τα σχέδια και τα χρώματά του με τρόπους που κανένας Ευρωπαίος καλλιτέχνης δεν θα μπορούσε να φανταστεί. Υπήρχε επίσης μια νέα προσοχή στο φως και τη σκιά. Ορισμένες εικόνες έχουν μια μόνο πηγή φωτός που ρίχνει σκιές, πράγμα επαναστατικό για την ιαπωνική παράδοση.

Σε αντίθεση με πολλά παλαιότερα ευρωπαϊκά τοπία, εκείνα του Χοκουσάι σφύζουν από ενέργεια, κίνηση και διαδραστικότητα. Κοιτάξτε το πιτσίλισμα από το Μεγάλο Κύμα που πέφτει σαν χιόνι στο όρος Φούτζι. Είναι παιχνιδιάρικο, αλλά εκφράζει επίσης την αντίληψή του για τον φυσικό κόσμο. Αντανακλά την ιαπωνική βουδιστική πεποίθηση ότι όλα τα φαινόμενα, έμψυχα και άψυχα, έχουν πνεύμα και συνδέονται μεταξύ τους45.

Τον γοήτευε η φύση σε ρευστότητα, ιδιαίτερα το νερό, με το οποίο είχε εμμονή και το οποίο τον περιέβαλλε.46 Είχε μεγαλώσει σε μια μεγάλη πόλη-λιμάνι και ζούσε δίπλα στον ποταμό Σουμίντα –κόμβο μεταφορών (και γλεντιών σε πολυτελείς φορτηγίδες)– για το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του. Πάνω απ’ όλα, ο Χοκουσάι ενδιαφερόταν για τη σχέση μεταξύ του φυσικού κόσμου, του ανθρώπινου κόσμου και του πνευματικού κόσμου. Αυτό αντανακλάται σε έναν από τους μύθους που καλλιέργησε για τον εαυτό του. Διηγήθηκε μια ιστορία για το πώς τον χτύπησε κεραυνός μια μέρα ενώ γύριζε από το ναό στο σπίτι του. Το χτύπημα από ψηλά ήταν τόσο ισχυρό που τον έριξε σε ένα χωράφι με ρύζι. Ισχυριζόταν ότι από εκείνη τη στιγμή και μετά, άνθισε ως καλλιτέχνης· ήταν μια θεϊκή σπίθα, εκτός των άλλων.

Στα τέλη της δεκαετίας του ’60, χτυπήθηκε από μια σειρά κρίσεων· έπαθε ένα μικρό εγκεφαλικό επεισόδιο, η δεύτερη σύζυγός του πέθανε το 1828, και τον ταλαιπώρησε ο εγγονός του, ο οποίος είχε τεράστια χρέη στον τζόγο. Πλήρωνε διαρκώς αυτά τα χρέη· τελικά έχασε το ίδιο του το σπίτι εξαιτίας τους.47 Σε εκείνο το σημείο, κρύφτηκε σε έναν ναό. Όμως μια παραγγελία από τον εκδότη Νισιμουράγια, για τη σειρά εκτυπώσεων «36 απόψεις του όρους Φούτζι», αποκατέστησε την περιουσία του.48

Τα πρώιμα σχέδια για τις «36 απόψεις», με το νέο τολμηρό στυλ του Χοκουσάι, ήταν επίσης εντυπωσιακά για τη χρήση εισαγόμενου πρωσικού μπλε, μιας συνθετικής χρωστικής ουσίας σχετικά νέας για την Ιαπωνία.49 Ήταν μια σημαντική καινοτομία επειδή ήταν το πρώτο προσιτό μπλε που ήταν σταθερό και σχετικά ανθεκτικό στο φως. Αντικατέστησε την απαγορευτικά ακριβή υπερμαρίνη (χρωστική ουσία που προέρχεται από τον πολύτιμο λίθο λάπις λάζουλι). Αυτό το νέο χρώμα ήταν ιδιαίτερα σημαντικό για τον Χοκουσάι, δεδομένης της λατρείας του για το νερό. Η σειρά στο σύνολό της πούλησε τόσο καλά που οι 36 απόψεις έγιναν γρήγορα 46.50 Στη συνέχεια, το τοπίο έγινε ένα σημαντικό νέο είδος στην ιαπωνική χαρακτική. Επιδιώκοντας να επωφεληθούν από αυτή την επιτυχία, οι εκδότες ανέθεσαν στον Χοκουσάι να παράγει και άλλες παραλλαγές του θέματος, συμπεριλαμβανομένων τοπίων που περιβάλλουν καταρράκτες, γέφυρες και ψάρεμα. Σύντομα θα ακολουθούσαν οι «100 απόψεις του όρους Φούτζι», οι οποίες περιλάμβαναν μερικές πολύ παιχνιδιάρικες συνθέσεις (φαίνεται να προϊδεάζουν για τη φωτογραφία, η οποία βρισκόταν τότε στα σπάργανα).

Οι εκτυπώσεις αυτές διέφεραν σε βασικά σημεία από το βρετανικό είδος της τοπιογραφίας, το οποίο είχε εμφανιστεί μόλις λίγες δεκαετίες νωρίτερα, στα μέσα του 18ου αιώνα. Στη Βρετανία το βασικό υπόβαθρο ήταν συχνά το ζήτημα της ιδιοκτησίας των όμορφων προοπτικών που παρουσιάζονταν. Ίσως αυτό να μην αποτελεί έκπληξη, καθώς τα βουκολικά τοπία στους πίνακες ανήκαν συχνά στους ίδιους πλούσιους προστάτες που είχαν παραγγείλει τους πίνακες.51 Ωστόσο, το αναδυόμενο ιαπωνικό είδος τοπίου στο πλαίσιο του ουκίγιο-ε επικεντρωνόταν περισσότερο στη βιωμένη σχέση με τη φύση· μια αντανάκλαση της σχετικά χαμηλής θέσης του κοινού του, το οποίο βίωνε τη φύση ως μια στοιχειώδη δύναμη που διαπερνούσε τη ζωή του και όχι ως κάτι που θα μπορούσε να σκεφτεί να κατέχει.

Το ιαπωνικό είδος απέκλινε επίσης από το βρετανικό με έναν άλλο σημαντικό τρόπο· στηριζόταν περισσότερο στη φαντασία, τη σύνθεση και την ατμόσφαιρα παρά στην παρατήρηση ενός συγκεκριμένου χώρου.52 Αυτή η ένταση ήταν πάντα παρούσα στις παραδόσεις του τοπίου· για παράδειγμα, η αντιπαράθεση μεταξύ των εννοιών του «γραφικού», του «μεγαλειώδους» και του «τοπογραφικού».53 Ίσως δεν είναι τυχαίο ότι η τοπογραφική τάση είναι συχνά ισχυρότερη εκεί όπου δίνεται έμφαση στην ιδιοκτησία. Ο ιδιοκτήτης επιθυμεί διακαώς να καταγραφεί και να αποτυπωθεί (ή να δοξαστεί) κάθε πτυχή της οπτικής του γωνίας – όπως ο υπουργός Σαντανόμπου που προετοιμάζει τη ναυτική του άμυνα.

