Κυριακή, 14 Νοεμβρίου 2021 11:41

Μια επανάσταση στο χρώμα: 100 χρόνια από τις «Δεσποινίδες της Αβινιόν» του Πικάσο

 

 

John Molyneux

 

Μια επανάσταση στο χρώμα: 100 χρόνια από τις «Δεσποινίδες της Αβινιόν» του Πικάσο

 

 

Συμπληρώθηκαν εκατό χρόνια από τον πίνακα Les Demoiselles d’Avignon [Οι Δεσποινίδες της Αβινιόν] του Πάμπλο Πικάσο. Δεν υπάρχουν πολλοί πίνακες των οποίων η επέτειος θα αποτελούσε αφορμή για μια ανάλυση σε ένα περιοδικό σοσιαλιστικής θεωρίας –μια τιμή που συνήθως επιφυλάσσεται για τις επαναστάσεις και άλλα μεγάλα γεγονότα στην ιστορία της ταξικής πάλης– παρόλα αυτά ο πίνακας Οι Δεσποινίδες της Αβινιόν αξίζει σίγουρα μια σοβαρή εξέταση. Πέρα από την ιδιαίτερη υπόστασή του ως ενός από τους σημαντικότερους πίνακες του 20ού αιώνα, υπάρχει η τεράστια σημασία του ως σημείο καμπής στην ιστορία της τέχνης και, στην πραγματικότητα, στην ευρύτερη πολιτιστική ιστορία, καθώς και η ισχυρή απήχησή του σήμερα.

Οι Δεσποινίδες της Αβινιόν είναι μια ελαιογραφία σε καμβά που ξεκίνησε ο Πικάσο στα τέλη του 1906 και ολοκληρώθηκε το καλοκαίρι του 1907. Έχει ύψος οκτώ πόδια, πλάτος επτά πόδια και οκτώ ίντσες και εκτίθεται από το 1937 στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης. Ο πίνακας απεικονίζει πέντε γυμνές γυναίκες, σαφώς πόρνες σε οίκο ανοχής. Από τις τρεις γυναίκες στα αριστερά, η πρώτη απεικονίζεται πλάγια, προφανώς τραβώντας πίσω μια κουρτίνα για να αποκαλύψει τις άλλες, ενώ η δεύτερη και η τρίτη απεικονίζονται μετωπικά, κοιτάζοντας ευθεία από τον καμβά. Η απεικόνιση και των τριών γυναικών, ιδίως το κεφάλι της πρώτης από αριστερά, είναι επηρεασμένη από την αρχαία ιβηρική (προϊστορική «ισπανική») γλυπτική που ο Πικάσο είχε δει τον προηγούμενο χρόνο στο Λούβρο. Στις δύο γυναίκες στα δεξιά, η μία στέκεται ελαφρώς στο βάθος ανάμεσα σε κουρτίνες, ενώ η άλλη κάθεται οκλαδόν σε πρώτο πλάνο, έχουν δοθεί κεφάλια που μοιάζουν με τα αφρικανικά γλυπτά ή μάσκες που ο καλλιτέχνης είναι γνωστό ότι είχε δει στο Musée d’Ethnographie du Trocadéro. Τα σώματα όλων των γυναικών αποδίδονται με επίπεδες, γωνιώδεις χρωματικές επιφάνειες με λίγη σκίαση ή μορφοποίηση. Στο κέντρο του κάτω μέρους του πίνακα προεξέχει ένα μπολ με φρούτα – πεπόνι, σταφύλια, αχλάδι και μήλο. Ο πίνακας δεν πήρε τον τίτλο του από τον Πικάσο, αλλά από τον φίλο του Αντρέ Σαλμόν το 1916, και είναι ανάλογα με την ερμηνεία, είτε ευφημιστικός είτε ειρωνικός, διότι αναφέρεται σε έναν οίκο ανοχής ή οίκους ανοχής στην Carrer d’Avinyo της Βαρκελώνης, από τους οποίους ο Πικάσο είχε προφανώς προσωπική εμπειρία.

Αυτά για τα βασικά στοιχεία. Το συχνότερο σχόλιο για τις Δεσποινίδες της Αβινιόν, τόσο στη δημοσιογραφία όσο και στην ιστορία της τέχνης, είναι ότι σηματοδοτεί «τη γέννηση της μοντέρνας τέχνης.»1 Ας εξετάσουμε πρώτα την αιτιολόγηση και την αλήθεια αυτού του τολμηρού ισχυρισμού.

 

Οι Δεσποινίδες της Αβινιόν και μοντέρνα τέχνη

Η απλούστερη και πιο διαδεδομένη διάκριση μεταξύ της «παραδοσιακής τέχνης» (με την οποία εννοείται η ευρωπαϊκή τέχνη από το 1300 περίπου και μετά) και της «μοντέρνας τέχνης» είναι ότι η πρώτη ασχολήθηκε, τουλάχιστον (έκανε και άλλα, πιο σημαντικά πράγματα), με την προσπάθεια να μιμηθεί την εμφάνιση ανθρώπων, αντικειμένων και σκηνών στον πραγματικό κόσμο, ενώ η δεύτερη όχι. Η παραδοσιακή τέχνη παρουσιάζεται συνήθως ως αναπαραστατική, νατουραλιστική ή «ρεαλιστική»2, ενώ η σύγχρονη τέχνη είτε παραμορφώνει εσκεμμένα τα φυσικά φαινόμενα είτε, στην αφηρημένη τέχνη, τα εγκαταλείπει εντελώς. Υπάρχουν πολυάριθμα προβλήματα με αυτή την ακατέργαστη διάκριση, όχι λιγότερο από τη δυσκολία που ενέχει να θεωρηθούν οι πίνακες με τις Παναγίες, τους αγγέλους και τις Αφροδίτες ως «ρεαλιστικοί», αλλά υπάρχει επίσης σαφώς κάποια αλήθεια σε αυτή. Τουλάχιστον τα πρόσωπα των Παναγιών, οι χιτώνες των αγγέλων και τα στήθη των Αφροδιτών έμοιαζαν με παρατηρήσιμα πρόσωπα, χιτώνες και στήθη. Και ενώ ορισμένοι «παραδοσιακοί» καλλιτέχνες (Χανς Χόλμπαϊν, Τζον Κόνσταμπλ, Γκυστάβ Κουρμπέ) είναι περισσότερο μιμητικοί (αναπαραστατικοί) από άλλους (Σάντρο Μποτιτσέλι, Ιερώνυμος Μπος, Ελ Γκρέκο) και ορισμένοι «μοντέρνοι» (Πάουλ Κλέε, Βασίλι Καντίνσκι) περισσότερο εξπρεσιονιστές ή αφηρημένοι από άλλους (Αμεντέο Μοντιλιάνι, Πιερ Μπονάρ), αρκεί να συγκρίνει κανείς έναν αντιπροσωπευτικό κατάλογο παραδοσιακών με έναν παρόμοιο κατάλογο μοντέρνων για να καταλάβει το νόημα - από τη μία πλευρά, ο Βαν Άικ, ο Πιέρο ντέλλα Φραντσέσκα, ο Τιτσιάνο, ο Ρέμπραντ, ο Ντιέγκο Βελάσκεθ, ο Τόμας Γκέινσμπορο, ο Φρανσίσκο Γκόγια, ο Εντουάρ Μανέ και ο Βίνσεντ βαν Γκογκ, οι οποίοι, παρά τις τεράστιες διαφορές μεταξύ τους, ασχολήθηκαν όλοι με την παραγωγή αναγνωρίσιμων εικόνων προσώπων και πραγμάτων, από την άλλη πλευρά, οι Ζορζ Μπρακ, Καντίνσκι, Καζιμίρ Μαλέβιτς, Πιέτ Μοντριάν, Μαξ Ερνστ, Χοάν Μιρό, Τζάκσον Πόλοκ και Μαρκ Ρόθκο, οι οποίοι, παρά τις διαφορές τους, δεν το έκαναν.

