Μπος, Ο κήπος των επίγειων απολαύσεων, (μεσαίο τμήμα).

Alan Woods

Ο Ιερώνυμος Μπος και η τέχνη της θανάσιμης αγωνίας της φεουδαρχίας

Λίγα είναι γνωστά για τη ζωή του ανθρώπου που γνωρίζουμε ως Ιερώνυμο Μπος [Hieronymus Bosch]. Ακόμη και το όνομα δεν είναι δικό του, αλλά το ψευδώνυμο με το οποίο υπέγραφε τα έργα του. Το πραγματικό του όνομα ήταν Jeroen Anthoniszoon van Aken και γεννήθηκε περίπου το 1450 στην ευημερούσα ολλανδική εμπορική πόλη Σέρτοχενμπος, κοντά στα γερμανικά σύνορα. Ήταν μια ευημερούσα πόλη με περίπου 25.000 κατοίκους. Η σημαντικότερη βιομηχανία ήταν η Υφαντουργία λινών. Αλλά ήταν επίσης γνωστή για τους κατασκευαστές μουσικών οργάνων, τους κατασκευαστές καμπανών, τους τυπογράφους και τους κατασκευαστές μαχαιριών, όπλων, καρφιών και καρφιτσών. Περίπου το 90 τοις εκατό του πληθυσμού εργαζόταν στη γη.

Ο Μπος έζησε την περίοδο που ο Huizinga αποκάλεσε «εξασθένιση του Μεσαίωνα». Συμπίπτει με την έναρξη εκείνης της μεγάλης πολιτιστικής αναζωογόνησης που ονομάζουμε Αναγέννηση. Η έρευνα και οι επιστημονικές ανακαλύψεις άνθισαν σε μια ατμόσφαιρα πνευματικής περιέργειας. Κάτω από την εξωτερική επίδειξη των λιτανειών, των προσκυνημάτων και της ευσέβειας, οι άνθρωποι γίνονταν όλο και πιο επιφυλακτικοί απέναντι στην Εκκλησία και είχαν αμφιβολίες για τη θεόσταλτη τάξη πραγμάτων. Η εφεύρεση της τυπογραφίας έφερε τη μάθηση σε ένα ευρύτερο φάσμα ανθρώπων.

Αυτό ήταν ένα σημαντικό σημείο καμπής στην ιστορία. Ήταν μια περίοδος κατά την οποία τα θεμέλια της φεουδαρχίας υπονομεύονταν από τον καπιταλισμό, όπως εξηγούσαν οι Μαρξ και Ένγκελς:

«Απ’ τους δουλοπάροικους του μεσαίωνα προήλθαν οι ελεύθεροι πολίτες των πρώτων πόλεων. Απ’ αυτόν τον αστικό πληθυσμό αναπτύχθηκαν τα πρώτα στοιχεία της αστικής τάξης.

Η ανακάλυψη της Αμερικής, ο περίπλους της Αφρικής δημιούργησαν για την αστική τάξη που γεννιόταν ένα καινούργιο πεδίο δράσης. Οι αγορές των Ανατολικών Ινδιών και της Κίνας, ο αποικισμός της Αμερικής, οι ανταλλαγές με τις αποικίες, ο πολλαπλασιασμός των μέσων ανταλλαγής και των εμπορευμάτων γενικά έδωσαν μια άγνωστη ως τα τότε ώθηση στο εμπόριο, τη ναυσιπλοΐα, τη βιομηχανία και προκάλεσαν έτσι μια γρήγορη ανάπτυξη τού επαναστατικού στοιχείου της φεουδαρχικής κοινωνίας που κατέρρεε.

Ο ίσαμε τότε φεουδαρχικός ή συντεχνιακός τρόπος οργάνωσης της βιομηχανίας δεν έφτανε πια για να καλύψει τις ανάγκες που με τις νέες αγορές μεγάλωναν. Η μανιφακτούρα πήρε τη θέση του. Οι συντεχνιακοί μάστοροι παραμερίστηκαν από τη βιομηχανική μεσαία τάξη. Ο καταμερισμός της δουλειάς ανάμεσα στις διάφορες συντεχνίες εξαφανίστηκε μπροστά στον καταμερισμό της δουλειάς μέσα στο ίδιο το ξεχωριστό εργαστήρι.» (Καρλ Μαρξ, Φρίντριχ Ένγκελς, Το Κομμουνιστικό Μανιφέστο, «Αστοί και προλετάριοι»)

Η ευημερία του Σέρτοχενμπος προήλθε από την εισαγωγή καπιταλιστικών μεθόδων. Κατά τον Μεσαίωνα, όλες οι δραστηριότητες των ειδικευμένων επαγγελμάτων ρυθμίζονταν από συντεχνίες. Τώρα, όμως, οι εργοδότες εισήγαγαν νέες μεθόδους παραγωγής. Όσοι ήταν επιτυχημένοι αποκόμιζαν περισσότερα κέρδη από τους παραδοσιακούς μάστορες των διαφόρων τεχνών και συγκέντρωναν μεγάλες περιουσίες. Οι αριστοκράτες άρχοντες των Κάτω Χωρών συμμάχησαν με την αστική τάξη και πήραν το μερίδιό τους από τα κέρδη των νέων καπιταλιστικών τρόπων παραγωγής. Οι συντεχνίες όμως αντιστάθηκαν στις αλλαγές που τις απειλούσαν με καταστροφή. Η σύγκρουση μεταξύ αυτών των αντικρουόμενων συμφερόντων έφτασε κατά καιρούς κοντά σε εμφύλιο πόλεμο.

Ο Μπος ανακαλύφθηκε εκ νέου μόλις τον 20ό αιώνα, έχοντας περιπέσει στη λήθη για σχεδόν τρεις αιώνες. Αυτό δεν είναι τυχαίο. Οι προηγούμενες γενιές δεν μπορούσαν να κατανοήσουν αυτή την παράξενη τέχνη. Πρόκειται για την τέχνη ενός κόσμου σε κατάσταση αναταραχής, διχασμένου από αντιφατικές τάσεις, ενός κόσμου όπου το φως της λογικής έχει σβήσει και όπου τα ζωώδη πάθη έχουν υπερισχύσει, ενός κόσμου τρόμου και βίας, ενός ζωντανού εφιάλτη. Εν ολίγοις, ένας κόσμος που μοιάζει πολύ με τον δικό μας.

Μπος, Ο κήπος των επίγειων απολαύσεων, (λεπτομέρεια).

Μια μεταβατική περίοδος

Αν και απέχει από τον σύγχρονο κόσμο πάνω από πεντακόσια χρόνια, το έργο του Μπος φαίνεται να μας λέει περισσότερα από ό,τι πολλά από τα πιο πρόσφατα έργα τέχνης. Είναι πιο σχετικό με τον κόσμο στον οποίο ζούμε. Αυτή η τέχνη έχει μια παράξενη και συναρπαστική ομορφιά, αλλά αυτό που δεν φαίνεται να έχει είναι η λογική. Η ανθρώπινη λογική αμφισβητείται σε κάθε βήμα. Η πραγματικότητα τοποθετείται με το κεφάλι ανάποδα. Βρισκόμαστε αντιμέτωποι με εικόνες τόσο απίστευτες, τόσο αντίθετες με την κανονική μας αντίληψη για τον κόσμο που μας προκαλούν ζάλη. Εδώ η έκφραση του Χέγκελ μας συγκλονίζει με όλη της τη δύναμη: Η λογική γίνεται παράλογη.

Το παράξενο είναι η ίδια η ουσία αυτής της τέχνης. Είναι η αντανάκλαση ενός κόσμου που δεν είναι πια ένα με τον εαυτό του, που είναι κατακερματισμένος σε κάθε σημείο. Το έδαφος κάτω από τα πόδια μας δεν είναι πλέον στέρεο. Αυτό που είναι στερεό μετατρέπεται σε υγρό και το αντίστροφο. Τα ίδια τα βουνά στο κεντρικό τμήμα του Κήπου των επίγειων απολαύσεων μοιάζουν να έχουν μεταμορφωθεί σε τερατώδη φυτά που ξεχειλίζουν με μια αφύσικη ωριμότητα. Τα πάντα μετατρέπονται στο αντίθετό τους, ή, για να παραθέσω τα περίφημα λόγια του Ηράκλειτου: «Τα πάντα είναι και δεν είναι, γιατί τα πάντα βρίσκονται σε ροή».