Ο Χοκουσάι έπεσε θύμα της διαβόητης ευκολίας ανάφλεξης του Έντο λίγα χρόνια αργότερα, το 1839. Το σπίτι και το εργαστήριό του κάηκαν ολοσχερώς και ο ίδιος αναγκάστηκε να φύγει γυμνός στο δρόμο. «Όλο το αρχείο του και όλα τα υπάρχοντά του καταστράφηκαν. [Αυτό τον συντάραξε βαθιά και] από τότε δεν έκανε πια σχέδια ή χαρακτικά -μόνο πίνακες.»54

Η κόρη του Ο-Έι (επίσης καλλιτέχνης) μετακόμισε μαζί του στο νέο του σπίτι, για να φροντίζει τον ηλικιωμένο. Αλλά μόλις που τα έβγαζαν πέρα. Η ύφεση της εκδοτικής βιομηχανίας, σε συνδυασμό με την αυξανόμενη αντίληψη ότι το στυλ του ήταν παλιομοδίτικο, σήμαινε ότι οι παραγγελίες στέρευαν. Όμως παρέμεινε ικανός και αφοσιωμένος μέχρι το τέλος, παρά τη φθίνουσα υγεία του. Μεταξύ άλλων έργων εικονογράφησε ένα εγχειρίδιο για ξυλουργούς, μια ζωή του Βούδα και ζωγράφισε τοιχογραφίες για ναούς.55 Πέθανε το 1849, μετά από σύντομη ασθένεια. Ήταν 90 ετών.

7 千絵の海 Φαλαινοθηρία ανοικτά του Γκότο

千絵の海 - Φαλαινοθηρία ανοικτά του Γκότο

 

Η αποδοχή του Χοκουσάι στη Δύση

Κατά τη διάρκεια των μακρών χρόνων της απομόνωσης, ο έξω κόσμος είχε αναπτύξει μια τεράστια δίψα για τους κρυμμένους θησαυρούς της Ιαπωνίας – και όχι μόνο τους οικονομικούς. Οι μονάρχες της Ευρώπης ήταν το χαρακτηριστικό παράδειγμα, με τη λαχτάρα τους για την ιαπωνική πορσελάνη και τη λάκα, η οποία έγινε περιζήτητη πολυτέλεια ακριβώς λόγω της σπανιότητάς της.56

Στις πολύ σπάνιες περιπτώσεις όπου ένας περιπλανώμενος Ιάπωνας υπήκοος βρέθηκε να ξεβράζεται στο εξωτερικό (η μεγάλη πλειοψηφία ήταν ψαράδες, οι οποίοι βγήκαν από τα παράκτια ύδατα και στη συνέχεια περιπλανήθηκαν για μήνες με τα ακατάλληλα σκάφη τους), οι ξένες δυνάμεις τους άρπαξαν για τις σπάνιες γνώσεις που ελπίζονταν ότι θα μπορούσαν να προσφέρουν για τη ζωή και τον πολιτισμό των νησιών.57 Πολλοί από αυτούς τους ναυαγούς αναγκάστηκαν στη συνέχεια να διδάξουν ιαπωνικά σε οποιονδήποτε ήθελε να βάλει χέρι στα φανταστικά πλούτη του σογκουνάτου. Αν αυτοί οι μαθητές είχαν ποτέ την ευκαιρία να χρησιμοποιήσουν τη νεοαποκτηθείσα γλώσσα τους –που είχαν μάθει από έναν φτωχό, αμόρφωτο εργάτη από την επαρχία– με ένα μέλος της άρχουσας τάξης της Ιαπωνίας, ήταν πιθανό να διαπιστώσουν ότι δεν είχε το απαιτούμενο αποτέλεσμα!

Αλλά μόλις η Ιαπωνία ανοίχτηκε τελικά από τις αυτοκρατορικές κανονιοφόρους, μια πλημμύρα ιαπωνικών αγαθών –και πολιτισμού– εξαπολύθηκε στον κόσμο. Παράλληλα με τον οριενταλιστικό ενθουσιασμό58 για εξωτικά φαινόμενα όπως οι γκέισες και οι σαμουράι, υπήρξε ευχαρίστηση με την ανακάλυψη μιας πολιτιστικής παραγωγής άνω των δύο αιώνων.

Πολλοί καλλιτέχνες και τεχνίτες, ιδίως στη Γαλλία, έσπευσαν να αναγνωρίσουν τη σημασία αυτού που είδαν. Όπως ο Χοκουσάι είχε εμπνευστεί από παλαιότερους Ευρωπαίους καλλιτέχνες, έτσι και τώρα θα άνοιγε τα μάτια του Βίνσεντ βαν Γκογκ, του Ζορζ Σερά, του Γκούσταβ Κλιμτ, του Πολ Γκογκέν, του Έντγκαρ Ντεγκά, του Κλοντ Μονέ και πολλών συγχρόνων τους59. Μερικά από τα πρώτα σημεία πώλησης των χαρακτικών δεν ήταν γκαλερί αλλά αποθήκες τσαγιού, καταστήματα με περίεργα αντικείμενα και γενικά «ασιατικά» καταστήματα, όπως το La Porte Chinoise.60 Αυτό αντανακλούσε το χαμηλό κύρος τους, αλλά και την προσβασιμότητά τους.61

Οι εκτυπώσεις ουκίγιο-ε είχαν ιδιαίτερα μεγάλη απήχηση, καθώς έφτασαν την ώρα που πολλοί δυτικοί καλλιτέχνες αναζητούσαν νέους τρόπους απεικόνισης του κόσμου και απομάκρυνσης από την αναγεννησιακή παράδοση. Ενθουσιάστηκαν από την περιορισμένη αλλά ζωντανή παλέτα, τα πλατιά επίπεδα των χρωμάτων, τις τολμηρές ασύμμετρες συνθέσεις, τις ασυνήθιστες οπτικές γωνίες, τις δραματικές συντομεύσεις και τα κομψά αλλά απλά περιγράμματα. Το θέμα τους επηρέασε επίσης - η ιδέα ότι οι καθημερινές δραστηριότητες των αγροτών και των εργατών αποτελούσαν ένα πεδίο θεμιτού ενδιαφέροντος.62

Ίσως περισσότερο από οποιονδήποτε άλλο καλλιτέχνη, γοητεύτηκε ο βαν Γκογκ. Σε ένα γράμμα προς τον αδελφό του Τέο, έγραψε: «Ζηλεύω τους Ιάπωνες για την εξαιρετική καθαρότητα των πάντων στο έργο τους. Ποτέ δεν είναι βαρετή και ποτέ δεν φαίνεται να γίνεται πολύ βιαστικά. Η δουλειά τους είναι τόσο απλή όσο η αναπνοή, και κάνουν μια φιγούρα με λίγες σίγουρες κινήσεις σαν να είναι τόσο εύκολο όσο το ράψιμο του γιλέκου σου».63 Νωρίτερα την ίδια χρονιά έγραφε «όλη μου η δουλειά βασίζεται σε κάποιο βαθμό στην ιαπωνική τέχνη.»64

Είναι μια ενδιαφέρουσα ειρωνεία –δεδομένης της έκλυτης ιστορίας της μεγαλούπολης Έντο γενικότερα και του ουκίγιο-ε ειδικότερα– ότι δύο από τα πράγματα που γοήτευσαν περισσότερο πολλούς ιμπρεσιονιστές και μετα-ιμπρεσιονιστές ήταν η ιδέα ότι απεικόνιζαν έναν κόσμο πιο κοντά στη «φύση» και (εν μέρει ως αποτέλεσμα) με πιο αγνά ήθη.65 Με τα λόγια του βαν Γκογκ:

«Δεν είναι σχεδόν μια νέα θρησκεία αυτό που μας διδάσκουν αυτοί οι Ιάπωνες, που είναι τόσο απλοί και ζουν στη φύση σαν να ήταν οι ίδιοι λουλούδια;... δεν θα μπορούσαμε να μελετήσουμε την ιαπωνική τέχνη, μου φαίνεται, χωρίς να γίνουμε πολύ πιο ευτυχισμένοι και πιο χαρούμενοι, και μας κάνει να επιστρέψουμε στη φύση, παρά την εκπαίδευσή μας και την εργασία μας σε έναν κόσμο συμβάσεων.»66

Στην ιαπωνιστική φαντασίωση, το αρχιπέλαγος θεωρούνταν συχνά ως: «διατηρημένο σε κεχριμπάρι, άθικτο κατά τη διάρκεια δυόμισι αιώνων απομόνωσής του... προκατακλυσμιαίο ειδυλλιακό μέρος που διατηρούσε ακόμη την ομορφιά και την αγνότητα που η εκβιομηχάνιση είχε εξαφανίσει από την ευρωπαϊκή κοινωνία».67 Και όμως, παρά τα όσα μπορεί να χάθηκαν στη μετάφραση ή να διαστρεβλώθηκαν από τον οριενταλισμό, το άνοιγμα της Ιαπωνίας στον έξω κόσμο ήταν μια κομβική στιγμή για τον σύγχρονο πολιτισμό – και μια στιγμή που συνεχίζει να έχει απήχηση μέχρι σήμερα.