Το σημείο καμπής μεταξύ των δύο –η πιο σαφής, πιο αποφασιστική επίθεση στο παρελθόν, η σημαντική υπέρβαση προς το νέο– είναι πράγματι Οι Δεσποινίδες της Αβινιόν. Πριν από τις Δεσποινίδες της Αβινιόν, ακόμη και το ίδιο το έργο του Πικάσο, η γαλάζια και η ροζ περίοδος του, ήταν ξεκάθαρα μια συνέχεια της μιμητικής παράδοσης, πιο κοντά από πολλές απόψεις στον Ρέμπραντ, τον Γκόγια, τον Μανέ και τον Βαν Γκογκ παρά στο έργο του, ένα, δύο ή τρία χρόνια αργότερα. Οι Δεσποινίδες της Αβινιόν ανοίγουν τους ασκούς του Αιόλου, πρώτα στον κυβισμό και στη συνέχεια με ταχεία διαδοχή στον φουτουρισμό, τον συνθετικό κυβισμό, τον εξπρεσιονισμό, τον βορτισισμό, την αφαίρεση, τον σουπρεματισμό, τον ντανταϊσμό και πολλά άλλα. Μέσα σε μόλις δέκα χρόνια οι καλλιτέχνες παρήγαγαν έργα, όπως το Μαύρο τετράγωνο του Μάλεβιτς και τις Προκατασκευές (ready-mades) του Ντυσάν, τα οποία προηγουμένως δεν θα θεωρούνταν καθόλου τέχνη (και δεν θεωρήθηκαν από την πλειοψηφία εκείνη την εποχή), αλλά στη συνέχεια απέκτησαν, τουλάχιστον στον κόσμο της τέχνης, κλασική και εμβληματική θέση. Οι Δεσποινίδες της Αβινιόν είναι μια πραγματική επανάσταση στη ζωγραφική, το καλλιτεχνικό ισοδύναμο της Γαλλικής Επανάστασης, για την ακρίβεια η έφοδος στη Βαστίλη.

Ένα άλλο χαρακτηριστικό της παραδοσιακής τέχνης, πολύ στενά συνδεδεμένο με τον νατουραλισμό της, ήταν το υψηλό επίπεδο χειροτεχνικών δεξιοτήτων που περιλάμβανε και απαιτούσε. Οι δεξιότητες αυτές, που αναπτύχθηκαν ιδιαίτερα κατά τον 16ο και 17ο αιώνα, αφορούσαν κυρίως την ακριβή απόδοση των επιφανειών: δαντέλες, σατέν, βελούδο, ζιμπελίνα, γυαλί, ασήμι, φτερά, τόνοι της σάρκας, πτυχώσεις σε κουρτίνες ή ρόμπες κ.ο.κ.33 Αυτό αντικατοπτρίζεται στον τρόπο με τον οποίο ο κόσμος συνήθως μιλάει για την τέχνη –«Κοιτάξτε την λεπτομέρεια!» ή, «Σας κάνει να αισθάνεστε σαν να μπορείτε να την αγγίξετε»– και για πολλούς ήταν αυτές οι δεξιότητες που χρησίμευαν ως η ασφαλέστερη εγγύηση της καλλιτεχνικής ποιότητας, της ιδιότητας των παραδοσιακών πινάκων ως «αληθινής» ή «μεγάλης» τέχνης. Εκ των υστέρων μπορεί να θεωρηθεί ότι η πριμοδότηση αυτών των δεξιοτήτων μειωνόταν από τον Κλοντ Μονέ και τον ιμπρεσιονισμό και μετά, αλλά ήταν Οι Δεσποινίδες που αποτέλεσαν την αποφασιστική τομή. Το 1907 θα έμοιαζε όχι απλώς με μια απομάκρυνση από τις παραδοσιακές τεχνικές, αλλά με μια πλήρη επίθεση εναντίον τους. Αυτή ήταν η αρχή της τέχνης που θα προκαλούσε την οργισμένη κραυγή: «Το τετράχρονο παιδί μου μπορεί να κάνει κάτι καλύτερο από αυτό!».

Για αιώνες, περίπου από την Αναγέννηση έως τον 19ο αιώνα, η «ομορφιά» ήταν ίσως η κυρίαρχη έννοια στην αισθητική θεωρία, η αξία, μαζί με τη στενά συνδεδεμένη «αρμονική μορφή», στην οποία θεωρούνταν ότι η τέχνη έπρεπε να αποβλέπει. Φυσικά υπήρχε πάντα τέχνη που δεν θα μπορούσε λογικά να χαρακτηριστεί ως όμορφη, για παράδειγμα οι σκοτεινές φαντασιώσεις του Μπος ή οι σατιρικές σειρές του Ουίλιαμ Χόγκαρθ (Γάμος της μόδας, Η Πρόοδος του Ρέικ, κ.λπ.), αλλά τέτοια έργα θεωρούνταν γενικά κατώτερης τάξης από εκείνα καλλιτεχνών όπως ο Σάντρο Μποτιτσέλι, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι και, κυρίως, ο Ραφαήλ, όπου η ομορφιά και η αρμονική μορφή ήταν πιο ξεκάθαρα εμφανείς. Οι φιλόσοφοι Έντμουντ Μπερκ και Ιμμάνουελ Καντ συμπλήρωσαν την «ομορφιά» με την έννοια του «μεγαλειώδους» για να συμπεριλάβουν έργα, όπως η Τελευταία Κρίση του Μιχαήλ Άγγελου, τα οποία, αν δεν ήταν όμορφα, προκαλούσαν προφανώς δέος. Πάνω απ’ όλα, η έννοια της ομορφιάς κυριάρχησε στο είδος του γυναικείου γυμνού, όπου είχε το πρόσθετο πλεονέκτημα να συγκαλύπτει ή να παρέχει άλλοθι για το ζήτημα της σεξουαλικής επιθυμίας και της λαγνείας. Στην παράδοση της ζωγραφικής του γυμνού που επεκτείνεται στον Μποτιτσέλι, τον Τζορτζιόνε, τον Τιτσιάνο, τον Ρούμπενς, τον Βελάσκεθ, τον Γκόγια, τον Ενγκρ και τον Ρενουάρ, ο στόχος των καλλιτεχνών ήταν πάντα να παρουσιάσουν τα γυναικεία θέματά τους ως όμορφα (ο Ρέμπραντ είναι, νομίζω, η μόνη σημαντική εξαίρεση πριν από τον 19ο αιώνα). Σαφείς τομές σε αυτή την παράδοση έγιναν με την Ολυμπία του Μανέ, τη σειρά Λουόμενες του Πολ Σεζάν και τις σκηνές οίκου ανοχής του Τουλούζ Λοτρέκ, αλλά και πάλι η πιο οξεία αντιπαράθεση συντελείται με τις Δεσποινίδες της Αβινιόν. Ο Πικάσο όχι μόνο δεν προσπαθεί να κάνει τις γυναίκες «όμορφες» αλλά, με τη χρήση των αφρικανικών μασκών, επιμένει ρητά στην ασχήμια τους (σύμφωνα με τα συμβατικά πρότυπα της εποχής).