Από τεχνοτροπική άποψη, το έργο του Μπος δεν φαίνεται να μοιάζει ούτε με τη μεσαιωνική τέχνη ούτε με την τέχνη της Αναγέννησης. Αν και υπάρχουν στοιχεία και από τις δύο αυτές, η τέχνη του Μπος μας φαίνεται εντυπωσιακά μοντέρνα. Οι εικόνες είναι τόσο αναπάντεχες, ακόμη και σοκαριστικές, οι αντιπαραθέσεις τόσο αντικρουόμενες και απροσδόκητες, που θα έπρεπε να ανατρέξει κανείς στον κόσμο του σουρεαλισμού για να βρει κάτι έστω και ελάχιστα παρόμοιο. Στην πραγματικότητα, η εφιαλτική ποιότητα αυτών των εικόνων έχει πολύ μεγαλύτερο αντίκτυπο από τα βασανισμένα τόρσο [κορμιά] και τα άτονα ρολόγια του Νταλί.

Ωστόσο, παρά τον φαινομενικά αναρχικό και παράλογο χαρακτήρα της, η τέχνη αυτή είναι στην πραγματικότητα μια πιστή αναπαράσταση του κόσμου στον οποίο έζησε ο Μπος. Πρόκειται για την τέχνη μιας μεταβατικής περιόδου: την εποχή της παρακμής της φεουδαρχίας και της ανόδου του καπιταλισμού. Ήταν μια εποχή τεράστιων ανακατατάξεων και αλλαγών. Η φεουδαρχική τάξη βρισκόταν σε κατάσταση μη αναστρέψιμης παρακμής και η αστική τάξη των πόλεων βρισκόταν σε διαδικασία αμφισβήτησης της παλιάς τάξης και διεκδίκησης των δικαιωμάτων της.

Όταν ένα δεδομένο κοινωνικοοικονομικό σύστημα προχωράει προς τα εμπρός, υπάρχει ένα γενικό αίσθημα εμπιστοσύνης και αισιοδοξίας. Κανείς δεν αμφισβητεί την υπάρχουσα τάξη, τα ιδανικά και την ηθική της. Αλλά τώρα ο παλιός κόσμος του Μεσαίωνα, με τα γερά θεμέλια της θρησκευτικής πίστης, κατέρρεε. Ξαφνικά τα πάντα ρίχτηκαν σε ένα χωνευτήρι. Το σύστημα των θρησκευτικών πεποιθήσεων που είχε επικρατήσει για χίλια χρόνια μετά τη διάλυση της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας βρισκόταν σε κρίση. Στη θέση του άρχισε να κυριαρχεί στην κοινωνία μια καθολική διάθεση σκεπτικισμού και κυνισμού. Η γενική κοινωνική αναταραχή βρήκε την αντανάκλασή της στην καθολική αμφιβολία.

Αυτός είναι ένας κόσμος που έχει τρελαθεί, ένας κόσμος που είναι άρρωστος μέχρι θανάτου και δεν μπορεί να βρει κανένα φάρμακο για την αρρώστια του. Το πανταχού παρόν θέμα του κεντρικού πίνακα του μεγάλου τριπτύχου του Μπος Ο Κήπος των επίγειων Απολαύσεων είναι ακριβώς ένα είδος αηδιαστικής υπεραιωνιότητας. Τα γιγαντιαία ψάρια είναι ένα αρκετά προφανές φαλλικό σύμβολο. Η αμαρτία (που συχνά συνδέεται με το σεξ) αποδίδεται με αλλόκοτα τεράστια και σαρκώδη φρούτα, ιδίως φράουλες. Η ίδια η ωριμότητά τους, που υποδηλώνει εσωτερική αποσύνθεση, είναι αυτό που προκαλεί αηδία.

Στα τέλη του 15ου αιώνα έγιναν οι τελευταίες αιματηρές μάχες του Εκατονταετούς Πολέμου και η πρώτη επίθεση των Τούρκων. Δεν είναι τυχαίο ότι η τουρκική ημισέληνος είναι μια διαρκώς επαναλαμβανόμενη εικόνα στους πίνακες του Μπος. Οι ζωές των ανδρών και των γυναικών απειλούνταν διαρκώς από την τυχαία βία και τον θάνατο. Εκατομμύρια άνθρωποι είχαν πεθάνει στον Μαύρο Θάνατο και οι πόλεμοι και οι εμφύλιες ταραχές ήταν συνηθισμένα φαινόμενα. Η κοινωνική κατάρρευση οδήγησε σε επιδημία κλοπών, ληστειών και γενικής ανομίας.

Πόλεις όπως το Σέρτοχενμπος θα ήταν γεμάτες από αγχόνες, ικριώματα και φυλακές. Σε αυτή την εποχή της τυχαίας και παράλογης βίας, ο θάνατος ήταν ένας σταθερός και αναγνωρίσιμος σύντροφος. Η χαμογελαστή εικόνα του φαινόταν σε κάθε εκκλησία. Και στο φόντο αυτών των πινάκων ο θάνατος είναι πάντα παρών - συνήθως με τη μορφή ενός σκελετού. Αυτό το ίδιο επαναλαμβανόμενο μοτίβο υιοθέτησε και ο μοναδικός πραγματικός διάδοχος του Μπος, ο Πίτερ Μπρίγκελ, όπως στον πίνακά του Ο θρίαμβος του θανάτου.

Η αποσύνθεση της φεουδαρχίας, η οποία συνοδεύτηκε από κάθε είδους σπασμούς –πολέμους, πείνα και πανούκλα– δημιούργησε μια μεγάλη κατώτερη τάξη εξαθλιωμένων ανθρώπων: ακτήμονες αγρότες, πόρνες και ζητιάνους, γυρολόγους και ταχυδακτυλουργούς, απολυμένους στρατιώτες και ληστές, οι οποίοι θα έσφαζαν για λίγες δεκάρες. Στη Γερμανία, πολλοί από τους φεουδάρχες ευγενείς έγιναν οι ίδιοι ληστές βαρόνοι που λυμαίνονταν τους αγρότες. Όλο αυτό το κοινωνικό συνονθύλευμα βρίσκει την αντανάκλασή του στους πίνακες του Μπος.

Ο Μαύρος Θάνατος, που αποδεκάτισε την Ευρώπη τον 14ο αιώνα, αφάνισε τουλάχιστον το ένα τρίτο του πληθυσμού. Ακολούθησε η πείνα, η οποία σκότωσε πολλούς άλλους. Αυτό που ακολούθησε ήταν ένας κόσμος σκοταδιού, χάους και αναρχίας. Οι άνθρωποι πίστευαν ότι οι αρρώστιες προκαλούνταν από δαίμονες και ο Μαύρος Θάνατος ήταν ένα σίγουρο σημάδι της θεϊκής οργής. Για το μεσαιωνικό μυαλό, βουτηγμένο στον κόσμο του θρησκευτικού μυστικισμού, των φαντασμάτων και των δεισιδαιμονιών, φαινόταν ότι πλησίαζε το τέλος του κόσμου. Υπήρχε η λαϊκή πεποίθηση ότι αυτό θα άρχιζε το έτος 1500. Η κόλαση ήταν μπροστά τους και για το μεγαλύτερο μέρος της ανθρωπότητας δεν υπήρχε καμία προοπτική λύτρωσης.

Πίτερ Μπίγκελ, Ο θρίαμβος του θανάτου, 1562, Μουσείο Πράδο.

Το τέλος του κόσμου;

Ήταν σαφές σε όλους ότι ο παλιός κόσμος βρισκόταν σε κατάσταση ταχείας και ανεπανόρθωτης αποσύνθεσης. Οι άνδρες και οι γυναίκες σπαράσσονταν από αντιφατικές τάσεις. Οι πεποιθήσεις τους είχαν συντριβεί και είχαν παρασυρθεί σε έναν ψυχρό, απάνθρωπο, εχθρικό και ακατανόητο κόσμο. Η αίσθηση ότι το τέλος του κόσμου πλησιάζει είναι κοινή σε κάθε ιστορική περίοδο όπου ένα συγκεκριμένο κοινωνικοοικονομικό σύστημα είχε εισέλθει σε μη αναστρέψιμη παρακμή. Ο Peter S. Beagle γράφει:

«Μια τάξη πραγμάτων είχε αρχίσει να ξετυλίγεται όταν γεννήθηκε ο Μπος. Η βάρβαρη ασφάλεια της φεουδαρχίας βασιζόταν σε μια γενική αντίληψη, που ήταν η επουράνια τάξη πραγμάτων. Ο Θεός Πατέρας, ο Μεγάλος Κύριος, κρατούσε τον κόσμο ως φέουδο, μοιράζοντας τα εδάφη και τις εξουσίες στους μεγάλους υποτελείς του, τους πάπες, τους αυτοκράτορες και τους βασιλιάδες, οι οποίοι τα υπενοικίαζαν με τη σειρά τους [...]» (P. Beagle, The Garden of Earthly Delights, σ. 14.)