Πρόκειται για μια ιστορία της ρευστότητας και της αλληλεπίδρασης των πολιτισμών πέρα από τα αυθαίρετα σύνορα που επιβάλλουν οι κυβερνήτες μας.68 Είναι μια ιστορία που καθορίζεται εν μέρει από το εμπόριο, αλλά και από την έντονη περιέργεια των ανθρώπων –και όχι λιγότερο των επαγγελματιών της τέχνης και της χειροτεχνίας– για το τι κάνουν οι ομότεχνοί τους αλλού.

Ορισμένοι υποστηρίζουν ότι το κύμα του ιαπωνισμού (ιδίως η έμφαση στην επίπεδη και διακοσμητική επιφάνεια) έθεσε τα θεμέλια της σύγχρονης τέχνης και ότι η επιρροή του έχει στη συνέχεια ελαχιστοποιηθεί λόγω γεωπολιτικών παραγόντων.69 Ο κριτικός τέχνης του Guardian, Τζόναθαν Τζόουνς, γράφει:

«Το χρέος αυτό έχει υποβαθμιστεί από τους ιστορικούς της σύγχρονης τέχνης. Καθώς η δυτική κουλτούρα ερωτευόταν όλο και λιγότερο την Ιαπωνία -ίσως είναι σημαντικό ότι το MoMA της Νέας Υόρκης διαμόρφωνε την ιστορία του μοντερνισμού την εποχή του Περλ Χάρμπορ και της Χιροσίμα- οι ξυλογραφίες άρχισαν να θεωρούνται ως απλή “πρώτη ύλη” για τη μοντέρνα τέχνη, ακόμη και ως “πρωτόγονα” αντικείμενα που απλώς χρησίμευαν για να απελευθερώσουν μια μεγαλύτερη δυτική δημιουργικότητα.»70

Είναι ενδιαφέρον να αντιπαραβάλουμε την υποδοχή της τέχνης από την Ιαπωνία με εκείνη από την Αφρική, η οποία επρόκειτο να ενθουσιάσει την επόμενη γενιά Ευρωπαίων καλλιτεχνών. Είναι δύσκολο να αποφύγει κανείς την εντύπωση ότι οι συνθήκες απόκτησής της –αποκτήθηκε όχι μόνο με την απειλή όπλου, αλλά και πάνω από τα πτώματα των δημιουργών και των ιδιοκτητών της– επηρέασαν την αντίληψη και τη μετέπειτα επιρροή της στη Δύση. Οι δημιουργοί της θεωρήθηκαν «πρωτόγονοι» – αντικείμενα περιέργειας, αλλά όχι κανονικά ανθρώπινα όντα, και δεν θεωρήθηκε ότι βρίσκονταν σε ισότιμη σχέση με τον τυπικό δυτικό θεατή.

Μέχρι τότε οι λαϊκές αντιλήψεις για την Ιαπωνία είχαν αλλάξει σημαντικά. Η πειστική νίκη της στον πόλεμο του 1905 κατά της Ρωσίας εξέπληξε πολλούς δυτικούς παρατηρητές. Σε συνέχεια της νίκης της επί της Κίνας δέκα χρόνια πριν, είχε γίνει ξεκάθαρα μια αυτοκρατορική δύναμη την οποία έπρεπε να υπολογίζει κανείς. Τώρα που αντιπροσώπευε μια πραγματική απειλή για τις άλλες παγκόσμιες δυνάμεις, ήταν πιο δύσκολο να φανταστεί κανείς την Ιαπωνία ως μια παραμυθένια χώρα σε επικοινωνία με τη φύση. Οι δυτικοί καλλιτέχνες στρέφονταν όλο και περισσότερο στην Αφρική, αναζητώντας έμπνευση από μια υποτιθέμενα πιο αθώα προβιομηχανική εποχή.71

8 東海道品川御殿山の不二 Το Φούτζι από τον Λόφο Γκότεν γιάμα στο Τοκάιντο Σιναγκάβα

東海道品川御殿山の不二 - Το Φούτζι από τον Λόφο Γκότεν-γιάμα, στο Τοκάιντο, Σιναγκάβα

 

Ο Οριενταλισμός, Η λεηλασία και το Βρετανικό Μουσείο

Η φήμη κάθε καλλιτέχνη εξαρτάται από πολλούς παράγοντες που δεν σχετίζονται άμεσα με τις ιδιότητες του έργου του. Ορισμένοι από τους πιο διάσημους καλλιτέχνες της εποχής τους ξεχάστηκαν στη συνέχεια -ενώ άλλοι απολαμβάνουν ευρεία φήμη μόνο μετά το θάνατό τους. Στην περίπτωση του Χοκουσάι, η φήμη του στο εξωτερικό εκτοξεύτηκε λίγα χρόνια μετά τον θάνατό του. Κατά τη διάρκεια της ζωής του έγινε πολύ δημοφιλής στην Ιαπωνία, αλλά ήταν ελάχιστα γνωστός πέρα από τα σύνορά της. Ωστόσο, αμέσως μετά το «άνοιγμα» έγινε βασικό στοιχείο του τρόπου με τον οποίο φαντάζονταν την Ιαπωνία – ιδιαίτερα στην Ευρώπη.

Το Βρετανικό Μουσείο είναι ένας κάπως ασυνήθιστος χώρος για την αναδρομική έκθεση του Χοκουσάι, λόγω της ιδιότητάς του ως μουσείου και όχι ως γκαλερί. Αν και αυτό μπορεί εν μέρει να αντανακλά έναν βαθμό οριενταλισμού –και μια επιλογή να δει κανείς τον Χοκουσάι μέσα από το πρίσμα της εθνογραφίας και της χειροτεχνίας και όχι της ιστορίας της τέχνης– αντανακλά επίσης μια ιδιορρυθμία στην εξέλιξη των βρετανικών θεσμών. Το μουσείο φαίνεται να έχει αναλάβει ρόλο συλλέκτη χαρακτικών και σχεδίων, αντί της προφανώς πιο λογικής επιλογής της Εθνικής Πινακοθήκης. (Έτσι, για παράδειγμα, το μουσείο είχε μια μεγάλη έκθεση του Γερμανού χαράκτη και ζωγράφου Άλμπρεχτ Ντύρερ το 2002). Ίσως η γκαλερί να έχει εξελιχθεί σε αποθήκη για το μοναδικό αντικείμενο τέχνης,72 και να νοιάζεται ελάχιστα για τη μαζική παραγωγή (χαρακτικά) ή το προπαρασκευαστικό (σκίτσα).

Η αυτοκρατορική ιστορία της Βρετανίας έχει καθορίσει το Βρετανικό Μουσείο περισσότερο από οποιονδήποτε άλλο παράγοντα. Ενώ σε προηγούμενες περιόδους, τα λάφυρα πολέμου θα έβρισκαν κυρίως το δρόμο τους σε ιδιωτικά σπίτια και κρατικά θησαυροφυλάκια, το 1800 παρατηρήθηκε μια αυξανόμενη τάση συγκέντρωσής τους σε εθνικά μουσεία υψηλού κύρους – παραδόξως ως απόδειξη της «εκπολιτιστικής αποστολής» των αποικιοκρατικών κατορθωμάτων.