Η εξαιρετικά ενοχλητική πρωτοτυπία των Δεσποινίδων επιβεβαιώνεται από την αντίδραση, όχι του κοινού ή των κριτικών, αλλά των φίλων του Πικάσο, καλλιτεχνών της αβανγκάρντ, όταν το είδαν για πρώτη φορά στο εργαστήριό του. Τόσο ο Ανρί Ματίς όσο και ο Ζορζ Μπρακ αρχικά αισθάνθηκαν απέχθεια γι’ αυτό. Ο Μπρακ ισχυρίστηκε ότι ο Πικάσο «έπινε νέφτι και έφτυνε φωτιά»,4 ενώ ο Αντρέ Ντερέν φέρεται να δήλωσε ότι «κάποια μέρα ο Πικάσο θα κρεμάσει τον εαυτό του πίσω από τον καμβά του.»5

 

Οι Δεσποινίδες και θεωρίες του μοντερνισμού

Υπήρξαν, βέβαια, αρκετές πιο σφαιρικές και θεωρητικά εκλεπτυσμένες αναφορές για την εμφάνιση της μοντέρνας τέχνης από τις απλές διαφοροποιήσεις που συζητήθηκαν μέχρι τώρα. Πιθανότατα αυτή με τη μεγαλύτερη επιρροή, τουλάχιστον στον κόσμο της τέχνης, είναι αυτή του Αμερικανού κριτικού τέχνης Κλέμεντ Γκρίνμπεργκ. Ο Γκρίνμπεργκ καθιερώθηκε ως ο κύριος υπέρμαχος του αφηρημένου εξπρεσιονισμού και για 20 περίπου χρόνια (περίπου από τα μέσα της δεκαετίας του 1940 έως τα μέσα της δεκαετίας του 1960) ήταν ο κορυφαίος κριτικός τέχνης στην Αμερική και, ως εκ τούτου, στον κόσμο. Η θέση του στην κριτική τέχνης πλησίαζε εκείνη του Τζον Μέιναρντ Κέινς στην οικονομία ή του Φ. Ρ. Λήβις στη λογοτεχνία. Ο Γκρίνμπεργκ ξεκίνησε στα τέλη της δεκαετίας του 1930 ως τουλάχιστον ημι-μαρξιστής στο περιβάλλον που επηρεάστηκε από τον τροτσκισμό γύρω από το Partisan Review, αλλά κατά τη διάρκεια και μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο κινήθηκε, όπως τόσοι άλλοι, προς έναν συστημικό ή δεξιό φιλελευθερισμό και στην πορεία έγινε αυστηρός φορμαλιστής σε θέματα κριτικής τέχνης και ιστορίας, απορρίπτοντας, λίγο πολύ απόλυτα, κάθε συζήτηση για το περιεχόμενο ή το κοινωνικό πλαίσιο των έργων τέχνης.

Για τον Γκρίνμπεργκ, ο μοντερνισμός ήταν κάτι περισσότερο από τέχνη και λογοτεχνία: περιλάμβανε «σχεδόν το σύνολο αυτού που είναι πραγματικά ζωντανό στον πολιτισμό μας»6, και η ουσία του έγκειται «στη χρήση των χαρακτηριστικών μεθόδων ενός κλάδου για την κριτική του ίδιου του κλάδου – όχι για να τον ανατρέψει, αλλά για να τον εδραιώσει πιο σταθερά στον τομέα της αρμοδιότητάς του».7 Αυτό σήμαινε ότι κάθε μορφή τέχνης αποβάλλει συστηματικά όλες τις συμβάσεις που δεν ήταν απαραίτητες για την επιβίωσή της ως τέχνη και εστιάζει με αυξανόμενη ένταση στα μοναδικά και καθοριστικά χαρακτηριστικά της. Στην περίπτωση της ζωγραφικής αυτό ήταν η δημιουργία σημαδιών σε μια δισδιάστατη επιφάνεια:

«Οι περιορισμοί που αποτελούν το μέσο της ζωγραφικής -η επίπεδη επιφάνεια, το σχήμα του μέσου, οι ιδιότητες της χρωστικής ουσίας- αντιμετωπίζονταν από τους Παλαιούς Δασκάλους ως αρνητικοί παράγοντες που μπορούσαν να τους αποδεχθούν μόνο σιωπηρά ή έμμεσα. Η μοντερνιστική ζωγραφική θεωρεί τους ίδιους αυτούς περιορισμούς ως θετικούς παράγοντες που πρέπει να γίνονται αποδεκτοί ανοιχτά. Οι πίνακες του Μανέ έγιναν οι πρώτοι μοντερνιστικοί χάρη στην ειλικρίνεια με την οποία διακήρυξαν τις επιφάνειες πάνω στις οποίες ζωγραφίστηκαν... Η έμφαση, ωστόσο, στην αναπόφευκτη επιπεδότητα της βάσης, ήταν αυτή που παρέμεινε πιο θεμελιώδης στις διαδικασίες με τις οποίες η ζωγραφική τέχνη άσκησε κριτική και αυτοπροσδιορίστηκε στο πλαίσιο του μοντερνισμού. Η επιπεδότητα και μόνο ήταν μοναδική και αποκλειστική γι’ αυτή την τέχνη... και έτσι η μοντερνιστική ζωγραφική προσανατολίστηκε στην επιπεδότητα περισσότερο από οτιδήποτε άλλο.»8

Ο ισχυρισμός του Γκρίνμπεργκ δεν μπορεί να γίνει δεκτός ως επαρκής ή ικανοποιητικός. Πρώτον, αντιμετωπίζει την ανάπτυξη της τέχνης ως σχεδόν εντελώς (και τελείως απίθανα) αυτόνομη από την κοινωνία, την ιστορία και την πολιτική (εκτός από την τελευταία ανάλυση της ύπαρξης της «μοντέρνας» κοινωνίας). Δεύτερον, λειτουργεί με τον ταχυδακτυλουργικό τρόπο του απλού αποκλεισμού από τον κανόνα του μοντερνισμού κάθε ζωγραφικής που δεν συμμετέχει στο εγχείρημα της επιπεδότητας (για παράδειγμα ο υπερρεαλισμός, ο Ντιέγκο Ριβέρα και οι Μεξικανοί τοιχογραφιστές ή ο Φράνσις Μπέικον). Παρ’ όλα αυτά, η ιστορία της ευρωπαϊκής τέχνης από το 1850 έως το 1950 περίπου δείχνει ότι ο Γκρίνμπεργκ έχει εντοπίσει μια πραγματική και σημαντική τάση. Από τον Μανέ, μέσω του ιμπρεσιονισμού, τον Γκογκέν, τον Σεζάν, τον κυβισμό, τον Καντίνσκι και τον Μόντριαν, μέχρι τον Πόλοκ και τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό, μπορεί κανείς να δει καθαρά τη συμπίεση του τρισδιάστατου χώρου της εικόνας, ο οποίος είχε αναδειχθεί κατά τον 14ο και 15ο αιώνα.9 Είναι σαν να παρακολουθείς μια θεατρική σκηνή στην οποία το σκηνικό πλησιάζει όλο και περισσότερο στο προσκήνιο, μέχρι να εκτοπίσει, σύμφωνα με τα λόγια του Γκρίνμπεργκ, «το είδος του χώρου που μπορούν να κατοικήσουν αναγνωρίσιμα τρισδιάστατα αντικείμενα».10

Δεν υπάρχει κανένας πίνακας που να απεικονίζει και να αποτελεί τόσο σαφές παράδειγμα του επιχειρήματος του Γκρίνμπεργκ όσο Οι Δεσποινίδες της Αβινιόν: η απομάκρυνση των ανούσιων συμβάσεων, η αντικατάσταση της γλυπτικής μορφοποίησης από επίπεδες επιφάνειες, η ακραία συμπίεση του χώρου μεταξύ φόντου και προσκηνίου – όλα αυτά υφίστανται μια ποιοτική εντατικοποίηση σε αυτό το έργο.