Τώρα, ξαφνικά, όλες αυτές οι βεβαιότητες ανατράπηκαν. Ήταν σαν να είχε αφαιρεθεί η λυδία λίθος του κόσμου. Το αποτέλεσμα ήταν τρομακτική αναταραχή και αβεβαιότητα. Στα μέσα του 15ου αιώνα, το παλιό σύστημα πεποιθήσεων άρχισε να διαλύεται. Οι άνθρωποι δεν προσέβλεπαν πλέον στην Εκκλησία για να τους προσφέρει σωτηρία, παρηγοριά και ανακούφιση. Αντ’ αυτού, η θρησκευτική διχόνοια εμφανίστηκε με πολλές διαφορετικές μορφές και χρησίμευσε ως προκάλυμμα για την κοινωνική και πολιτική αντιπαράθεση.

Υπάρχουν πολλά σημεία ομοιότητας μεταξύ του κόσμου του Μπος και του σημερινού κόσμου, αλλά υπάρχει και ένα τεράστιο χάσμα μεταξύ τους. Σήμερα, τουλάχιστον στη Δύση, η θρησκεία έχει χάσει την δύναμη της. Αλλά στον ύστερο Μεσαίωνα η θρησκεία ήταν παντοδύναμη. Ήταν λοιπόν φυσικό η πολιτική και η ταξική πάλη να εκφράζονται με θρησκευτικούς όρους. Το μόνο πράγμα που μπορούσε να κάνει τη ζωή λίγο πιο υποφερτή για τη μάζα των ανθρώπων: η ελπίδα της μεταθανάτιας ζωής.

Η Αγία Μητέρα Εκκλησία έπρεπε να προσφέρει παρηγοριά στους φτωχούς και την ελπίδα μιας καλύτερης ζωής πέρα από αυτή την αμαρτωλή κοιλάδα των δακρύων. Αλλά ακόμη και αυτό διαστρεβλώθηκε και υπονομεύτηκε, όπως βλέπουμε σε ένα από τα μεγαλύτερα αριστουργήματα του Μπος. Ήταν μια περίοδος κατά την οποία τα παλιά ιδανικά της φτώχειας που είχαν εμπνεύσει τους πρώτους πρωτοπόρους της μοναστικής ζωής ήταν απλώς μια μακρινή ανάμνηση. Οι άρχοντες της Εκκλησίας συναγωνίζονταν και συχνά ξεπερνούσαν τους κοσμικούς βασιλείς στον πολυτελή τρόπο ζωής και στον απίστευτο πλούτο τους.

Αυτή ήταν μια σοκαριστική πραγματικότητα που είχε σοβαρότατες συνέπειες για τους ανθρώπους. Γιατί αν αυτή η ζωή ήταν τόσο τρομερή, η μόνη παρηγοριά ήταν να προσκολληθεί κανείς στην ελπίδα μιας καλύτερης ζωής στον επόμενο κόσμο. Μόλις αυτή η πίστη αφαιρούνταν, έμενε μόνο η πιο μαύρη απελπισία. Το κύρος της εκκλησίας αμφισβητούνταν όλο και περισσότερο. Ως σύμπτωμα της αποσύνθεσης και της επικείμενης διάλυσης της παλαιάς τάξης πραγμάτων, άνδρες και γυναίκες αναζητούσαν σωτηρία εκτός της εκκλησίας σε κάθε είδους προληπτικά και μυστικιστικά κινήματα, σε πολλά από τα οποία οι ανορθόδοξες θρησκευτικές πεποιθήσεις συγκάλυπταν επικίνδυνα και ανατρεπτικά κοινωνικά κινήματα.

Αυτή ήταν η περίοδος κατά την οποία μεγάλος αριθμός ανδρών έβγαινε στους δρόμους, ξυπόλητος και ντυμένος με κουρέλια μετάνοιας, μαστιγώνοντας τον εαυτό του μέχρι να ματώσει. Οι αιρέσεις των μαστιγωτών προσδοκούσαν το τέλος του κόσμου, το οποίο αναμενόταν με αγωνία από ώρα σε ώρα. Τελικά, αυτό που συνέβη δεν ήταν το τέλος του κόσμου αλλά μόνο το τέλος της φεουδαρχίας, και αυτό που έφτασε δεν ήταν η νέα χιλιετία αλλά μόνο το καπιταλιστικό σύστημα. Όμως δεν μπορούσε κανείς να περιμένει από αυτούς να το καταλάβουν αυτό.

Η παρακμή της φεουδαρχικής κοινωνίας και η άνοδος του καπιταλισμού δημιούργησαν μια ζύμωση ιδεών και μια κρίση πεποιθήσεων που εκδηλώθηκε με την άνοδο αντιπολιτευτικών ρευμάτων όπως οι Λολλάρδοι και ο Ιωάννης Γουίκλιφ στην Αγγλία και οι Χουσίτες στη Βοημία. Πρόκειται για έναν κόσμο στα πρόθυρα μιας κοινωνικής και θρησκευτικής επανάστασης. Ο παλιός κόσμος παρουσιάζεται ως σάπιος και διεφθαρμένος μέχρι το μεδούλι. Παραπαίει, περιμένοντας την ανατροπή του. Δεν αξίζει να επιβιώσει.

Το πνεύμα αυτών των πινάκων είναι το ίδιο πνεύμα που έσπρωξε τους μαστιγωτές στο δρόμο. Είναι εμποτισμένοι με ένα πνεύμα καταδίκης. Το θέαμα των αιρέσεων των μαστιγωτών που σέρνονταν μέσα από τις πόλεις και τα χωριά με τις φρικτές κραυγές «μετανοήστε» που διακόπτονταν από ουρλιαχτά και στεναγμούς καθώς το μαστίγιο δάγκωνε τη σχισμένη σάρκα της αιμόφυρτης πλάτης τους, ήταν ένα σημάδι της εποχής. Στο περίφημο βιβλίο του The Waning of the Middle Ages, ο Johan Huizinga γράφει:

«Ένα γενικό αίσθημα επικείμενης συμφοράς επικρατεί σε όλους. Αέναος κίνδυνος επικρατεί παντού [...] Το αίσθημα γενικής ανασφάλειας που προκαλούνταν από τις χρόνιες μορφές που έπαιρναν οι πόλεμοι, από τη συνεχή απειλή των επικίνδυνων συγκρούσεων, από τη δυσπιστία προς τη δικαιοσύνη, επιδεινώνεται ακόμη περισσότερο από την εμμονή του επερχόμενου τέλους του κόσμου και από το φόβο της κόλασης, των μάγων και των δαιμόνων [...] Παντού ξεσπούν οι φλόγες του μίσους και βασιλεύει η αδικία. Ο Σατανάς καλύπτει μια ζοφερή γη με τα ζοφερά φτερά του».

Η υπόσχεση της σωτηρίας και της αιώνιας ζωής υπάρχει στη θεωρία, αλλά στην πραγματικότητα, η γενική προοπτική της περιόδου είναι η βαθύτερη απόχρωση του μαύρου. Αυτό το απαισιόδοξο συναίσθημα αντανακλάται στην ποίηση της εποχής, όπως στους παρακάτω στίχους του Γάλλου Deschamps, ο οποίος συγκρίνει τον κόσμο με έναν ξεμωραμένο γέροντα σε κατάσταση προχωρημένης κατάπτωσης:

“Or est laches, chetis et moltz,

Vieux, convoiteux et mal parlant;

Je ne voy que foles et folz…

La fin s’approche, en verité …

Tout va mal.”

(Τώρα ο Κόσμος είναι δειλός, παρακμασμένος και αδύναμος, γέρος, πλεονέκτης, με μπερδεμένη ομιλία... βλέπω μόνο γυναίκες και άνδρες ηλίθιους... Αλήθεια, το τέλος πλησιάζει... Όλα πηγαίνουν άσχημα.)

Μπος, Το Κάρο του Σανού, 1485-1490, Μουσείο Πράδο.