Το μουσείο απέκτησε το πρώτο του χαρακτικό του Χοκουσάι πολύ νωρίς, μόλις ένα χρόνο μετά το άνοιγμα της Ιαπωνίας. Και δεν το έκλεψαν, το αγόρασαν. Αυτό ήταν μια ενδεικτική αντανάκλαση του διαφορετικού είδους σχέσης που θα είχαν οι αυτοκρατορικές δυνάμεις με την Ιαπωνία.73

Σήμερα το Βρετανικό Μουσείο είναι το πιο δημοφιλές τουριστικό αξιοθέατο στη Βρετανία.74 Ενώ με πολλούς τρόπους αυτά τα ιδρύματα κάνουν σοβαρές προσπάθειες να αντιμετωπίσουν το αυτοκρατορικό τους παρελθόν, είναι επίσης αποφασισμένα να κρατήσουν στα χέρια τους την πιο διάσημη λεία τους. Αποτελεί παράξενη ειρωνεία το γεγονός ότι περίπου οι μισοί επισκέπτες του μουσείου είναι ξένοι τουρίστες, που προσελκύονται στο Λονδίνο για να θαυμάσουν τους πολιτιστικούς μας θησαυρούς – μεγάλο μέρος των οποίων έχει κλαπεί από τις πατρίδες τους.

9 甲州犬目峠 Το πέρασμα Ινούμε Κόσου

甲州犬目峠 - Το πέρασμα Ινούμε, Κόσου

 

Ο ρόλος της αγοράς

Πώς διαμόρφωσε η αγορά τέχνης την υποδοχή του Χοκουσάι με την πάροδο των ετών; Η τύχη του έργου ενός καλλιτέχνη –και η φήμη του– συνδέεται στενά με την κερδοφορία του. Αυτό φαίνεται να ισχύει όλο και περισσότερο σήμερα, καθώς οι υπερπλούσιοι του κόσμου σπαταλούν όλο και περισσότερο την προσοχή τους (και τον πλούτο τους) στην κερδοσκοπία στην αγορά τέχνης. Σε μια συναφή εξέλιξη, οι κυβερνήσεις που είναι προσκολλημένες στη λιτότητα αρέσκονται να δηλώνουν ότι δεν έχουν πλέον την οικονομική δυνατότητα να χρηματοδοτούν δημόσιες πινακοθήκες και μουσεία και προτείνουν ότι τα ιδρύματα θα πρέπει να προσπαθήσουν να καλύψουν τη διαφορά με τις χορηγίες των φιλάνθρωπων. Οι δραστηριότητες αυτών των ατόμων δεν απέχουν και πολύ από την πρακτική της αγοράς συγχωροχαρτιών από την καθολική εκκλησία στα τέλη του Μεσαίωνα. Μόνο που σε αυτή την περίπτωση δεν επιδιώκουν να σωθούν από την καταδίκη στον άλλο κόσμο, αλλά απλώς να βελτιώσουν τη φήμη τους σε αυτόν, ρίχνοντας τεράστια χρηματικά ποσά στον υψηλό πολιτισμό.75

Είναι αποκαλυπτικό το γεγονός ότι οι πιο υπερτιμημένοι σύγχρονοι καλλιτέχνες, τα έργα των οποίων έχουν τις υψηλότερες τιμές, περιλαμβάνουν τους Τζεφ Κουνς, Ανίς Καπούρ, Μπρίς Μάρντεν και Κρίστοφερ Βουλ. Λατρεύονται επειδή, μαζί με ένα βαθμό τεχνικής δεξιότητας και φαντασίας, έχουν καταλάβει πώς να παίζουν το παιχνίδι της αγοράς και έχουν λίγους ενδοιασμούς γι’ αυτό. Ως επί το πλείστον, το έργο τους φαίνεται να λέει πολύ λίγα πράγματα για οτιδήποτε, πόσο μάλλον για τον κόσμο στον οποίο ζούμε. Αλλά αυτό είναι που φαίνεται να επιθυμεί το βασικό τους κοινό, οι «ιδιώτες πολύ υψηλού πλούτου»: ακριβά αντικείμενα πολυτελείας που μπορούν είτε να χρησιμεύσουν ως επιδεικτική διακόσμηση, είτε να καταχωνιαστούν σε ένα αφορολόγητο θησαυροφυλάκιο, συσσωρεύοντας αξία76.

Πώς εντάσσεται ο Χοκουσάι σε αυτή την εικόνα; Δεν είναι εύκολο να αποκομίσει κανείς τεράστια κέρδη από το έργο του, επειδή στο μεγαλύτερο μέρος της ζωής του δεν δημιουργούσε μοναδικά αντικείμενα τέχνης. Αντιθέτως, μαζί με τους συναδέλφους του, παρήγαγε μαζικά χαρακτικά. Υπολογίζεται ότι κατασκευάστηκαν περίπου 8.000 αντίγραφα του έργου «Το μεγάλο κύμα έξω από την Καναγκάβα». Σε έναν κόσμο της τέχνης που έχει εμμονή με τη λατρεία του μοναδικού, αυτό είναι ένα σοβαρό πρόβλημα. Ένα άλλο εμπόδιο στην κερδοφορία του είναι ότι είναι μάλλον δύσκολο για τους κριτικούς του κατεστημένου να τον εντάξουν στο πρότυπο της ρομαντικής μοναχικής «ιδιοφυΐας», όταν οι μέθοδοι εργασίας του ήταν τόσο εμφανώς συνεργατικές, ιδίως στο δεύτερο μισό της ζωής του, όταν η κόρη του Ο-Έι φαίνεται να τον βοήθησε να ζωγραφίσει πολλά σχέδια.77

Ο κόσμος της αγοράς τέχνης είναι τόσο συνυφασμένος με εκείνον των μουσείων και των γκαλερί που αν δεν μπορούν να επιτευχθούν υψηλές τιμές για την παραγωγή ενός καλλιτέχνη στην αγορά, τότε το έργο του θα δυσκολευτεί να προσελκύσει το είδος της προσοχής – και του χώρου και της επένδυσης– που αξίζει σε αυτούς τους σύγχρονους κοσμικούς ναούς.

Ο Βαν Γκογκ αστειεύτηκε με αυτή τη γελοία κατάσταση σε μια επιστολή προς τον αδελφό του, τον έμπορο τέχνης Τέο: «Ας υποθέσουμε ότι κάποιος θα έλεγε σε έναν σοβαρό συλλέκτη ιαπωνικής τέχνης... “Κύριε, δεν μπορώ να μην βρίσκω θαυμάσιες αυτές τις γιαπωνέζικες εκτυπώσεις των πέντε σούσι”. Είναι περισσότερο από πιθανό ότι το άτομο αυτό θα σοκαριζόταν λίγο και θα λυπόταν την άγνοιά μου και την κακογουστιά μου.»78

Το Μεγάλο Κύμα εμφανίζεται σε δημοπρασίες από καιρό σε καιρό. Για παράδειγμα, ένα «καλό αποτύπωμα» αλλά «ξεθωριασμένο, λερωμένο, λεκιασμένο και τριμμένο» απέφερε 26.896 λίρες στο Μπόναμς της Νέας Υόρκης τον Σεπτέμβριο του 2012. Πιο πρόσφατα ένα άλλο τέθηκε σε δημοπρασία στον οίκο Σόθμπις τον Ιούνιο του 2017. Η αρχική τιμή για αυτό, το πιο διάσημο έργο του, ήταν μόλις 39.000 λίρες. Πουλήθηκε για 369.000 λίρες, μια σταγόνα στον ωκεανό σε σύγκριση με τις τιμές που καταβλήθηκαν για τα πιο εμβληματικά έργα άλλων διάσημων καλλιτεχνών. Αλλά ίσως λέει κάτι για τη δύναμη μιας έκθεσης σε ένα μεγάλο ίδρυμα όπως το Βρετανικό Μουσείο το γεγονός ότι ανεβάζει την αγοραστική αξία ενός καλλιτέχνη σχεδόν στο δεκαπλάσιο.