Αν, ωστόσο, στραφούμε σε πιο μαρξιστικές θεωρήσεις της σύγχρονης τέχνης, Οι Δεσποινίδες διατηρούν τον κομβικό τους ρόλο. Ο Τζον Μπέργκερ δεν εξετάζει πλήρως τον μοντερνισμό ως τέτοιο, αλλά θεωρεί σαφώς τον κυβισμό ως το κρίσιμο μοντέρνο κίνημα και την επαναστατική τέχνη του 20ού αιώνα11. Για τον Μπέργκερ, ο κυβισμός συνθέτει τον υλισμό του Γκυστάβ Κουρμπέ και τη διαλεκτική του Σεζάν και αποτελεί απάντηση στις επιστημονικές και τεχνικές ανακαλύψεις της εποχής (Μαξ Πλανκ, Άλμπερτ Αϊνστάιν, ηλεκτρισμός, πύργος του Άιφελ, αεροπλάνο κ.λπ.) και στη θετική οικονομική υπόσχεση του μονοπωλιακού καπιταλισμού (δυνατότητα ενός κόσμου υλικής αφθονίας και ισότητας) πριν αυτή διαψευστεί από τον πόλεμο και τον φασισμό. Αλλά για τον Μπέργκερ ήταν με τις Δεσποινίδες της Αβινιόν που «ο Πικάσο προκάλεσε τον κυβισμό. Ήταν η αυθόρμητη και... πρωτόγονη εξέγερση από την οποία, για σοβαρούς ιστορικούς λόγους, αναπτύχθηκε η επανάσταση του κυβισμού».12

Η περιγραφή του μοντερνισμού από τον Πέρι Άντερσον στο άρθρο του «Μοντερνισμός και επανάσταση» έχει παρόμοια αφετηρία με τον Μπέργκερ, αλλά είναι πιο συστηματική και εφαρμόζεται στον πολιτισμό στο σύνολό του, όχι μόνο στη ζωγραφική:

«Κατά την άποψή μου, ο «μοντερνισμός» μπορεί να κατανοηθεί καλύτερα ως ένα πολιτιστικό πεδίο που καθορίζεται από τρεις καθοριστικές συντεταγμένες. Η πρώτη... ήταν η κωδικοποίηση ενός άκρως τυποποιημένου ακαδημαϊσμού στις εικαστικές και άλλες τέχνες, ο οποίος ο ίδιος θεσμοθετήθηκε μέσα στα επίσημα καθεστώτα των κρατών και της κοινωνίας που εξακολουθούσαν να διέπονται μαζικά, συχνά να κυριαρχούνται, από αριστοκρατικές ή γαιοκτημονικές τάξεις... Η δεύτερη συντεταγμένη είναι... η ακόμα αρχόμενη, άρα ουσιαστικά νέα, εμφάνιση μέσα σε αυτές τις κοινωνίες των βασικών τεχνολογιών ή εφευρέσεων της δεύτερης βιομηχανικής επανάστασης: τηλέφωνο, ραδιόφωνο, αυτοκίνητο, αεροπλάνο και ούτω καθεξής... Η τρίτη συντεταγμένη... ήταν η φαντασιακή εγγύτητα της κοινωνικής επανάστασης.»13

Οι Δεσποινίδες της Αβινιόν εντάσσονται απόλυτα σε αυτό το σχήμα. Η γαλλική τέχνη παρέμεινε υπό την κυριαρχία της αριστοκρατικής Ακαδημίας με τα ετήσια συνέδριά της λίγο πολύ μέχρι το τέλος του 19ου αιώνα, και ο Μανέ, οι ιμπρεσιονιστές και οι μετα-ιμπρεσιονιστές (Σερά, Σεζάν, Γκογκέν, Βαν Γκογκ) αντιμετωπίστηκαν με χλευασμό. Το αυτοκίνητο εξελίσσεται, ουσιαστικά, τη δεκαετία του 1890 στη Γερμανία και τη Γαλλία, και η πρώτη μαζική παραγωγή πραγματοποιείται στις ΗΠΑ το 1902. Οι αδελφοί Ράιτ πραγματοποιούν τις πρώτες μηχανοκίνητες πτήσεις τον Δεκέμβριο του 1903 και τον Σεπτέμβριο του 1906 ο Σάντος Ντυμόν πραγματοποιεί δημόσια πτήση στο Παρίσι. Ο Γκουλιέλμο Μαρκόνι ιδρύει τον πρώτο ραδιοφωνικό σταθμό στον κόσμο το 1897 στη νήσο Γουάιτ και ανοίγει το πρώτο εργοστάσιο ασύρματων επικοινωνιών στο Τσέλμσφορντ το 1898. Πάνω απ’ όλα την προσοχή της Ευρώπης τράβηξε η επανάσταση του 1905 στη Ρωσία. Επιπλέον, αν εξετάσουμε τη χρονολογία των ορόσημων της μοντερνιστικής επανάστασης στις άλλες μορφές τέχνης, θα διαπιστώσουμε ότι οι Δεσποινίδες της Αβινιόν, σχεδόν πάντα, προηγούνται: Στη μουσική, το Πουλί της φωτιάς του Ιγκόρ Στραβίνσκι γράφτηκε το 1910 και Η Ιεροτελεστία της Άνοιξης μεταξύ 1912 και 1913, ενώ τα Ρωσικά Μπαλέτα δημιουργήθηκαν το 1909 και ανέβασε για πρώτη φορά το L’Après-midi d’un Faune [Το απομεσήμερο ενός Φαύνου, του Ντεμπισί] το 1912· στη λογοτεχνία, το A la Recherche du Temps Perdu [Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο] του Μαρσέλ Προυστ ξεκίνησε το 1909, Οι Δουβλινέζοι του Τζέιμς Τζόις εμφανίστηκαν το 1914, το Στην αποικία των Τιμωρημένων του Φραντς Κάφκα το 1914 και Η Μεταμόρφωσή του το 1915.

Ακόμη και από τη σκοπιά του Γκέοργκ Λούκατς, του κύριου μαρξιστή αντιπάλου του μοντερνισμού, νομίζω ότι θα ήταν δίκαιο να πούμε ότι Οι Δεσποινίδες της Αβινιόν αποτελούν παράδειγμα πολλών από τις τάσεις –κατακερματισμού, απουσίας προοπτικής, εγκατάλειψης της ολότητας– για τις οποίες ήταν αντίθετος με τον μοντερνισμό.

Φυσικά, μπορεί κανείς να το παρατραβήξει αυτό. Από μια ευρύτερη οπτική γωνία, όπως αυτή του Μάρσαλ Μπέρμαν στο σημαντικό έργο του Όλα τα στερεά λιώνουν στον αέρα, ο «μοντερνισμός» είναι μια πολιτισμική απάντηση στο σύνολο της εμπειρίας της «νεωτερικότητας», δηλαδή του σύγχρονου καπιταλισμού, και όχι το προϊόν οποιουδήποτε μεμονωμένου έργου ή καλλιτέχνη -και αυτό είναι σίγουρα σωστό. Η μοντέρνα τέχνη και ο μοντερνισμός θα είχαν συμβεί κάποια μορφή ανεξάρτητα από το αν είχαν ζωγραφιστεί Οι Δεσποινίδες της Αβινιόν. Πράγματι, με αυτή την ευρύτερη θεώρηση, ο μοντερνισμός προϋπήρχε του Πικάσο για πολύ καιρό, φτάνοντας, ίσως, μέχρι τον Καντ και τον Γιόχαν Βόλφγκανγκ φον Γκαίτε ή στη ζωγραφική μέχρι τον Νταβίντ και τον Γκόγια, ή τον Τεοντόρ Ζερικό και τον Κουρμπέ. Ίσως αυτό που πραγματικά χρειαζόμαστε είναι η ιδέα δύο μοντερνισμών: ο ένας περιλαμβάνει την προοδευτική κουλτούρα ολόκληρης της εποχής που εγκαινιάστηκε από τη γαλλική και τη βιομηχανική επανάσταση και συνεχίζεται μέχρι σήμερα· ο άλλος προέρχεται από τη συγκεκριμένη συγκυρία που αναλύθηκε από τους Άντερσον και Μπέργκερ και διήρκεσε μέχρι τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, η οποία θα μπορούσε ίσως να ονομαστεί Υψηλός Μοντερνισμός (κατά το πρότυπο της Υψηλής Αναγέννησης ή του Υψηλού Σταλινισμού). Αυτό θα είχε το πλεονέκτημα ότι θα συνδύαζε την ευρεία δυναμική θεώρηση του Μπέργκερ με την αυστηρότητα του Άντερσον, χωρίς τη βαρετή απαισιοδοξία του τελευταίου και την πόρτα που ανοίγει στον μεταμοντερνισμό14.