Το Κάρο του Σανού ή Η Δύναμη του Χρήματος

Στο πλαίσιο της φεουδαρχίας η οικονομική ισχύς εκφράστηκε ως ιδιοκτησία γης. Το χρήμα έπαιζε δευτερεύοντα ρόλο. Όμως η άνοδος του εμπορίου και της μανιφακτούρας και οι αναδυόμενες σχέσεις της αγοράς που τις συνόδευαν κατέστησαν το χρήμα ακόμη μεγαλύτερη δύναμη. Αλλά πλάι στον υπερβολικό πλούτο, η ζωή για τις μάζες ήταν άθλια, επώδυνη, βάναυση και σύντομη. Η ζωή του αγρότη στη φεουδαρχία ήταν εξαιρετικά σκληρή ακόμη και υπό κανονικές συνθήκες. Αλλά οι συνθήκες στο τελευταίο στάδιο της φεουδαρχίας ήταν κάθε άλλο παρά φυσιολογικές.

Η άνοδος του καπιταλισμού –ιδιαίτερα στις Κάτω Χώρες, όπου εμφανίστηκε νωρίτερα από οποιαδήποτε άλλη χώρα εκτός από την Ιταλία– συνοδεύτηκε από νέες συμπεριφορές, οι οποίες σταδιακά παγιώθηκαν σε μια νέα ηθική και νέες θρησκευτικές πεποιθήσεις. Η Χανσεατική Ένωση, με πάνω από εκατό εμπορικές πόλεις, ήλεγχε το εμπόριο από την Αγγλία μέχρι τη Ρωσία. Δημιουργούνταν μεγάλες περιουσίες. Ισχυρές τραπεζικές οικογένειες, όπως οι Φούγκερ, αναδείχθηκαν και αμφισβήτησαν τη δύναμη των βασιλιάδων. Μια νέα δύναμη αναδύθηκε, μια δύναμη που διέλυε τον ιστό της παλιάς κοινωνίας και υπονόμευε τις αξίες της: η δύναμη του χρήματος.

Ένα νέο πνεύμα εξαπλώθηκε παντού, το πνεύμα του υλισμού και της εμπορευματοποίησης. Η ίδια η τέχνη μετατράπηκε σταδιακά σε εμπόρευμα. Αν ο καλλιτέχνης ήταν επιτυχημένος, μπορούσε ο ίδιος να αποκτήσει πλούτο και κύρος. Αλλά η πλειοψηφία ήταν απλώς καλλιτεχνικοί προλετάριοι ή στην καλύτερη περίπτωση τεχνίτες.

Στο μεγάλο του τρίπτυχο, Το Κάρο του Σανού (περ. 1485-90, Πράδο, Μαδρίτη), ο Μπος δείχνει έναν κόσμο που κυβερνάται από την απληστία και τη βία: εδώ ολόκληρη η ανθρωπότητα τρέχει πίσω από το Κάρο του Σανού. Μια φορτωμένη άμαξα με άχυρα, όπως απεικονίζεται στον πίνακα του Μπος, θα ήταν οικείο θέαμα για τους ανθρώπους του 15ου αιώνα, ως σύμβολο των τροφίμων που αποθηκεύονται για τον χειμώνα και, συνεπώς, της ευημερίας. Εδώ όμως το άχυρο συμβολίζει τη δύναμη του πλούτου και του χρήματος. Θυμίζει την παλιά ολλανδική παροιμία: «De werelt is een hooiberg; elk plukt ervan wat hij kan krijgen» (Ο κόσμος είναι μια στοίβα άχυρα και ο καθένας αρπάζει από αυτήν όσο περισσότερο μπορεί να πάρει). Όλη η ανθρωπότητα είναι δέσμια του Κάρου του Σανού, το οποίο σύρεται από επτά διαβόλους προς τις φλεγόμενες φωτιές της κόλασης στα δεξιά.

Το πρώτο επίπεδο του πίνακα είναι χαοτικό. Όλοι παλεύουν για να αποκτήσουν λίγο «σανό». Στο προσκήνιο ένας άντρας κόβει το λαιμό ενός άλλου άντρα για το χρυσάφι του. Οι άνθρωποι είναι έτοιμοι να σκοτώσουν ή να τους πατήσει το κάρο για τα χρήματα. Οι γυναίκες προσφέρουν τα σώματά τους γι’ αυτό. Οι δικαστές πουλάνε την τιμή τους γι’ αυτό. Δεξιά, την άμαξα σέρνουν διάφορα παράξενα δαιμονικά πλάσματα από τον Κάτω Κόσμο. Ένα από αυτά τα πλάσματα είναι ένας συνδυασμός ανθρώπου και ψαριού· ένα άλλο είναι εν μέρει πουλί, και ένα τρίτο είναι ένας άνθρωπος με κουκούλα και κλαδιά που φυτρώνουν από την πλάτη του.

Σε κοντινή απόσταση, μπορεί κανείς να δει ανθρώπους να βγαίνουν από μια ξύλινη πόρτα μέσα σε έναν σωρό χώματος. Το ίδιο το Κάρο του Σανού συνοδεύεται από άνδρες και γυναίκες που προσπαθούν να αρπάξουν χούφτες άχυρου, παλεύουν και πέφτουν κάτω από τους τροχούς. Στο πρώτο επίπεδο του πίνακα βλέπουμε δύο καλόγριες να γεμίζουν ένα σάκο με άχυρο προς όφελος ενός χοντρού μοναχού, ο οποίος απεικονίζεται να πίνει ήρεμα το μυστηριακό κρασί καθώς επιβλέπει τη λεηλασία του ποιμνίου του. Το υπονοούμενο δεν είναι μόνο ότι η Εκκλησία λεηλάτησε τον λαό, αλλά υπονοεί επίσης άνομες σεξουαλικές σχέσεις ανάμεσα στις μοναχές και τους μοναχούς. Αυτή ήταν μια άποψη που επικρατούσε καθολικά εκείνη την εποχή – και όχι χωρίς λόγο. Υπήρχαν πολλά σκάνδαλα που αποδίδονταν στην Εκκλησία· οι πιστοί αισθάνονταν εγκαταλελειμμένοι.

Οι εκκλησίες ήταν από τους μεγαλύτερους γαιοκτήμονες της εποχής εκείνης. Οι μοναχοί και οι ιερείς, αν και ορκίζονταν στη φιλανθρωπία και τη φτώχεια, έδιναν μεγαλύτερη προσοχή στις δικές τους υλικές ανέσεις παρά στην ευσεβή ζωή. Ένα μεγάλο μέρος του πλούτου της Εκκλησίας συγκεντρώθηκε από την πώληση των συγχωροχαρτιών – κομματάκια χαρτιού που υπόσχονταν στον αγοραστή ελευθερία από το Καθαρτήριο έναντι μιας μικρής προκαταβολής. Ο Χανς Ντίετς, ο διαβόητος πλανόδιος πωλητής συγχωροχαρτιών, καυχιόταν ότι οι ψυχές ξεπηδούσαν από την κόλαση όταν τα νομίσματα κουδουνίζανε στο πορτοφόλι του. Η στάση του Μπος απέναντι στην εκκλησία φαίνεται από την παρουσία καλογριών και μοναχών που συμμετέχουν πρόθυμα στο κυνηγητό πίσω από το Κάρο του Σανού. οι μόνες φιγούρες στην εικόνα που φαίνονται ψύχραιμες και απόμακρες είναι οι πλούσιοι της γης: Στα αριστερά, ένας αυτοκράτορας, ένας βασιλιάς και ένας πάπας ιππεύουν πίσω από το κάρο σε ευδιάκριτη απόσταση, αποτελώντας κατά τρόπο αταίριαστο τη συνοδεία μιας άμαξας με αποξηραμένα χόρτα. Ωστόσο, η αποστασιοποίησή τους είναι απατηλή. Ο μόνος λόγος για τον οποίο δεν τρέχουν κι αυτοί πίσω από το κάρο είναι ότι κατέχουν ήδη κάτι περισσότερο από αρκετό «σανό» – αλλά στην πραγματικότητα είναι επίσης πιστοί και υπάκουοι σκλάβοι του και κινούνται επίσης αναπόφευκτα προς την Ημέρα της Κρίσης.

Ματίας Γκρύνεβαλντ, Η Αγία Τράπεζα του ΊζενχαϊμΊζενχαϊμ, 1506-1515, Μουσείο Ουντερλίντεν.