Για να είμαστε δίκαιοι με τους κερδοσκόπους, υπάρχει ένα πραγματικό πρόβλημα με αυτές τις εκτυπώσεις, το οποίο μειώνει την αξία τους. Δεν κατασκευάστηκαν για να διαρκέσουν. Είχαν σχεδιαστεί μόνο για να είναι εφήμερες, και τα μελάνια ξεθωριάζουν σιγά σιγά. Οι περισσότερες από αυτές είναι μια ωχρή σκιά του παλιού τους εαυτού και πρέπει να τις βλέπουμε με φειδώ, σε σκοτεινά δωμάτια. Ωστόσο, διαρκούν καλύτερα από πολλά από τα εξωφρενικά υπερτιμημένα έργα του Ντάμιεν Χιρστ. Ο παστωμένος καρχαρίας του δεν άντεξε ούτε δύο δεκαετίες· λιγότερο από ό,τι θα άντεχε αν είχε αφεθεί ανενόχλητος στη φύση.79

Ίσως είναι εύλογο ότι τα χαρακτικά του Χοκουσάι είναι σχετικά παροδικά. Έζησε και έδωσε φωνή σε έναν πολιτισμό –το ουκίγιο– τον «πλωτό κόσμο» του Έντο, που δόξασε τις εφήμερες απολαύσεις. Ο όρος ουκίγιο είχε δύο διαφορετικές αποχρώσεις σε εκείνη την εποχή. Και οι δύο υπονοούσαν την αίσθηση της παροδικότητας. Αλλά για τις παρακμάζουσες αριστοκρατικές τάξεις, οι οποίες αισθάνονταν ότι ζούσαν τους έσχατους καιρούς, είχε την έννοια ενός «θλιβερού κόσμου» γεμάτου ανησυχία και θλίψη. Ενώ μεταξύ των όλο και πιο πλούσιων εμπόρων της πόλης, παρά τη δουλεία τους, απέκτησε μια αίσθηση λιγότερο χρωματισμένη με μελαγχολία και περισσότερο με ηδονισμό.80 Για τον Χοκουσάι και πολλούς από τους συγχρόνους του, που ήταν εμποτισμένοι τόσο με τις ιδέες του βουδισμού81 όσο και με τον κόσμο του ουκίγιο, η ρευστότητα φαινόταν να είναι η φυσική πορεία των πραγμάτων. Ένα περίεργο παράδοξο, δεδομένης της μακροβιότητας –και της φαινομενικής σταθερότητας– των σογκούν Τοκουγκάβα και του καθεστώτος τους, που δέσποζε πάνω από το Έντο σαν μια ορεινή θεότητα.

Ορισμένες από τις πιο ανατρεπτικές ιδέες της σύγχρονης τέχνης –πάνω απ’ όλα η ίδια η σύγχρονη ευαισθησία, η αίσθηση, όπως το έθεσε ο σχεδόν σύγχρονος τους Καρλ Μαρξ, πως «ό,τι είναι στερεό εξατμίζεται στον αέρα» – συναντούν ένα συγγενικό πνεύμα,82 και ίσως ένα σημαντικό μέρος της προέλευσής τους, στις ταπεινές εκτυπώσεις που έβγαλαν ο Χοκουσάι και οι συνάδελφοί του πριν από δύο αιώνες.

10 雪中虎図 Τίγρης στο χιόνι

雪中虎図 -Τίγρης στο χιόνι

 

 

Μετάφραση: elaliberta.gr

Ben Windsor, “Making waves: Hokusai and the creation of modern Japan”, International Socialism, τεύχος 159, καλοκαίρι 2018, http://isj.org.uk/making-waves/

 

Ο Ben Windsor εργάζεται ως γραφίστας για το Socialist Workers Party από το 2004. Είναι επίσης ακτιβιστής του SWP στο νότιο Λονδίνο.

 

 

Βιβλιογραφικές αναφορές

Anderson, Benedict, 2001, “Western Nationalism and Eastern Nationalism: Is There a Difference that Matters”, New Left Review II/9,  https://tinyurl.com/yarrcybr

Benjamin, Walter, 1936, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, www.marxists.org/reference/subject/philosophy/works/ge/benjamin.htm [Benjamin Walter, «Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του», στο Benjamin Walter, Δοκίμια για την τέχνη, Κάλβος, Αθήνα 1978, μετάφραση Δημοσθένης Κούρτοβικ, σσ. 9-46].

Bressan, David, 2011, “Historic Tsunamis in Japan”, History of Geology (17 Μαρτίου),  http://historyofgeology.fieldofscience.com/2011/03/historic-tsunamis-in-japan.html

British Museum, 2017, “Hokusai: Beyond the Great Wave” (οι παραπομπές αφορούν τις λεζάντες στο έκθεμα).

Chiappa, Noel, 2012, “Date Seals in Japanese Prints” (31 Ιουλίου),  http://mercury.lcs.mit.edu/~jnc/prints/sealdate.html

Cripps, Charlotte, 2010, “Hokusai: an Exceptional Japanese Life in Pictures”, Independent (26 Νοεμβρίου),  https://tinyurl.com/y8d8dn3f

Dash, Mike, 2010, “The Shogun’s Reluctant Ambassadors”, A Blast from the Past (18 Δεκεμβρίου),  https://mikedashhistory.com/2010/12/18/the-shoguns-reluctant-ambassadors/

Encyclopaedia Britannica, 1998, “Bunka-Bunsei Period”, www.britannica.com/event/Bunka-Bunsei-period

Farago, Jason, 2015, “Hokusai and the Wave that Swept the World” BBC (9 Απριλίου), www.bbc.com/culture/story/20150409-the-wave-that-swept-the-world

Faulkner, Neil, 2013, A Marxist History of the World: From Neanderthals to Neoliberals (Pluto Press), www.counterfire.org/a-marxist-history-of-the-world/15440-a-marxist-history-of-the-world-part-58-the-meiji-restoration

Gompertz, Will, 2016, “Geneva Free Port: The Greatest Art Collection No-one Can See”, BBC News, (1 Δεκεμβρίου), www.bbc.co.uk/news/entertainment-arts-38167501

Grünenberg, Reginald, 2009, “Rethinking the History of Japan”, Regi’s World (6 June),  https://regisworld.wordpress.com/2009/06/06/rethinking-the-history-of-japan-part-iii/

Harman, Chris, 1999, A People’s History of the World (Bookmarks) [Χάρμαν Κρις, Λαϊκή ιστορία του κόσμου, Τόπος, Αθήνα 2012, μετάφραση Ελένη Αστερίου].

Hellyer, Robert I, 2009, Defining Engagement: Japan and Global Contexts, 1640-1868 (Harvard University Press).

Hoffman, Michael, 2013, “Why Didn’t Japan Have a Revolution like France’s?”, Japan Times (14 Δεκεμβρίου),  https://tinyurl.com/y7quyyvj

Jones, Jonathan, 2015, “Made in Japan: The True Birthplace of Modern Art”, Guardian (4 Νοεμβρίου),  https://tinyurl.com/o9ej7pn

Lambourne, Lionel, 2007, Japonisme: Cultural Crossings Between Japan and the West (Phaidon).