Ωστόσο, αυτή η ευρεία θεώρηση δεν αναιρεί τον ρόλο που διαδραμάτισαν Οι Δεσποινίδες της Αβινιόν σε μια κρίσιμη ιστορική στιγμή ή την εξαιρετική επιρροή του στον ρυθμό και τη μορφή της ανάπτυξης του μοντερνισμού. Όπως η γνώση ότι ο Λένιν δεν προκάλεσε ούτε δημιούργησε τη Ρωσική Επανάσταση δεν αποκλείει το γεγονός ότι ο ρόλος του σε αυτήν ήταν μεγαλύτερος από αυτόν οποιουδήποτε άλλου ατόμου, έτσι και η κατανόηση του ευρύτερου ιστορικού προσδιορισμού του μοντερνισμού είναι απολύτως συμβατή με την αναγνώριση του εξαιρετικού ρόλου αυτού του συγκεκριμένου έργου.

 

Η δύναμη των Δεσποινίδων της Αβινιόν

Μέχρι εδώ έχω συζητήσει την επίδραση των Δεσποινίδων της Αβινιόν στην ανάπτυξη της μοντέρνας τέχνης με καθαρά τυπικούς όρους, και αυτή ήταν πράγματι η φύση της επιρροής της· δημιούργησε μια πλημμύρα κυβιστικών πινάκων με άνδρες με κιθάρες και τραπέζια καφετέριας, όχι μια πλημμύρα πινάκων με πόρνες. Παρ’ όλα αυτά, δεν θα είχε και δεν θα μπορούσε να έχει αυτή την τεράστια τυπική επιρροή αν δεν ήταν ένας τόσο εξαιρετικά δυνατός πίνακας από μόνος του, δηλαδή αν οι τυπικές καινοτομίες του δεν είχαν αναγνωριστεί από άλλους καλλιτέχνες (ιδίως τον Μπρακ) ότι λειτουργούσαν στην πράξη. Και από τη στιγμή που εξετάζουμε ή αναλύουμε τη δύναμη του των Δεσποινίδων ως μεμονωμένου πίνακα πρέπει να ασχοληθούμε με το θέμα του και να δούμε τις τυπικές του ιδιότητες ως έναν τρόπο αντιμετώπισης αυτού του θέματος. Με άλλα λόγια, πρέπει να δούμε τον πίνακα ως ολότητα, ως μια ιδιαίτερη συγχώνευση ή ενότητα μορφής και περιεχομένου.

Αυτό μας οδηγεί στο απλό και αναπόφευκτο γεγονός ότι Οι Δεσποινίδες της Αβινιόν είναι μια εικόνα πέντε ιερόδουλων και αφορά την πορνεία. Ωστόσο, είναι εντυπωσιακό πόσες ιστορικές και δημοσιογραφικές αναφορές για την τέχνη προσπαθούν να αποφύγουν αυτό το γεγονός ή, τουλάχιστον, να αποφύγουν κάθε σοβαρή συζήτησή του. Ο κριτικός τέχνης του Guardian, Τζόναθαν Τζόουνς, υποστηρίζει: «Πάνω απ’ όλα, αυτός είναι ένας πίνακας για το βλέμμα... είναι λανθασμένο να τον βλέπουμε [αυτόν] ως έναν πίνακα «για» τους οίκους ανοχής, τις πόρνες ή την αποικιοκρατία».15 Πρόκειται για υπεκφυγή. Ναι, έχει να κάνει με το βλέμμα, αλλά ακριβώς με το βλέμμα στις πόρνες και με το να σε κοιτάζουν οι πόρνες. Τα πάντα στη σύνθεση του πίνακα το ενισχύουν αυτό. Πολλοί πίνακες προσδιορίζουν τη θέση μας όταν τους κοιτάζουμε –η Αφροδίτη του Ουρμπίνο του Τιτσιάνο μας κάνει εραστή ή πελάτη της εταίρας/Αφροδίτης, το Μπαρ στο Φολί Μπερζέρ του Μανέ μας κάνει πελάτη που παραγγέλνει ποτό– αλλά Οι Δεσποινίδες της Αβινιόν μας προσδιορίζουν πιο καθοριστικά από κάθε άλλο έργο που μπορώ να σκεφτώ: ως πελάτη του οίκου ανοχής για τον οποίο οι γυναίκες επιδεικνύονται. Το φαλλικό μπολ με τα φρούτα που προεξέχει προς τα πάνω στο κεντρικό προσκήνιο γίνεται ο φαλλός μας που μας οδηγεί στο πορνείο και προς τις γυναίκες. Έτσι, ο πίνακας σκηνοθετεί μια «κατά πρόσωπο» αντιπαράθεση με τον θεσμό της πορνείας.

Αλλά αν Οι Δεσποινίδες της Αβινιόν «μιλάνε» για την πορνεία, τι ακριβώς λένε για την πορνεία;

Υπάρχει, στη βιβλιογραφία, μια βιογραφική ιστορία που υποτίθεται ότι απαντά σε αυτό το ερώτημα και έτσι «εξηγεί» το νόημα του πίνακα. Ο Πικάσο είχε έναν φίλο που πέθανε από σύφιλη, έχοντας μολυνθεί από μια πόρνη, και, σύμφωνα με αυτές τις αφηγήσεις, Οι Δεσποινίδες της Αβινιόν αποτελούν μια έκφραση του φόβου και του θυμού που ένιωσε ο Πικάσο ως συνέπεια. Όμως, ανεξάρτητα από την αλήθεια ή όχι αυτής της ιστορίας, δεν εξηγεί, ή εξηγεί μόνο πολύ εν μέρει, τη φύση και τη δύναμη του τελειωμένου έργου, το οποίο κάνει μια πιο γενική δήλωση.16

Σύμφωνα με τον Τζον Μπέργκερ αυτή η γενική δήλωση είναι «μια λυσσαλέα, κατά μέτωπο επίθεση, όχι κατά της σεξουαλικής «ανηθικότητας», αλλά κατά της ζωής όπως τη βίωνε ο Πικάσο· τη σπατάλη, την αρρώστια, την ασχήμια και την αναλγησία της... αντί να επικρίνει τη σύγχρονη ζωή συγκρίνοντας την, τόσο με θλίψη όσο και με θυμό, με έναν πιο πρωτόγονο τρόπο ζωής, χρησιμοποιεί τώρα την αίσθηση του πρωτόγονου για να προσβάλει και να σοκάρει τον πολιτισμένο... Δεν τον απασχολούν στο ελάχιστο τα τυπικά προβλήματα. Τον απασχολεί η αμφισβήτηση του πολιτισμού. Οι παραμορφώσεις σε αυτή την εικόνα είναι το αποτέλεσμα της επιθετικότητας, όχι της αισθητικής».17