Το πρόσωπο του κακού

Στη Γερμανία, η ύστερη γοτθική τέχνη άρχισε να αντανακλά το νέο πνεύμα της αναγεννησιακής Ιταλίας. Αλλά ενώ η ιταλική τέχνη είναι γεμάτη φως και ηλιοφάνεια, η γερμανική τέχνη αυτής της εποχής είναι σκοτεινή, η θεματολογία της ζοφερή, ο τρόπος της γκροτέσκος. Αυτή η τέχνη αιωρείται ανάμεσα σε δύο κόσμους. Έχει μεταβατικό χαρακτήρα, γιατί είναι παιδί μιας παραδοσιακής περιόδου, που στέκεται στο σταυροδρόμι μεταξύ της ύστερης φεουδαρχίας και του πρώιμου καπιταλισμού.

Η Αγία Τράπεζα του Ίζενχαϊμ είναι μια αγιογραφία που φιλοτέχνησε ο Γερμανός καλλιτέχνης Ματίας Γκρύνεβαλντ [Matthias Grünewald] το 1506-1515. Εδώ απεικονίζεται η σταύρωση με βάναυσο και σαδιστικό τρόπο. Εδώ δεν υπάρχει καμία παρηγοριά, καμία αίσθηση της λύτρωσης και της μεταθανάτιας ζωής, αλλά μια ατέλειωτη μαυρίλα. Οι δαίμονες που είναι παρόντες αντικατοπτρίζουν τον θρίαμβο του κακού. Αυτή είναι η τέχνη μιας εποχής φόβου και ανησυχίας. Διεισδύει στις πιο σκοτεινές εσοχές του συλλογικού ψυχισμού σε μια ταραγμένη εποχή όπου οι άνδρες και οι γυναίκες πολιορκούνται από παντού από τις ανεξέλεγκτες δυνάμεις του κακού.

Μπος, Ο χλευασμός του Χριστού, περ. 1510, Μουσείο Καλών Τεχνών, Γάνδη.

Στον πίνακά του Ο χλευασμός του Χριστού, ο Μπος απεικονίζει τους ανθρώπους ως δαίμονες, με τα πρόσωπά τους παραμορφωμένα με απάνθρωπες εκφράσεις. Η εξουσία αντικατοπτρίζεται στο πρόσωπο του Πόντιου Πιλάτου, ο οποίος παρουσιάζεται ως ένας αποκρουστικός απόλυτα κυνικός και υποκριτής. Το μόνο ανθρώπινο πρόσωπο είναι αυτό του ίδιου του Χριστού, που σύντομα θα μαρτυρήσει. Εδώ και πάλι το όραμα της ανθρωπότητας φαίνεται να είναι αρνητικό – είναι το όραμα ενός κόσμου που έχει καταστραφεί, μιας ανθρωπότητας που έχει χάσει τη λύτρωση.

Σε έναν άλλο πίνακα Ο Χριστός μεταφέρει τον σταυρό που βρίσκεται στο Μουσείο Καλών Τεχνών της Γάνδης, βλέπουμε τη μορφή ενός μοναχικού και εξαντλημένου Χριστού να περιβάλλεται από ανθρώπους με πρόσωπα θηρίων και τεράτων. Πρόκειται για τα πρόσωπα ανθρώπων τόσο διεφθαρμένων που έχουν χάσει κάθε ανθρώπινο περιεχόμενο ή συναίσθημα. Ωστόσο, με μια πιο προσεκτική εξέταση, βλέπουμε ότι ένα τέτοιο συμπέρασμα είναι υπερβολικά γενικευμένο. Αυτό που έχει στο στόχαστρό του ο Μπος δεν είναι η ανθρωπότητα γενικά αλλά μια συγκεκριμένη κοινωνική ομάδα. Δεν πρόκειται για τα πρόσωπα φτωχών ανθρώπων, αλλά μάλλον για εμπόρους, ιππότες και άλλους ανθρώπους με εξουσία, συμπεριλαμβανομένου ενός τερατόμορφου δομινικανού μοναχού που παραληρεί.

Ενώ οι αμαρτωλοί που υφίστανται τα βασανιστήρια της κόλασης απεικονίζονται στους πίνακες του Μπος με κάποια αποστασιοποιημένη συμπόνια, σε αυτούς τους ανθρώπους δείχνει ανοιχτό μίσος. Και εδώ υπάρχει ένα μάθημα για την εποχή μας. Ο Μπος ζωγράφιζε σε μια εποχή που οι αξίες της αγοράς και το χρήμα ήταν νέα φαινόμενα που μόλις πρόσφατα είχαν αναδειχθεί ως κοινωνική δύναμη. Σήμερα μιλάμε για έναν άνθρωπο που «αξίζει» ένα δισεκατομμύριο δολάρια και δεν σκεφτόμαστε καν τι λέμε – ότι οι άνθρωποι έχουν γίνει απλά εμπορεύματα, πράγματα προς πώληση.

Για να υπερασπιστούν την εξουσία, τον πλούτο και τα προνόμιά τους, οι πλούσιοι και οι ισχυροί είναι ικανοί να επιδείξουν τρομακτική αγριότητα και σκληρότητα. Τα απάνθρωπα πρόσωπα στον Χριστό που φέρει τον Σταυρό είναι τα πρόσωπα της απληστίας και της ακόρεστης ανεξέλεγκτης όρεξης και της διαφθοράς του ανθρώπινου πνεύματος. Είναι τα πρόσωπα των πλουσίων και ισχυρών της γης - όχι όπως θα ήθελαν να παρουσιάζονται αλλά όπως είναι. Ο Μπος αφαιρεί ανελέητα τη χαμογελαστή μάσκα για να αποκαλύψει το μοχθηρό ζώο που κρύβεται πίσω της.

Φυσικά, όσοι κατέχουν θέσεις εξουσίας θέλουν να βλέπουν τους εαυτούς τους υπό διαφορετικό πρίσμα, ως ευεργέτες της ανθρωπότητας, ως «δωρητές εργασίας», ως «κυβερνήτες της βιομηχανίας» και άλλα παρόμοια. Οι ζωγράφοι πορτραίτων τους παρουσιάζουν υπό το πιο ευνοϊκό πρίσμα. Η άμαξα του σανού είναι το κλειδί για όλα αυτά. Είναι προϊόν της λεγόμενης οικονομίας της αγοράς που διαφθείρει τον κόσμο και του στερεί την ανθρωπιά του.

Μπος, Ο κήπος των επίγειων απολαύσεων, μεταξύ 1480 – 1505, Μουσείο Πράδο.

Ο κήπος των επίγειων απολαύσεων

Το μουσείο Πράδο στη Μαδρίτη φιλοξενεί το μεγαλύτερο αριστούργημα του Μπος, τον Κήπο των επίγειων απολαύσεων. Εδώ η τραγωδία της ανθρώπινης ύπαρξης εκφράζεται σε ένας θεαματικός άθλος. Το όλο θέμα είναι μια τρελή πανδαισία χρωμάτων και κινήσεων που σχεδόν σε κάνει να ζαλίζεσαι. Υπάρχει τόση πληθώρα λεπτομερειών, τόσο εντυπωσιακές εικόνες και αντιπαραθέσεις που είναι αδύνατο να τις αντιληφθεί κανείς όλες μαζί. Αλλά όταν επικεντρωνόμαστε σε κάθε λεπτομέρεια, θαυμάζουμε τον πλούτο της σύλληψής.

Στον Κήπο των επίγειων απολαύσεων, ερχόμαστε αντιμέτωποι με ένα επαναλαμβανόμενο θέμα του Μπος – τον πειρασμό. Αυτός είναι από μόνος του μια αντίφαση και μια εκδήλωση της σύγκρουσης ανταγωνιστικών τάσεων. Ο απαγορευμένος καρπός (η γήινη αισθησιακή απόλαυση ή οι αμαρτίες της σάρκας) παρουσιάζεται ως φρούτο και ως όμορφες γυμνές γυναίκες – ο πιο επιθυμητός από όλους τους απαγορευμένους καρπούς. Η ίδια εικόνα μπορεί να παρατηρηθεί στους Πειρασμούς του Αγίου Αντωνίου. Με μια πιο προσεκτική ματιά, αυτό που ζωγραφίζει ο Μπος δεν είναι οι απολαύσεις της γης αλλά τα βασανιστήρια της κόλασης.