Metropolitan Museum of Art (Department of Asian Art), 2004, “Art of the Pleasure Quarters and the Ukiyo-e Style”, Heilbrunn Timeline of Art History (Οκτώβριος), www.metmuseum.org/toah/hd/plea/hd_plea.htm

Mair, Victor, 2016, “Floating World”, Language Log (20 Ιανουαρίου),  http://languagelog.ldc.upenn.edu/nll/?p=23624

Michener, James A, 1959, Japanese Print: From the Early Masters to the Modern (Charles E Tuttle Company).

Morris, Ian, 2010, Social Development (ebook).

Nagata, Seiji, 1999, Hokusai: Genius of the Japanese Ukiyo-e (Kodansha).

Prodger, Michael, 2012, “Constable, Turner, Gainsborough and the Making of Landscape”, Guardian (23 Νοεμβρίου), www.theguardian.com/artanddesign/2012/nov/23/constable-turner-gainsborough-making-landscape

Reynolds, Nigel, 2006, “Hirst’s Pickled Shark is Rotting and Needs to be Replaced. Should it Still be Worth £6.5m?”, Telegraph (28 Ιουνίου),  https://tinyurl.com/y9d7a6dd

Ruddick, Graham, 2017, “Should Oxford and the V&A Take Millions from Ukrainian-born Billionaire Len Blavatnik?”, Guardian (3 Σεπτεμβρίου),  https://tinyurl.com/y8lo935d

Sayle, Murray, 2001, “Refabricating Japan”, New Left Review, II/10,  https://newleftreview.org/II/10/murray-sayle-refabricating-japan

Shūji, Takashina, 2012, “Mount Fuji in Edo Arts and Minds”, Japan Echo (2 Ιανουαρίου), www.nippon.com/en/currents/d00021/

Sieferle, Rebecca, 2018, “Japonism”, The Art Story, www.theartstory.org/movement-japonism.htm

Siegel, Paul N, 1986, The Meek and the Militant: Religion and Power Across the World (Zed Books).

Solomon, Professor, 1999, Japan in a Nutshell (Top Hat Press).

Strange, Edward F, 1983, The Colour Prints of Hiroshige (Dover Publications), www.hiroshige.org.uk/hiroshige/strange/chapter_01.htm

Taylor, Ted, 2013, “Mount Fuji has Long Been an Icon”, Japan Times (23 Ιουνίου), www.japantimes.co.jp/life/2013/06/23/travel/mount-fuji-has-long-been-an-icon/

Victoria and Albert Museum, 2016, “Ukiyo-e: Pictures of the Floating World”, www.vam.ac.uk/content/articles/u/ukiyo-e-pictures-of-the-floating-world/

Van Gogh, Vincent, 1888a, “Letter to Theo from Arles—24 September”, Van Gogh Museum,  http://vangoghletters.org/vg/letters/let686/letter.html

Van Gogh, Vincent, 1888b, “Letter to Theo from Arles—15 July), Van Gogh Museum,  http://vangoghletters.org/vg/letters/let640/letter.html

Wagenaar, Wester, 2016, “Wacky Japan: A New Face of Orientalism”, Asia in Focus, number 3,  https://pdfs.semanticscholar.org/3915/41b0eb62bab1faedba549451d5b3c38eb0ce.pdf

Weisberg, Gabriel P, Phillip Dennis Cate, Gerald Needham, Martin Eidelberg and William R Johnston, 1977, Japonisme: Japanese Influence on French Art, 1854-1910 (Cleveland Museum of Art).

Weston, Mark, 1999, Giants of Japan: The Lives of Japan’s Most Influential Men and Women (Kodansha International).

 

 

Σημειώσεις

1 Farago, 2015- Jones, 2015. Πολλές ευχαριστίες στους Siobhan Brown, Noel Halifax και Dave Randall για τα σχόλια και τις υποδείξεις τους επί του παρόντος άρθρου στο προσχέδιο.

2 Χρησιμοποιώ τους όρους «τέχνη» και «καλλιτέχνης» ως βολική συντομογραφία εδώ. Ωστόσο, είναι προβληματικοί. Οι περισσότεροι πολιτισμοί για το μεγαλύτερο μέρος της ιστορίας δεν θα αναγνώριζαν την «τέχνη» ως ξεχωριστό τομέα δραστηριότητας όπως κάνουμε τώρα. Για παράδειγμα, στη φεουδαρχία θα υπήρχαν αντί γι’ αυτό προϊόντα χειροτεχνίας, διαφορετικού βαθμού επιτέλεσης. Ο όρος μας για το μεγαλύτερο επίτευγμα ενός «καλλιτέχνη» –το «αριστούργημά» του [“masterpiece”]– αρχικά αναφερόταν στο έργο που δημιουργούσε ένας μαθητευόμενος για να αποδείξει ότι είχε φτάσει το απαιτούμενο επίπεδο της τοπικής συντεχνίας των αρχιτεχνιτών.

3 Η Ιαπωνία δεν υπήρχε ως εθνικό κράτος μέχρι τα τέλη του 19ου αιώνα, αλλά για λόγους απλότητας θα αναφέρομαι στο αρχιπέλαγος ως «Ιαπωνία» σε αυτό το άρθρο. Θα ήταν ίσως πιο ακριβές να αναφερόμαστε σε «ιαπωνικά κράτη».

4 Αποποιήθηκε το όνομα «Χοκουσάι» στα 50 του χρόνια, αφού δέχθηκε κριτική για το σχέδιο του για μια διαφημιστική πινακίδα θεάτρου. Ήταν όμως το όνομα με το οποίο ήταν περισσότερο γνωστός, οπότε οι εκδότες του συνέχισαν να το χρησιμοποιούν – Solomon, 1999, σ. 87.

5 Μετάβαση σε www.nationalgeographic.org/encyclopedia/ring-fire/

6 Bressan, 2011.

7 Ο προσανατολισμός στη θάλασσα ήταν επιπλέον αναγκαίος λόγω της κακής κατάστασης του οδικού δικτύου. Το χειμώνα πολλοί δρόμοι ήταν αδιάβατοι, οπότε όσοι έπρεπε να διανύσουν μεγαλύτερες αποστάσεις χρησιμοποιούσαν μικρές βάρκες – Dash, 2010.

8 Shūji, 2012.

9 Taylor, 2013.

10 Οι πιστοί του Βουδισμού Ζεν πίστευαν ότι «ταυτιζόμενοι με το σύμπαν, ανυψωνόταν κανείς πάνω από τις αντιξοότητες της ζωής, γινόταν σαν βράχος σε μια φουρτουνιασμένη θάλασσα προβλημάτων». Η ταύτιση με το όρος Φούτζι ακολουθούσε πιστά αυτό – Siegel, 1986, σ. 207.

11 Harman, 1999, σ. 365 [Χάρμαν, σελ. 363].

12 Faulkner, 2013.

13 Παρόμοια τακτική εφάρμοσε αυτή την περίοδο ο Λουδοβίκος ΙΔ΄, βασιλιάς της Γαλλίας, για να ελέγξει τους ευγενείς του.

14 Harman, 1999, σ. 366 [Χάρμαν, σελ. 363]..

15 Metropolitan Museum of Art (Department of Asian Art), 2004.

16 William Lindsay, όπως αναφέρεται στο Grünenberg, 2009.

17 Farago, 2015.

18 Το Πεκίνο ήταν ο κύριος ανταγωνιστής του και σύντομα το ξεπέρασε. Το Λονδίνο δεν κατείχε τον τίτλο μέχρι το 1825. Βλέπε Morris, 2010.