Αλλά, αν η ιστορία της σύφιλης είναι πολύ περιοριστική, η «οργή κατά του πολιτισμού» του Μπέργκερ είναι πολύ γενική. Έχει δίκιο για το στοιχείο της οργής στον πίνακα, αλλά δεν είναι αρκετά ακριβής στον προσδιορισμό του στόχου του, αποφεύγοντας και πάλι το θέμα της πορνείας. Εν μέρει, νομίζω ότι ο Μπέργκερ παρασύρεται ακολουθώντας τη συμβατική άποψη ότι τα αφρικανικά κεφάλια των γυναικών στα δεξιά είναι επιθετικά. Η δική μου άποψη είναι ότι δεν είναι εγγενώς ούτε τρομακτικά ούτε άγρια και ότι υπάρχουν στον πίνακα για δύο λόγους: πρώτον, επειδή στην αφρικανική τέχνη, τέχνη από μια προκαπιταλιστική κοινωνία, ο Πικάσο είχε βρει μια σημαντική πηγή για έναν νέο, μη φυσιοκρατικό τρόπο αναπαράστασης του κόσμου· δεύτερον, όσον αφορά το περιεχόμενο του πίνακα, εμφανίζονται ακριβώς ως μάσκες, ως μηχανισμοί αποκλεισμού πίσω από τους οποίους κρύβονται τα πραγματικά χαρακτηριστικά των γυναικών18.

Αρκετές φεμινίστριες ιστορικοί της τέχνης είδαν την οργή να στρέφεται κυρίως κατά των γυναικών και θεώρησαν τις Δεσποινίδες της Αβινιόν ως έναν εξαιρετικά μισογυνιστικό πίνακα. Μια από τις πιο δυναμικές από αυτές, η Κάρολ Ντάνκαν, υποστηρίζει ότι η εμφάνιση της μοντέρνας τέχνης συνέπεσε με την έναρξη της διεκδίκησης της ισότητας από τις γυναίκες (αναφέρει το κίνημα των σουφραζέτων) και ότι μεγάλο μέρος της μοντέρνας τέχνης εξέφραζε μια αμυντική αντρική σεξιστική αντίδραση σε αυτό:

«Πράγματι, όσο αυξάνονταν οι αξιώσεις των γυναικών για πλήρη ανθρώπινη υπόσταση, τόσο πιο αδυσώπητα η τέχνη εκλογίκευε την κατώτερη θέση τους... Στην πραγματικότητα, η υπεράσπιση της ανδρικής υπεροχής πρέπει να αναγνωριστεί ως κεντρικό θέμα της σύγχρονης τέχνης. Ο Γκογκέν, ο Μουνκ, ο Ροντέν, ο Ματίς, ο Πικάσο και πολλοί άλλοι καλλιτέχνες, συνειδητά ή ασυνείδητα, ταύτισαν κάποια πτυχή του σεξιστικού ζητήματος με το σύνολο ή μέρος της δικής τους καλλιτεχνικής αποστολής. Στην τέχνη που εξυμνούσε τη σεξιστική εμπειρία αποδόθηκε το μεγαλύτερο κύρος, δόθηκαν οι πιο επιτηδευμένες αισθητικές λογικές και ταυτίστηκε με τις υψηλότερες και βαθύτερες ανθρώπινες προσδοκίες. Τα γυμνά και οι πόρνες –γυναίκες χωρίς ταυτότητα πέρα από την ύπαρξή τους ως σεξουαλικά αντικείμενα– έγιναν για να ενσαρκώσουν υπερβατικές, «οικουμενικά» σημαντικές καταστάσεις... η εικόνα της πόρνης έφτασε να αντιπροσωπεύει ακόμη και τη γυναίκα στην πιο αγνή, πιο ολοκληρωμένη μορφή της.»19

Για την Ντάνκαν Οι Δεσποινίδες της Αβινιόν αποτελούν την επιτομή αυτής της σεξιστικής τάσης:

«Αυτό που είναι τόσο αξιοσημείωτο σε αυτό το έργο είναι ο τρόπος με τον οποίο εκδηλώνει το δομικό θεμέλιο που διέπει τόσο τη μοιραία γυναίκα όσο και τη νέα πρωτόγονη γυναίκα. Ο Πικάσο... ανέσυρε από τον ψυχισμό του το τρομακτικό και συναρπαστικό θηρίο που γέννησε και τις δύο. Οι Δεσποινίδες καθρεφτίζουν με πρισματικό τρόπο τα πολλά αντίθετα πρόσωπά της: πόρνη και θεότητα, παρακμιακή και άγρια, δελεαστική και απωθητική, τρομερή και αισχρή, επιβλητική και αισχρή, μασκαρεμένη και γυμνή, απειλητική και ανίσχυρη. Σ’ αυτή τη ζούγκλα-μπουρδέλο βρίσκεται η γυναίκα σε όλες τις σημερινές και προηγούμενες μεταμορφώσεις της, κρύβοντας και αποκαλύπτοντας τον εαυτό της μπροστά στον άνδρα... Ο Πικάσο την παρουσιάζει με τη μορφή μιας βεβηλωμένης εικόνας, ήδη κομμένης και σκισμένης σε κομμάτια... κανένα άλλο έργο δεν αποκαλύπτει περισσότερο τα ακλόνητα θεμέλια του σεξιστικού αντι-ανθρωπισμού ή δεν πηγαίνει πιο μακριά και πιο βαθιά για να δικαιολογήσει και να εξυμνήσει την κυριαρχία του άνδρα πάνω στη γυναίκα.»20

Τα σχόλια της Ντάνκαν για τη σύγχρονη τέχνη εν γένει έχουν κάποια αλήθεια, σίγουρα περισσότερη από όση αναγνωρίζεται συνήθως στη συμβατική ιστορία της τέχνης. Είναι επίσης αλήθεια ότι η ζωή του Πικάσο, καθώς και ορισμένα έργα του, παρέχουν ενδείξεις σεξιστικών συμπεριφορών. Είναι μάλιστα γεγονός ότι υπάρχει θυμός, μισογυνιστικός θυμός, στην απεικόνιση των ιερόδουλων της Αβινιόν από τον Πικάσο. Παρ’ όλα αυτά, πιστεύω ότι η κριτική της Ντάνκαν για τις Δεσποινίδες της Αβινιόν είναι θεμελιωδώς λανθασμένη και αυτό μας φέρνει στην καρδιά τού τι πραγματεύεται ο πίνακας και τη φύση και την αιτία της δύναμής του.

Το κεντρικό χαρακτηριστικό των Δεσποινίδων της Αβινιόν είναι η αντιπαράθεση μεταξύ του καλλιτέχνη/πελάτη του οίκου ανοχής/θεατή –που αυτή τη στιγμή είναι ένα και το αυτό– και του βλέμματος των κεντρικών γυναικών (δεύτερη και τρίτη από αριστερά). Ναι, αυτός και εμείς μπαίνουμε στον οίκο ανοχής και κοιτάμε τις πόρνες με θυμό, αλλά αυτό το βλέμμα, και αυτός ο θυμός, επιστρέφεται με τόκο21 στο αμείλικτο βλέμμα των ιερόδουλων, το οποίο λειτουργεί τόσο ως έκφραση της κατάστασης και των συναισθημάτων τους, όσο και ως καθρέφτης που αντανακλά το δικό του/δικό μας. Έτσι, οι Δεσποινίδες, μακριά από το να είναι ωμά σεξιστικό ή απλώς μισογυνικό, είναι μια μοναδικά έντονη και δραματική απεικόνιση του αμοιβαίου ανταγωνισμού, της αποξένωσης και της αλλοτρίωσης που συνεπάγεται ο θεσμός της πορνείας.