Ο πίνακας είναι τρίπτυχο (όπως και το Κάρο του Σανού), δηλαδή χωρίζεται σε τρία μέρη. Σε τυπικό μεσαιωνικό ύφος, είναι μια αλληγορία. Αφηγείται μια ιστορία. Πιο σωστά, αφηγείται την ιστορία της πτώσης του ανθρώπου από τη Χάρη. Από αριστερά προς τα δεξιά, αρχίζει με τον Κήπο της Εδέμ. Αλλά ακόμη και σε αυτόν τον παράδεισο, οι σπόροι του κακού είναι ήδη παρόντες. Ήδη εδώ βλέπουμε τέρατα: ένα ψάρι με ανθρώπινα χέρια και κεφάλι πάπιας σφίγγει ένα βιβλίο ενώ βγαίνει από μια κουφάλα, ενώ ένα λιοντάρι έχει σκοτώσει το θήραμά του και είναι έτοιμο να το κατασπαράξει. Η γκροτέσκα διαμορφωμένη κρήνη της Ζωής στο κέντρο της εικόνας στεφανώνεται από μια ημισέληνο, το σήμα του διαβόλου, με συνειρμούς με το Ισλάμ και τον Τούρκο.

Ακόμα πιο τρομακτική είναι η κουκουβάγια που κοιτάζει μέσα από μια τρύπα στη βάση της κρήνης. Ενώ για τους αρχαίους Αθηναίους αυτό ήταν ένα πουλί που συνδεόταν με την Αθηνά, τη θεά της σοφίας (εξ ου και η «σοφή κουκουβάγια»), στον Μεσαίωνα αυτό το νυχτερινό πουλί με την απειλητική κραυγή του συνδέθηκε με το κακό. Η κουκουβάγια επανεμφανίζεται συνεχώς σε πολλά έργα του Μπος.

Ο κεντρικός πίνακας παρουσιάζει ένα τεράστιο πανόραμα ζωής: γυμνές μορφές, φανταστικά ζώα, υπερμεγέθη και υπερώριμα φρούτα και υβριδικούς σχηματισμούς από πέτρες. Οι γιγάντιες φράουλες που οι άνδρες προσπαθούν απεγνωσμένα να γευτούν είναι ένα σύμβολο του πειρασμού στην πιο προφανή του μορφή – το σεξ. Τα τεράστια ψάρια που εμφανίζονται σε όλες τις πλευρές είναι φαλλικά σύμβολα. Στον πρώτο πίνακα, οι άνθρωποι (ο Αδάμ και η Εύα) είναι μεγαλύτεροι από τα ζώα και σε παρόμοια κλίμακα με τον Ιησού (τον Θεό). Εδώ όμως οι διαστάσεις μετασχηματίζονται.

Ο κεντρικός πίνακας περιέχει πολλά πουλιά που αναμειγνύονται με τους ανθρώπους και τους παρέχουν ακόμη και (απαγορευμένους) καρπούς. Εδώ έχουμε μια μεγαλοφυή ιδέα που μας φέρνει κοντά στον υπερρεαλισμό. Στην καθημερινή ζωή τα πουλιά θεωρούνται γενικά ακίνδυνα. Μας προσελκύουν με τα πολύχρωμα φτερά τους και τα μελωδικά τους τραγούδια. Αλλά αυτά τα πουλιά είναι μια δυσοίωνη και απειλητική παρουσία. Είναι φουσκωμένα σε μέγεθος και είναι πολύ μεγαλύτερα από τους ανθρώπους. Με τα κενά μάτια που τους κοιτούν και τα ισχυρά αιχμηρά ράμφη τους, μοιάζουν να απειλούν τους γυμνούς και ανυπεράσπιστους ανθρώπους γύρω τους.

Στον Κήπο των επίγειων απολαύσεων υπάρχει κίνδυνος σε κάθε σημείο. Ο Μπος μας προειδοποιεί για την παροδικότητα όλων των εγκόσμιων απολαύσεων. Η γλυκιά γεύση των λαχταριστών φρούτων σύντομα εξαφανίζεται. Όλη η ανθρωπότητα βαδίζει προς μία μόνο κατεύθυνση και αυτή φαίνεται στο δεξί πάνελ. Εδώ έχουμε ένα πραγματικά κολασμένο τοπίο που απεικονίζει με παραστατικές λεπτομέρειες τα βασανιστήρια των καταραμένων.

Οι καταδικασμένες μορφές τιμωρούνται ανάλογα με τις αμαρτίες τους: οι λαίμαργοι καταδικάζονται σε αιώνιο εμετό ή αφοδεύονται από τον Διάβολο που έχει κεφάλι πουλιού. Το σώμα ενός άνδρα (πιθανώς μουσικού εν ζωή) διαπερνούν οι χορδές μιας άρπας, ενώ σε έναν άλλο εισάγεται στον πρωκτό του ένας αυλός. Υπάρχει μια εκπληκτική ποικιλία δαιμόνων και τεράτων κάθε είδους, το καθένα από τα οποία αποτελεί πηγή για εφιάλτες.

Ωστόσο, το πιο τρομακτικό και αινιγματικό από όλα τα τέρατα της Κόλασης είναι ο Άνθρωπος Δέντρο που βρίσκεται στο κέντρο του πίνακα. Ο κούφιος κορμός του, που στέκεται πάνω σε ένα ζευγάρι σάπιων κορμών δέντρων, διαπερνάται από αιχμηρά κλαδιά που προεξέχουν από το ίδιο του το σώμα. Ο άνθρωπος-δέντρο κοιτάζει προς τα έξω, πέρα από τον θεατή, και η παράξενη, μελαγχολική έκφρασή του υποδηλώνει ότι ο άνθρωπος-δέντρο μπορεί να είναι μια αυτοπροσωπογραφία του ίδιου του Μπος, που παρακολουθεί πένθιμα το θέαμα της πτώσης της ανθρωπότητας.

Μπος, Τα Επτά Θανάσιμα Αμαρτήματα και τα Τέσσερα Τελευταία Πράγματα, 15050-1510, Μουσείο Πράδο.

Αντιφάσεις

Αυτοί οι αξιοσημείωτοι πίνακες παρουσιάζουν ακραίες αντιθέσεις μεταξύ φωτός και σκότους, αλλά στο τέλος το σκοτάδι πάντα κερδίζει. Εδώ είναι όλοι οι εφιάλτες του Μεσαίωνα συγκεντρωμένοι σε έναν. Εδώ είναι η φωτιά της κόλασης και το θειάφι. Εδώ είναι η αιώνια καταδίκη και το σκοτάδι, ο θρήνος και το τρίξιμο των δοντιών.

Στους πίνακες του Μπος μας κυριεύει μια ισχυρή αίσθηση αντίφασης. Δεν βλέπουμε μόνο αυτή την αγωνιώδη σύγκρουση ασυμβίβαστων τάσεων: την αισθανόμαστε, την αγγίζουμε, την ακούμε και την μυρίζουμε. Οι εικόνες είναι τόσο ζωντανές που ξεπηδούν από τον πίνακα και σε αρπάζουν από το λαιμό. Συχνά θυμίζει την τέχνη του υπερρεαλισμού, ο οποίος ήταν προϊόν ενός παρόμοιου ιστορικού πλαισίου. Υπάρχουν οι ίδιες υποβόσκουσες αντιφάσεις, οι οποίες παρουσιάζονται σε μια σκληρή αντιπαράθεση.

Ο Μπος ζωγράφισε την περίοδο στην οποία έζησε και την αντανακλά σαν καθρέφτης. Αυτή είναι η επίγεια κόλαση. Αλλά για τη μεγάλη πλειοψηφία των ανδρών και των γυναικών, ο δέκατος πέμπτος αιώνας ήταν ήδη ένα είδος επίγειας κόλασης. Υπάρχει μεγάλο βάθος εδώ. Όπως κάθε μεγάλη τέχνη, έτσι και αυτή δεν μένει στην επιφάνεια, αλλά διεισδύει στα βαθύτερα σημεία της ανθρώπινης ψυχής, φέρνοντας στην επιφάνεια όλα τα πιο κρυφά όνειρα και τους εφιάλτες της. Εδώ η τέχνη μιμείται τη ζωή.

Σε έναν κόσμο όπου πολλοί πεινούσαν, βλέπουμε σκηνές τρομερής λαιμαργίας. Εδώ είναι οι ίδιες χονδροειδείς ανισότητες πλούτου και φτώχειας, ανισότητας και αδικίας που υπάρχουν και στη δική μας εποχή. Ανίκανος να διορθώσει αυτές τις κραυγαλέες αδικίες στην πράξη, ο Μπος τις τιμωρεί ζωγραφικά. Τα βάσανα των καταραμένων αντιστοιχούν με ακρίβεια στη φύση των αμαρτιών τους: υπερήφανες και ακόλαστες γυναίκες κάνουν έρωτα με βατράχια και σαύρες που προσκολλώνται στα απόκρυφα μέρη τους. Αυτό αποτελεί έκφραση του ουσιαστικού μισογυνισμού της χριστιανικής κοσμοθεωρίας, σύμφωνα με την οποία το προπατορικό αμάρτημα ήταν επινόηση της παγκόσμιας μητέρας Εύας. Οι μουσικοί βασανίζονται από τα ίδια τους τα όργανα που μετατρέπονται σε εργαλεία βασανιστηρίων κ.λπ.