19 Για παράδειγμα, η πείνα και η έκρηξη του ηφαιστείου Ασάμα προκάλεσαν μια σειρά ταραχών στο Έντο κατά την περίοδο Τενμέι (1781-9). Η ίδια η έκρηξη, το 1783, σκότωσε περισσότερους από 20.000 ανθρώπους, αλλά επιδείνωσε επίσης την πείνα, καθιστώντας τις γύρω καλλιεργήσιμες εκτάσεις ακαλλιέργητες για χρόνια. Άλλοι θάνατοι από λιμούς περιλαμβάνουν ένα εκατομμύριο νεκρούς το 1732 (σε πληθυσμό 26 εκατομμυρίων), 200.000 το 1775 και αρκετές εκατοντάδες χιλιάδες τη δεκαετία του 1780.

20 Για μια συναρπαστική περιγραφή των συνεπειών αυτής της πολιτικής για τους ναυτικούς βλέπε Dash, 2010.

21 Η Ολλανδική Εταιρεία Ανατολικών Ινδιών χρεοκόπησε το 1798. Το ολλανδικό κράτος ανέλαβε τότε την ευθύνη για αυτό το ζωτικής σημασίας εμπορικό κέντρο.

22 Η Βρετανική Αυτοκρατορία μπήκε σχετικά αργά στο ιεραποστολικό παιχνίδι, δείχνοντας μικρό ενδιαφέρον για τον προσηλυτισμό των αποικιοκρατούμενων υπηκόων της μέχρι το δεύτερο μισό του 18ου αιώνα.

23 Από μια παραξενιά της μοίρας, ο μαρξιστής ιστορικός της σύγχρονης Ιαπωνίας με τη μεγαλύτερη επιρροή, ο E. H. Norman, ήταν παιδί ενός Καναδού μεθοδιστή ιεραπόστολου που είχε την έδρα του στην επαρχία Ναγκάνο στις αρχές του 20ού αιώνα.

24 Hellyer, 2009.

25 Το εξωτερικό εμπόριο κατά την περίοδο αυτή στην πραγματικότητα άνθισε, παρά τους αυστηρούς ελέγχους.

26 Hoffman, 2013.

27 [Σ.τ.Μ.:] Η «Αποκατάσταση του Μέιτζι» (明治維新, Μέιτζι Ισίν, αναφέρεται επίσης και ως «μεταρρυθμίσεις Μέιτζι») το 1868 ήταν ένα κίνημα δυσαρεστημένων σαμουράι, οι οποίοι κατάργησαν το Σογκουνάτο και «απεκατέστησαν» τις εξουσίες του αυτοκράτορα Μέιτζι.

28 Harman, 1999, σ. 367 [Χάρμαν, σελ. 365].

29 Sayle, 2001.

30 Sayle, 2001.

31 Sayle, 2001.

32 Με τη δημιουργία του ιαπωνικού κράτους στα τέλη του 19ου αιώνα, η διαδικασία αυτή θα προχωρούσε πολύ περισσότερο. Για παράδειγμα, υπήρξε μια απότομη μεταβολή στον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζονταν οι κάτοικοι των πιο απομακρυσμένων νησιών. Προηγουμένως, η άρχουσα τάξη είχε τονίσει τη διαφορά ανάμεσα στον πολιτισμό της και τον πολιτισμό αυτών των ταπεινών πλασμάτων. Τους είχε απαγορευτεί να ντύνονται όπως οι Τοκουγκάβα ή να υιοθετούν τα έθιμά τους. Αλλά με την άνοδο του εθνικισμού των Μέιτζι, ξαφνικά τους αγκάλιασαν ως πρωτο-Ιάπωνες, θεωρώντας τους ως «αρχαίους τύπους της ίδιας φυλής με τους ίδιους τους ολιγάρχες των Μέιτζι» (Anderson, 2001).

33 Η λογοκρισία των εντύπων που πωλούνταν στο κοινό ήταν περιοδική και συνήθως οφειλόταν στο φόβο κοινωνικών αναταραχών. Οι παραβάτες μπορούσαν να τιμωρηθούν αυστηρά, ακόμη και να φυλακιστούν. Ωστόσο, οι εκτυπώσεις που απευθύνονταν σε (πιο εύπορους) ιδιώτες αγοραστές –Σούνγκα και Σουριμόνο– δεν απαιτούσαν την έγκριση της λογοκρισίας. Βλέπε Chiappa, 2012, και Strange, 1983.

34 Οι φιλόδοξες πολιτικές του Σαντανόμπου θα είχαν διαρκή αντίκτυπο στην ιαπωνική κουλτούρα και ταυτότητα, αλλά ορισμένες από αυτές θα έπεφταν γρήγορα στο κενό. Η επίθεση στα χαλαρά ήθη ήταν ένα από τα πρώτα θύματα· ο 11ος σογκούν, Τοκουγκάβα Ιενάρι, ο οποίος απομάκρυνε τον Σαντανόμπου από το αξίωμά του το 1793, εγκαινίασε μια περίοδο σπάταλης πολυτέλειας, «γνωστή για την οικονομική της χαλαρότητα, τη δωροδοκία και τη διαφθορά» – βλ. Encyclopaedia Britannica, 1998.

35 Sayle, 2001.

36 Για παράδειγμα, τα μολύβια εφευρέθηκαν για πρώτη φορά στις αρχές του 16ου αιώνα. Η δημιουργία τους προήλθε από την ανακάλυψη ενός πολύ μεγάλου και καθαρού κοιτάσματος γραφίτη στην Κούμπρια. Το βρετανικό κράτος ανέλαβε τον έλεγχο του ορυχείου, καθώς αναγνώρισε ότι ο γραφίτης ήταν εξαιρετικός για την επένδυση των καλουπιών των κανονιοβολών. Αυτό σήμαινε ότι η χρήση του στα μολύβια ήταν παράνομη και έπρεπε να εξάγεται λαθραία για το σκοπό αυτό. Ομοίως, τα σωληνάρια με μπογιά (ζωτικό εργαλείο για τους ιμπρεσιονιστές και τους ομοϊδεάτες τους, καθώς διευκόλυνε πολύ τη ζωγραφική σε εξωτερικούς χώρους) παρήχθησαν για πρώτη φορά το 1841. Αντικατέστησαν τις κύστεις χοίρων και τις γυάλινες σύριγγες!

37 Victoria and Albert Museum, 2016.

38 Metropolitan Museum of Art (Department of Asian Art), 2004.

39 British Museum, 2017.

40 Φαίνεται πιθανό ότι τα νέα της Γαλλικής Επανάστασης έφτασαν στα πιο προσεκτικά αυτιά του Έντο κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου και αναζωπύρωσαν το ενδιαφέρον για τις συναρπαστικές νέες εξελίξεις στον έξω κόσμο.

41 Nagata, 1999.

42 Weston, 1999, σ. 117.

43 Nagata, 1999.

44 Βλέπε «Hokosai Techniques» του Jagg Xaxx – www.ehow.com/list_6715568_hokusai-techniques.html.

45 British Museum, 2017.

46 Φαινόταν να αποδέχεται τη ρευστότητα στη δική του ζωή. Εκτός από τις αλλαγές ονομάτων και τους καλλιτεχνικούς πειραματισμούς, λέγεται ότι έζησε σε 93 διαφορετικές κατοικίες. Μερικές φορές η αιτία ήταν η φτώχεια και η επιθυμία να αποφύγει τους πιστωτές. Αλλά μια άλλη κοινή αιτία ήταν η αποστροφή προς την καθαριότητα! Όταν η βρωμιά και η αταξία γινόταν υπερβολική, απλά μετακόμιζε σε άλλο μέρος. Στη ρίζα αυτής της παροδικότητας βρισκόταν η αδιαφορία για τα κοσμικά ζητήματα. Είχε εμμονή με την τέχνη του, αποκλείοντας σχεδόν οτιδήποτε άλλο – Solomon, 1999, σελ. 87.