Η αστική κοινωνία ταλαντεύεται μεταξύ δύο στάσεων απέναντι στην πορνεία: από τη μία πλευρά η ηθική καταδίκη και η νομική δίωξη της πόρνης (σε μεγάλο βαθμό αρμοδιότητα της εκκλησίας, της αστυνομίας και των δικαστηρίων)· από την άλλη πλευρά, η άλλοτε συναισθηματική, άλλοτε τολμηρή, εξιδανίκευση, που σε μεγάλο βαθμό είναι αρμοδιότητα των τεχνών. Στο τελευταίο, το Χόλιγουντ έπαιξε το ρόλο του, αλλά και η «υψηλή τέχνη» (η Αφροδίτη του Ουρμπίνο του Τιτσιάνο, οι Οδαλίσκες του Μπουσέ και του Ενγκρ). Και στις δύο περιπτώσεις αυτό που αποσιωπάται είναι η οικονομική ανέχεια και το συναισθηματικό τραύμα που οδηγούν τις γυναίκες στην πορνεία και η σεξουαλική ανέχεια και η συναισθηματική αποξένωση που οδηγούν τους άνδρες στις πόρνες.

Μόλις γίνει κατανοητό αυτό, γίνεται επίσης φανερό ότι οι τυπικές καινοτομίες, οι οποίες είχαν τόσο μεγάλο αντίκτυπο στην πορεία της τέχνης, συμβάλλουν στην ένταση της δραματικής αντιπαράθεσης που υπάρχει στο έργο Οι Δεσποινίδες της Αβινιόν. Ο Πικάσο χρειαζόταν τη ριζική ρήξη με τις παραδοσιακές μορφές νατουραλιστικής αναπαράστασης, χρειαζόταν την επίθεση στα συμβατικά πρότυπα ομορφιάς, χρειαζόταν τις αφρικανικές μάσκες, για να συντρίψει και να εξαλείψει κάθε ίχνος συναισθηματισμού και γοητείας. Πάνω απ’ όλα, ο Πικάσο χρειαζόταν την ισοπέδωση, την ακραία σύντμηση του χώρου στον πίνακα, για να σπρώξει τις γυναίκες στα πρόσωπά μας, για να σκηνοθετήσει αυτή την αντιπαράθεση ανάμεσα σε εμάς και αυτές, του πελάτη και της πόρνης, και για να κόψει τη βαθιά ριζωμένη συνήθεια της αποφυγής της πραγματικότητας της πορνείας. Και είναι ακριβώς η επιτυχία των Δεσποινίδων να το πετύχει αυτό που το καθιστά τόσο γνήσια σοκαριστικό, όχι μόνο για τον Βρακ και τον Ματίς εκατό χρόνια πριν, αλλά και για εμάς σήμερα, που οι τυπικές του ιδιότητες έχουν γίνει προ πολλού οικείες. Το να κοιτάξεις τις Δεσποινίδες εξακολουθεί να είναι σαν να δέχεσαι το οπτικό ισοδύναμο ενός αιχμηρού χαστουκιού στο πρόσωπο.

Το ζήτημα της πορνείας εξακολουθεί να μας απασχολεί σε μεγάλο βαθμό, και μάλιστα σε όλες τις μορφές του, από το συμπυκνωμένο μίσος των δολοφονιών του Ίπσουιτς και την ακραία εκμετάλλευση και αλλοτρίωση του πραγματικού σκλαβοπάζαρου γυναικών από την Ανατολική Ευρώπη και αλλού, μέχρι την ηπιότερη, αλλά ύπουλη, υποβάθμιση από τον σεξισμό μέσω του lap dancing, των περιοδικών για άντρες και της κουλτούρας της χυδαιότητας.

Επιπλέον, εδώ εμπλέκονται και διακυβεύονται περισσότερα από την κριτική ενός συγκεκριμένου κοινωνικού θεσμού. Η μυθοποίηση της πορνείας από την αστική κοινωνία και η αποφυγή της πραγματικότητάς της (που επαναλαμβάνεται στην αποφυγή του πραγματικού περιεχομένου του έργου Δεσποινίδες της Αβινιόν από τους κριτικούς τέχνης) είναι συνήθης όχι μόνο λόγω της υποκρισίας τόσων πολλών αστών πολιτικών, ιερέων και ηθικολόγων, που κηρύττουν δημόσια «οικογενειακές αξίες» ενώ ιδιωτικά συμπεριφέρονται εντελώς διαφορετικά, αλλά επειδή αυτό που κάνει η εμπορευματοποίηση του σεξ στις ανθρώπινες σχέσεις μεταξύ των εμπλεκομένων είναι σύμπτωμα αυτού που κάνουν η αλλοτρίωση και η εμπορευματοποίηση (δηλαδή ο καπιταλισμός) στις ανθρώπινες σχέσεις στο σύνολό τους. Ο Μαρξ το εξήγησε αυτό με μεγάλη σαφήνεια:

«Η πορνεία είναι μόνο μια ιδιαίτερη έκφραση της καθολικής εκπόρνευσης του εργάτη, και από τη στιγμή που η πορνεία είναι μια σχέση που περικλείει όχι μόνο τον εκπορνευόμενο εργάτη αλλά επίσης και τον εκπορνευτή – που η ατιμία του είναι ακόμα μεγαλύτερη – στην κατηγορία αυτή περιλαμβάνεται επίσης και ο κεφαλαιοκράτης.»22

Φυσικά, δεν υποστηρίζω ότι ο Πικάσο είχε συνείδηση όλων αυτών. Δεν ξέρουμε και δεν μπορούμε να ξέρουμε ακριβώς τι περνούσε από το μυαλό του καθώς δούλευε πάνω στις Δεσποινίδες, και οι πίνακες σπάνια είναι οπτικές απεικονίσεις νοητικών θέσεων. Η εκτίμησή μου θα ήταν ότι ο Πικάσο δούλευε εν μέρει συνειδητά, εν μέρει διαισθητικά, και ενδιαφερόταν περισσότερο για την αναπαράσταση των συναισθημάτων παρά για τις επεξεργασμένες ιδέες. Αλλά αυτό δεν είναι πραγματικά το ζητούμενο. Αυτό με το οποίο πρέπει να δουλέψουμε και να εξηγήσουμε είναι ο ίδιος ο πίνακας, και αυτό μας φέρνει αντιμέτωπους με το γεγονός –που είναι σίγουρα σημαντικό– ότι ο πίνακας που έφερε επανάσταση στην τέχνη ήταν μια εξαιρετικά ισχυρή έκφραση οργής για την εμπορευματοποίηση του σεξ και της ζωής.

 

 

 

Μετάφραση: elaliberta.gr

John Molyneux, “A revolution in paint: 100 years of Picasso’s Demoiselles”, International Socialism, τεύχος 115, Ιούλιος 2007, http://isj.org.uk/a-revolution-in-paint-100-years-of-picassos-demoiselles/

.

Σημειώσεις

1 Βλέπε για παράδειγμα, Wullschlager, 2007, ή Jones, 2007.