Η καλλιτεχνική έμπνευση για αυτά τα οράματα έχει τις ρίζες της στο μεσαιωνικό παρελθόν, αν και μοιάζει εντυπωσιακά σύγχρονη. Βρίσκεται στις γκροτέσκες μορφές δαιμόνων και αμαρτωλών στους τοίχους έξω από τις εκκλησίες, στα γκαργκόιλ κ.λπ. Αυτό ήταν πραγματικά το πιο ζωντανό μέρος αυτής της παλιάς τέχνης. Αλλά μέχρι τώρα είχε υποδεέστερο ρόλο, ενώ εδώ έρχεται στο προσκήνιο και αποκτά τη δική του ζωή.

Μπος, Ο κήπος των επίγειων απολαύσεων (λεπτομέρεια)

Μεταρρύθμιση και αντιμεταρρύθμιση

Ο θάνατος βρήκε τελικά τον Μπος στη γενέτειρά του, το Σέρτοχενμπος, το 1516. Ένα χρόνο αργότερα ένας νεαρός μοναχός, ο Μαρτίνος Λούθηρος, πήγε στην εκκλησία της Βιτεμβέργης και κάρφωσε τις 95 θέσεις του στην πόρτα. Η εξέγερση της αστικής τάξης κατά της φεουδαρχίας βρήκε την πρώτη της έκφραση, αναπόφευκτα, στη θρησκευτική διαμαρτυρία. Η προτεσταντική θρησκεία εξέφραζε κατά βάθος τις προοπτικές και τα συμφέροντα της αστικής τάξης. Η παλαιά φεουδαρχική τάξη βρήκε τον πιο φανατικό σημαιοφόρο της στην καθολική Ισπανία.

Όλη η Ευρώπη βρισκόταν τώρα στα πρόθυρα μιας περιόδου επανάστασης και αντεπανάστασης μεταμφιεσμένων σε θρησκευτικούς πολέμους. Επρόκειτο να εισέλθει σε έναν χορό του θανάτου που θα διαρκούσε τρεις δεκαετίες. Οι φωτιές που έκαιγαν στο οδυνηρό όραμα του Μπος για την κόλαση μαίνονταν στις πόλεις της Ολλανδίας, της Γερμανίας και της Βοημίας. Πουθενά οι πόλεμοι της θρησκείας δεν διεξήχθησαν με μεγαλύτερη σκληρότητα από ό,τι στην πατρίδα του Ιερώνυμου Μπος, όπου η πρώτη αστική επανάσταση στην ιστορία εκδηλώθηκε ως πόλεμος εθνικής ανεξαρτησίας της Ολλανδίας εναντίον της Ισπανίας.

Τα διαβολικά βασανιστήρια που απεικονίζει ο Μπος μοιάζουν με εκείνα που πράγματι επέβαλε η ισπανική Ιερά Εξέταση στα σώματα ανήμπορων ανδρών και γυναικών στο όνομα της θρησκείας. Αφού ο μοχθηρός δούκας της Άλμπα έπνιξε στο αίμα την πρώτη εξέγερση των προτεσταντικών Κάτω Χωρών, πολλοί από τους πιο διάσημους πίνακες του Μπος μεταφέρθηκαν στην Ισπανία. Ο Φίλιππος ο Δεύτερος, ο φανατικός καθολικός και ηγέτης της αντιπροτεσταντικής σταυροφορίας, ήταν ενθουσιώδης θαυμαστής του Μπος και είτε αγόρασε είτε κατέσχεσε όλα τα έργα του που μπορούσε να πάρει στα χέρια του. Τα φύλαγε στο παλάτι του Εσκοριάλ, αυτό το παράξενο μείγμα μοναστηριού και αυτοκρατορικού κέντρου εξουσίας.

Ένα τραπέζι που είχε ζωγραφίσει ο Μπος με το μοτίβο των Επτά Θανάσιμων Αμαρτημάτων το είχε τοποθετήσει στην κρεβατοκάμαρά του και βρισκόταν ακόμη εκεί όταν πέθανε. Φέρει την αινιγματική προειδοποίηση: «Προσοχή, ο Θεός βλέπει.» Αλλά είναι αμφίβολο αν ο Φίλιππος είδε κάτι. Δεν καταλάβαινε ούτε τον Μπος ούτε τους πίνακές του, οι οποίοι περιέχουν μια άγρια καταγγελία της Ρωμαϊκής Εκκλησίας και των διεφθαρμένων πρακτικών της, όπως η αξέχαστη εικόνα μιας γουρούνας με κεφαλόδεσμο μοναχής, που πιέζει έναν άνδρα να υπογράψει ένα έγγραφο – πιθανότατα για να παραχωρήσει τα εγκόσμια αγαθά του στην Εκκλησία. Οι πίνακες αυτοί περιέχουν μια σκληρή απεικόνιση της ηθικής παρακμής και της εσωτερικής σήψης της Εκκλησίας.

Από μια παράξενη ιδιοτροπία της ιστορίας, το έργο του Μπος υποστηρίχθηκε με ενθουσιασμό από τους ηγέτες της Αντιμεταρρύθμισης, όπως ο Φράι Χοσέ ντε Σιγουένθα, πνευματικός σύμβουλος του βασιλιά Φιλίππου. Στην πραγματικότητα, δεν υπάρχει ούτε ένας πίνακας με μοναχό ή μοναχή σε όλους τους πίνακες του Μπος, που να τους παρουσιάζει με θετικό τρόπο. Αν ο Μπος προετοίμαζε το έδαφος για κάτι, αυτό ήταν η ανατροπή της Εκκλησίας και όχι η υπεράσπισή της. Θα μπορούσε μάλιστα να πει κανείς ότι ο Λούθηρος έδωσε μια συνεκτική έκφραση στις ασυνάρτητες ιδέες που εξέφρασε ο Μπος στην τέχνη. Υπό αυτή την έννοια, η τέχνη προμηνύει την ιστορία.

Κάποιοι ειδικοί έχουν μάλιστα προτείνει ότι ο Μπος ήταν μέλος μιας από τις πολυάριθμες διαφωνούσες και αιρετικές θρησκευτικές σέκτες που εμφανίστηκαν εκείνη την εποχή σαν μανιτάρια μετά από την καταιγίδα. Ο Wilhelm Fraenger προσπάθησε να αποδείξει ότι ήταν μέλος μιας αντικαθεστωτικής θρησκευτικής αίρεσης, των Αδαμιτών. Αυτοαποκαλούνταν αδελφός και αδελφή και οι γυναίκες κατείχαν εξέχουσα θέση ανάμεσά τους. Τιμούσαν το δέντρο και τις απολαύσεις του παραδείσου. Εκκλησιάζονταν μαζί γυμνοί, όπως ο Αδάμ και η Εύα πριν από την πτώση. Αυτή ήταν μια επαναστατική ιδέα, που εγκυμονούσε την ισότητα. Ο Fraenger ισχυρίζεται ότι οι πίνακες του Μπος βασίζονται σε αδαμινές τελετουργίες. Ωστόσο, άλλοι συγγραφείς το αμφισβητούν αυτό, και δεν υπάρχει καμία πραγματική απόδειξη γι’ αυτό.

Μπος, Ο κήπος των επίγειων απολαύσεων (λεπτομέρεια)

Τότε και τώρα

Ο Μπος μπορεί να θεωρηθεί ως ο τελευταίος ζωγράφος του Μεσαίωνα. Αναφερόμενος στην τέχνη εκείνης της περιόδου, ο Walter Bosin έχει γράψει: «Ο ετοιμοθάνατος Μεσαίωνας φωτίστηκε με μια μεγάλη λάμψη πριν πεθάνει για πάντα». (Hieronymus Bosch, c. 1450-1516: between heaven and hell) Αλλά αυτή η τέχνη δεν μας φαίνεται μεσαιωνική. Μας μιλάει δυνατά και καθαρά. Δεν είναι μόνο ότι το ύφος και η τεχνική του είναι εκπληκτικά μοντέρνα. Έχει να κάνει με το εσωτερικό του μήνυμα. Πρόκειται για τέχνη που έχει κάτι να πει. Κοιτάζει άφοβα την πραγματικότητα κατάματα και μας ζητά να την κρίνουμε. Τι αντίθεση με τις στείρες ασημαντότητες της σημερινής τέχνης!