47 Συχνά ζούσε σε συνθήκες φτώχειας, παρά τη δημοτικότητά του. Οι εκδότες δεν πλήρωναν γενικά πολλά στους καλλιτέχνες. Αλλά αυτό επιδεινωνόταν από την αδυναμία του να χειρίζεται τα χρήματα.

48 British Museum, 2017.

49 British Museum, 2017.

50 Η πιο δημοφιλής εκτύπωση από αυτή τη σειρά στην ίδια την Ιαπωνία ήταν το Κόκκινο Φούτζι. Οι Ιάπωνες δεν ήθελαν απλώς το Φούτζι από απόσταση – το ήθελαν από κοντά και ένδοξο. Γινόταν ένα βασικό έμβλημα της αναπτυσσόμενης εθνικής ταυτότητας.

51 Ωστόσο, η αγγλική τοπιογραφία πήρε σημαντική στροφή κατά τη διάρκεια των ναπολεόντειων πολέμων και των συνεπειών τους, όταν –ιδιαίτερα μέσω των έργων του Ουίλλιαμ Τέρνερ και του Τζον Κόνσταμπλ– έγινε όλο και περισσότερο ένας τρόπος ανάπτυξης της εικόνας μιας εξιδανικευμένης «Αγγλίας», σε αντιδιαστολή με τον παλιό εχθρό πέρα από τη Μάγχη. Κατά ειρωνεία της τύχης, ο Κόνσταμπλ ήταν αρχικά πολύ πιο διάσημος στη Γαλλία απ’ ό,τι στην πατρίδα του. Του προσφέρθηκε ακόμη και μετάλλιο από τον Γάλλο βασιλιά Κάρολο Ι΄, αλλά αρνήθηκε να το παραλάβει.

52 Michener, 1959.

53 Prodger, 2012.

54 Βλέπε το ντοκιμαντέρ του BBC4: «Hokusai: Old Man Crazy to Paint» (28 Ιουνίου 2017).

55 Solomon, 1999, σελ. 90.

56 Lambourne, 2007, σελ. 16.

57 Dash, 2010.

58 Η δυτική έννοια της «Ιαπωνίας» έτεινε να δίνει έμφαση σε δύο πτυχές: «η χώρα θα μπορούσε να χαρακτηριστεί είτε από την άποψη των αισθητικών, κομψών χαρακτηριστικών της, είτε μέσω της πολεμικής κουλτούρας» – Wagenaar, 2016, σελ. 48.

59 [Σ.τ.Μ.:] Ενδεικτικά: Van Gogh, «La courtisane», (1887) - Gustav Klimt, «Allee zum Schloss Kammer», (1912) - Georges Seurat. «La Seine à la Grande-Jatte», (1888) - Paul Gauguin, «Paysage de la Dominique, ou Paysage avec Cochon et Cheval», (1903) - Edgar Degas, «Danseuse pratiquant la barre», (1900) - Claude Monet, «La passerelle japonaise», (1920-1922).

60 Weisberg και άλλοι, 1977, σελ. 3.

61 Ήταν τόσο φτηνά, που συχνά χρησιμοποιούνταν ως χαρτί περιτυλίγματος για άλλα, εύθραυστα αγαθά που ταξίδευαν μέσω του ωκεανού· μια μοίρα που μοιράζονταν με τα ευρωπαϊκά χαρακτικά που είχαν επηρεάσει τον Χοκουσάι χρόνια νωρίτερα – Seiferle, 2018.

62 Seiferle, 2018.

63 Van Gogh, 1888a.

64 Van Gogh, 1888b.

65 Υπήρχαν κάποιες εξαιρέσεις. Ο Τουλούζ-Λωτρέκ, για παράδειγμα, φάνηκε να γοητεύεται περισσότερο από τα χαρακτικά της άσωτης ζωής στο αστικό Έντο, ενώ ο Ντεγκά επηρεάστηκε σε μεγάλο βαθμό από τα μάνγκα του Χοκουσάι και τις αποδόσεις του της ανθρώπινης μορφής – Farago, 2015.

66 Van Gogh, 1888a.

67 Farago, 2015.

68 Κάποιες παράξενες προσπάθειες έγιναν για να επαναπροσδιοριστούν αυτά τα σύνορα. Ένα εξαιρετικά δημοφιλές σετ πορσελάνης δημιουργήθηκε από τον Γάλλο τυπογράφο Φελίξ Ανρί Μπρακεμόν ως ένας ευλαβικός φόρος τιμής στο ουκίγιο-ε. Αλλά οι κριτικοί το επαίνεσαν ως εξαιρετικό παράδειγμα της γαλλικής καλλιτεχνικής ευαισθησίας! – Seiferle, 2018.

69 Για να πάρετε μια αίσθηση της εντυπωσιακά μοντέρνας αίσθησης του ουκίγιο-ε, είναι διδακτικό να αντιπαραβάλλετε μια εκτύπωση όπως το Μεγάλο κύμα με μια άλλη εμβληματική εικόνα της θαλάσσιας τέχνης – τη Σχεδία της Μέδουσας του Τεοντόρ Ζερικό, η οποία ζωγραφίστηκε περίπου 15 χρόνια νωρίτερα, αλλά φαίνεται να ανήκει σε μια εντελώς άλλη εποχή.

70 Jones, 2015. Πρόκειται για τον ίδιο Τζόναθαν Τζόουνς που έγραψε μερικά τρομακτικά (και παράλογα) άρθρα επιτιθέμενος στον Τζέρεμι Κόρμπιν όταν η κορμπινιοφοβία του Guardian βρισκόταν στο απόγειό της. Αλλά έχει κάποιες ενδιαφέρουσες ιδέες για την τέχνη.

71 Farago, 2015.

72 Για περισσότερες πληροφορίες σχετικά με αυτό βλ. Benjamin, 1936.

73 Είναι επίσης αλήθεια ότι στην περίπτωση του Χοκουσάι, η λεηλασία σπανίως ήταν απαραίτητη – καθώς τα σχέδιά του είχαν συνήθως μεγάλες εκδόσεις και πωλούνταν φτηνά.

74 Η Εθνική Πινακοθήκη είναι η δεύτερη και το Μουσείο Φυσικής Ιστορίας η τρίτη.

75 Ο άνθρωπος με το πιο βαθύ πορτοφόλι είναι επί του παρόντος ο δωρητής του Ντόναλντ Τραμπ, ο Λεν Μπλαβάτνικ. Ιππότης το 2017 για «υπηρεσίες φιλανθρωπίας», αυτός ο ολιγάρχης κατέκλυσε την Τέιτ Μόντερν με τόσο τεράστια ποσά που μετονόμασε την τεράστια επέκτασή της (το Switch House) προς τιμήν του – Ruddick, 2017.

76 Gompertz, 2016.

77 Cripps, 2010.

78 Van Gogh, 1888a.

79 Reynolds, 2006.

80 Mair, 2016.

81 Όταν εισήχθη στην Ιαπωνία από την Κίνα τον 6ο αιώνα, ο βουδισμός υιοθέτησε μεγάλο μέρος της τοπικής σιντοϊστικής λατρείας της φύσης. Οι ρίζες του ίδιου του Βουδισμού ως μιας σε μεγάλο βαθμό υλιστικής φιλοσοφίας βρίσκονταν ανάμεσα στους εμπόρους, τους χρηματοδότες και τους τεχνίτες των πόλεων της Ινδίας – Siegel, 1986, σσ. 206 και 185.

82 Jones, 2015.

Τελευταία τροποποίηση στις Παρασκευή, 29 Οκτωβρίου 2021 10:18

Προσθήκη σχολίου

Το e la libertà.gr σέβεται όλες τις απόψεις, αλλά διατηρεί το δικαίωμά του να μην αναρτά σχόλια με υβριστικό, ρατσιστικό, σεξιστικό φασιστικό περιεχόμενο ή σχόλια μη σχετικά με το κείμενο.