2 Χρησιμοποιώ εδώ τον όρο «ρεαλιστικός» με τον τρόπο που χρησιμοποιείται στην καθημερινή γλώσσα, στα μέσα ενημέρωσης και στην κυρίαρχη ιστορία της τέχνης, η οποία ουσιαστικά αποδέχεται τη μέθοδο αναπαράστασης του κόσμου -που αναπτύχθηκε στην Αναγέννηση ως αληθινός ρεαλισμός, και όχι με την ειδική μαρξιστική έννοια -που αναπτύχθηκε από τον Φρέντερικ Ένγκελς, τον Γκέοργκ Λούκατς και άλλους. Ο Λούκατς διέκρινε μεταξύ του «νατουραλισμού», της περισσότερο ή λιγότερο ακριβούς απεικόνισης των επιφανειακών φαινομένων, και του «ρεαλισμού», ο οποίος διεισδύει μέσα στα επιφανειακά φαινόμενα για να αποκαλύψει τις πραγματικές κινητήριες δυνάμεις της κοινωνίας. Ο Λούκατς ανέπτυξε αυτή τη -διάκριση σε σχέση με τη λογοτεχνία, έτσι ώστε γι’ αυτόν ο Ονορέ ντε Μπαλζάκ ήταν μεγάλος ρεαλιστής, ενώ ο Εμίλ Ζολά ήταν απλώς νατουραλιστής, και «το κεντρικό αισθητικό πρόβλημα του ρεαλισμού είναι η επαρκής παρουσίαση της πλήρους ανθρώπινης προσωπικότητας» (Lukács, 1948). Μπορεί ίσως να εφαρμοστεί σε κάποια «παραδοσιακή» (δηλαδή ευρωπαϊκή 1300-1900) εικαστική τέχνη, έτσι ώστε ο «ρεαλισμός» του Ρέμπραντ να αντιπαρατεθεί με τον «νατουραλισμό» του Βαν Ντάικ ή πολυάριθμων προσωπογράφων. Αλλά είναι πολύ δύσκολο να δούμε πώς μπορεί να αντιμετωπίσει την τέχνη μετά το 1900, με τα ποικίλα φαινόμενά της, όπως η γεωμετρική και εξπρεσιονιστική αφαίρεση, ο ντανταϊσμός, ο Μαρσέλ Ντυσάν και η παράδοση του «ready-made», η ποπ αρτ, η εννοιολογική τέχνη, η τέχνη των εγκαταστάσεων, η τέχνη της περφόρμανς κ.λπ. Και δεν μπορεί να χρησιμοποιηθεί για την κατανόηση της διαφοράς μεταξύ της «παραδοσιακής» και της «μοντέρνας» τέχνης, με την οποία ασχολούμαι εδώ.

3 Ο John Berger έδωσε την ιστορική υλιστική εξήγηση γι’ αυτό, συνδέοντάς το με την άνοδο του καπιταλισμού και την εμμονή του στην ιδιοκτησία και τα εμπορεύματα. Βλέπε Berger, 1972a.

4 Hughes, 1991, σ. 24.

5 Warncke, 1997, σ. 165. Υπάρχει μια σημαντική διαφορά μεταξύ αυτού και της οργής με την οποία υποδέχτηκαν τον Μανέ και τους ιμπρεσιονιστές, καθώς η τελευταία προερχόταν από το κοινό και τον Τύπο, ενώ αυτή προερχόταν από τους καλλιτέχνες του άμεσου κύκλου του Πικάσο και είχε ως αποτέλεσμα το κοινό να μην δει τον πίνακα για σχεδόν δέκα χρόνια.

6 Greenberg, 1993, σ. 754.

7 Greenberg, 1993, σ. 755.

8 Greenberg, 1993, σ. 755-756. Ο Neil Davidson έχει υποστηρίξει ότι η θέση του νεότερου Greenberg στο δοκίμιό του «Avant-Garde and Kitsch» είναι κατά κάποιο τρόπο καλύτερη από τη θέση που παρατίθεται εδώ. Νομίζω ότι αυτό είναι αλήθεια, αλλά ο χώρος δεν επιτρέπει μια αναφορά στην εξέλιξη των απόψεών του. Η δικαιοσύνη για τον Greenberg θα πρέπει να περιμένει.

9 Αυτό που ο John Berger αποκαλούσε «όχι τόσο ένα παράθυρο στον κόσμο όσο ένα χρηματοκιβώτιο στον τοίχο».

10 Greenberg, 1993, σ. 756.

11 Βλ. Berger, 1972b, και Berger, 1965.

12 Berger, 1965, σ. 75.

13 Anderson, 1984.

14 Προφανώς μια τέτοια περιοδολόγηση απαιτεί μια συνεχή επιχειρηματολογία βάθους και έκτασης που δεν μπορεί να παρουσιαστεί εδώ.

15 Jones, 2007.

16 Η ιστορία σχετίζεται καλύτερα με ορισμένες από τις πολυάριθμες προκαταρκτικές μελέτες για το έργο Les Demoiselles, στις οποίες εμφανίζονται δύο ανδρικές μορφές - ένας ναύτης και ένας φοιτητής που κρατούν ένα κρανίο, ένα πιθανό memento mori του «μισθού της αμαρτίας».

17 Berger, 1965, σ. 72.

18 Για το πρώτο σημείο, βλέπε Molyneux, 2006.

19 Duncan, 1993, σ. 112-113.

20 Duncan, 1993, σ. 96-97.

21 [Σ.τ.Μ.:] στο πρωτότυπο γράφει: «επιστρέφεται με μπαστούνι (αν μου επιτρέπεται η μεταφορά με τα χαρτιά)» / “is returned in spades (if I may use the card playing metaphor)”.

22 Marx, 1967, σ. 93, η έμφαση του Marx. [Μαρξ, 1975, σελ. 128, υποσημ. 1].

.

Βιβλιογραφικές αναφορές

Anderson, Perry, 1984, “Modernity and Revolution”, σε New Left Review 144 (Μάρτιος, Απρίλιος 1984), https://newleftreview.org/issues/i144/articles/perry-anderson-modernity-and-revolution.

Berger, John, 1965, The Success and Failure of Picasso (Harmondsworth).

Berger, John, 1972a, Ways of Seeing (Penguin).

Berger, John, 1972b, “The Moment of Cubism”, σε Selected Essays and Articles: the Look of Things (Harmondsworth).

Duncan, Carol, 1993, The Aesthetics of Power (Cambridge University).

Greenberg, Clement, 1993, “Modernist Painting”, σε Charles Harrison and Paul Wood (επιμ.), Art in Theory 19001990 (Blackwell).

Jones, Jonathan, 2007, “Pablo’s Punks”, The Guardian, 9 Ιανουαρίου 2007, https://www.theguardian.com/culture/2007/jan/09/2.

Lukács, Georg, 1948, Εισαγωγή στο Studies in European Realism.

Marx, Karl, 1967, Economic and Philosophic Manuscripts of 1844 (Progress) ηλεκτρονική αναδημοσίευση: Marxists Internet Archive, https://www.marxists.org/archive/marx/works/1844/manuscripts/preface.htm. [Μαρξ Καρλ, Οικονομικά και φιλοσοφικά χειρόγραφα, Γλάρος, Αθήνα 1975, Μετάφραση Μπάμπης Γραμμένος].

Hughes, Robert, 1991, The Shock of the New (Thames and Hudson).

Molyneux, John, 2006, “Picasso, Modernism And The Non-European”, Socialist Worker, 22 Απριλίου 2006.

Warncke, Carsten-Peter, 1997, Picasso (Taschen).

Wullschlager, Jackie, 2007, “The Day Modern Art Was Invented: Picasso’s Demoiselles”, the Financial Times, 4 Ιανουαρίου 2007.

Τελευταία τροποποίηση στις Δευτέρα, 15 Νοεμβρίου 2021 21:40

Προσθήκη σχολίου

Το e la libertà.gr σέβεται όλες τις απόψεις, αλλά διατηρεί το δικαίωμά του να μην αναρτά σχόλια με υβριστικό, ρατσιστικό, σεξιστικό φασιστικό περιεχόμενο ή σχόλια μη σχετικά με το κείμενο.