Ο Μπος ζωγράφισε σε μια εποχή που ο καπιταλισμός βρισκόταν στα πρώτα του βήματα. Η ηρωική εποχή του ήταν ακόμα στο μέλλον. Αυτό βρισκόταν εκτός του οπτικού πεδίου του Μπος. Το μόνο που μπορούσε να δει ήταν τα σαφή συμπτώματα μιας κοινωνίας που βρισκόταν στη φάση της τελικής παρακμής. Κάθε φορά που ένα δεδομένο κοινωνικοοικονομικό σύστημα έχει εξαντλήσει τις δυνατότητές του, βλέπουμε τα ίδια συμπτώματα: οικονομικές κρίσεις, πολέμους και εσωτερικές συγκρούσεις, ηθική παρακμή και κρίση ιδεών, η οποία αντανακλάται στην πτώση της πίστης στην παλιά θρησκεία και ηθική, συνοδευόμενη από αύξηση των μυστικιστικών και παράλογων τάσεων, μια γενική αίσθηση απαισιοδοξίας και έλλειψης εμπιστοσύνης στο μέλλον, την παρακμή της τέχνης και του πολιτισμού.

Αυτά είναι τα χαρακτηριστικά που θα περίμενε κανείς να βρει σε μια κοινωνία που έχει εξαντλήσει τον προοδευτικό της ρόλο και δεν είναι σε θέση να αναπτύξει τις παραγωγικές δυνάμεις όπως έκανε στο παρελθόν. Σε κάθε περίπτωση, υπάρχει η αίσθηση ότι «το τέλος του κόσμου πλησιάζει». Στην αρχαία Ρώμη η πεποίθηση αυτή βρήκε την αντανάκλασή της στη χριστιανική θρησκεία που δίδασκε ότι ο κόσμος θα τελείωνε φλεγόμενος από τη μια μέρα στην άλλη. Κατά την περίοδο της παρακμής της φεουδαρχίας, οι αιρέσεις των μαστιγωτών περιφέρονταν στις πόλεις και τα χωριά προβλέποντας το τέλος του κόσμου. Και στις δύο περιπτώσεις, αυτό που πλησίαζε δεν ήταν το τέλος του κόσμου αλλά η κατάρρευση ενός συγκεκριμένου κοινωνικοοικονομικού συστήματος (δουλεία, φεουδαρχία).

Τώρα, καθώς η πρώτη δεκαετία του 21ου αιώνα φτάνει στο τέλος της, είναι σαφές ότι ο ίδιος ο καπιταλισμός έχει εισέλθει σε μια φάση τελικής παρακμής.

Ο κόσμος του Ιερώνυμου Μπος είχε πολλά κοινά με τον δικό μας. Ο κόσμος των αρχών του 21ου αιώνα είναι ένας κόσμος αναταραχής, βίας και χάους. Είναι ο κόσμος της 11ης Σεπτεμβρίου και της ισοπέδωσης του Ιράκ και του Αφγανιστάν. Ζούμε σε έναν κόσμο όπου η ανθρωπότητα μαστίζεται από πολέμους, πείνα και δυστυχία, παράλληλα με τον πιο αισχρό πλούτο και την επίδειξη.

Η αρρώστια του συστήματος εκδηλώνεται σε όλα τα επίπεδα. Πέντε αιώνες αργότερα, το Κάρο του Σανού εξακολουθεί να τραντάζεται, συνθλίβοντας άνδρες και γυναίκες κάτω από τους βαριούς τροχούς του. Η καπιταλιστική αλλοτρίωση και ο φετιχισμός των εμπορευμάτων έχει γίνει τόσο πολύ μέρος της ψυχής μας που δεν το συνειδητοποιούμε καν. Χρειάζεται ένας καλλιτέχνης του βεληνεκούς του Μπος για να φέρει αυτές τις βαθιά κρυμμένες προκαταλήψεις στην επιφάνεια της συνείδησής μας.

Ποτέ στην ιστορία η κυριαρχία του χρήματος δεν ήταν τόσο εδραιωμένη όσο στη δική μας εποχή. Οι άνθρωποι υποβαθμίζονται στο επίπεδο των αντικειμένων και τα άψυχα πράγματα αποκτούν τα χαρακτηριστικά των ανθρώπων. Στην πορεία η ανθρωπότητα υποβαθμίζεται, εξαθλιώνεται και εκμηδενίζεται. Αυτά τα ανάλγητα, απάνθρωπα πρόσωπα που στρεβλώνονται από τη φιλαργυρία και την απληστία και εμφανίζονται στους πίνακες του Μπος βρίσκονται σήμερα στις αίθουσες διαπραγμάτευσης του χρηματιστηρίου, σε αυτά τα τεράστια καζίνο όπου οι ζωές εκατομμυρίων ανθρώπων κρίνονται μέσα από τις σπασμωδικές κινήσεις των αγορών.

Το εφιαλτικό όραμα του Μπος δεν απέχει τόσο πολύ από την κατάσταση της δικής μας εποχής, μόνο που αντί για πίνακες, μπορούμε να δούμε τις ίδιες τρομακτικές εικόνες κάθε βράδυ στις οθόνες των τηλεοράσεών μας. Ωστόσο, αυτό δεν βρίσκει καμία πραγματική έκφραση στη σύγχρονη τέχνη. Τέσσερα εκατομμύρια άνδρες, γυναίκες και παιδιά σφαγιάζονται σε εμφύλιους πολέμους στο Κονγκό, και το καλύτερο που μπορούν να παράγουν οι Βρετανοί καλλιτέχνες μας είναι ένα άστρωτο κρεβάτι.

Γιατί οι άνθρωποι κοιτάζουν πάντα προς τα πίσω, θαυμάζοντας με νοσταλγία τη μεγάλη τέχνη του παρελθόντος; Είναι επειδή η τέχνη δεν έχει πια κάτι ουσιαστικό να πει. Ο Πάμπλο Πικάσο δημιούργησε το αριστούργημά του τη Γκουέρνικα ως απάντηση στον ισπανικό εμφύλιο πόλεμο. Ο Γκόγια δημιούργησε το έργο του «Καταστροφές του πολέμου» ως σχόλιο και κριτική για τη φρίκη της δικής του εποχής. Αλλά σήμερα ακόμη και οι καρχαρίες πρέπει να μας παρουσιάζονται νεκροί και παστωμένοι σε φορμαλδεΰδη.

Είναι η ίδια η τέχνη που έχει αποστειρωθεί και ταριχευθεί σε μια γυάλινη θήκη. Για πρώτη φορά μετά από αιώνες, η τέχνη δεν έχει τίποτα να μας πει για τον κόσμο στον οποίο ζούμε. Έχει γίνει κτήμα μιας μικρής κλίκας κερδοσκόπων και αισθητικών, απομακρυσμένων από την πραγματικότητα και τη ζωή. Αν η τέχνη επιδεικνύει αδιαφορία για την πραγματική ζωή και τις ανησυχίες των ανθρώπων, δεν είναι περίεργο που οι άνθρωποι επιδεικνύουν πλήρη αδιαφορία για την τέχνη.

Η εποχή μας χρειάζεται τον δικό της Ιερώνυμο Μπος για να της κρατήσει έναν καθρέφτη μπροστά στο πρόσωπό της και να την δείξει όπως πραγματικά είναι. Κάπου εκεί έξω πρέπει να υπάρχουν τέτοιοι καλλιτέχνες, αλλά οι φωνές τους δεν ακούγονται. Πνίγονται από το θορυβώδες καρναβάλι της χρηματιστηριακής παραγωγής που κυριαρχεί στην τέχνη, όπως κυριαρχεί και στην υπόλοιπη κοινωνία. Αργά ή γρήγορα η πραγματική φωνή της τέχνης, μια αληθινή και θαρραλέα φωνή, θα ακουστεί, και η ανθρωπότητα θα γίνει πλουσιότερη από αυτήν.

Λονδίνο 23 Δεκεμβρίου 2010

Μετάφραση: elaliberta.gr

Alan Woods, “Hieronymus Bosch and the art of the death agony of feudalism”, In Defence of Marxism, 11 Μαΐου 2020, https://www.marxist.com/bosch-art-of-death-agony-of-feudalism.htm