Ο Elio Marcuzzo, ο Massimo Girotti και ο Luchino Visconti στα γυρίσματα του Ossessione. Φωτογραφία του Osvaldo Civirani, 1942. Museo Nazionale del Cinema

Lorenzo Fabbri

Κουήρ νεορεαλισμός: Το Ossessione του Λουκίνο Βισκόντι και η κινηματογραφική συνωμοσία κατά του φασισμού

«Ο κινηματογράφος είναι το πιο ισχυρό όπλο» – το σύνθημα του Μπενίτο Μουσολίνι δέσποζε το 1937 με κεφαλαία γράμματα στα εγκαίνια του τεράστιου κέντρου παραγωγής που χτιζόταν στα περίχωρα της Ρώμης, υπενθυμίζοντας στην κινηματογραφική βιομηχανία τι αναμενόταν από αυτήν. Παρά την προσπάθεια να χρησιμοποιηθεί ο κινηματογράφος ως βασική τεχνολογία για τη διακυβέρνηση του έθνους και της αυτοκρατορίας, στις αρχές της δεκαετίας του 1940 ο κινηματογράφος έγινε πεδίο σύγκρουσης για το καθεστώς. Αυτό το δοκίμιο ανασύρει από το χρονοντούλαπο της μνήμης την ιστορία του πυρήνα του [περιοδικού] Cinema, της ομάδας νεαρών κινηματογραφόφιλων που, στη φασιστική Ιταλία, επιδόθηκαν σε αυτό που σήμερα θα ονομάζαμε «ακτιβισμό των μέσων ενημέρωσης»: έθεσαν τη ζωή τους σε κίνδυνο, διείσδυσαν στην κινηματογραφική βιομηχανία και έβαλαν στον ώμο τους την κινηματογραφική κάμερα ως το αρχικό όπλο μάχης ενάντια σε ένα επιθετικό καθεστώς. Ανιχνεύοντας τις προσπάθειες του πυρήνα να αναπτύξει μια θεώρηση του έθνους που θα εναντιωνόταν στον φυλετικά καθοδηγούμενο ρεαλισμό που υποστήριζε, μεταξύ άλλων, ο γιος του Μουσολίνι, Βιτόριο, δημιουργώ μια γενεαλογία για το Ossessione^[1] του Βισκόντι του 1943 και την προβολή της κουήρ κατάστασης [queerness] ως αυθεντικής εναλλακτικής λύσης απέναντι στη φασιστική ζωή. Συμπερασματικά, διαχωρίζω το σύστημα οικειότητας και συναισθηματικότητας που αξιοποιεί αυτή η ταινία από εκείνο που συνέβαλε στην παγίωση του μεταπολεμικού νεορεαλισμού.

Στο δοκίμιό του «Το σεξ στον κινηματογράφο», ο David Forgacs υποστηρίζει ότι το κοινωνικοσεξουαλικό φαντασιακό στην ταινία Ossessione (Λουκίνο Βισκόντι, 1943) είναι γεμάτο από «αντιδραστικά στοιχεία» και ότι δεν υπάρχει «τίποτα εγγενώς αντιφασιστικό» στην πλοκή της ταινίας.^[2] Ενώ είναι αλήθεια ότι το ντεμπούτο του Βισκόντι μοιράζεται ορισμένα αφηγηματικά και υφολογικά στοιχεία με άλλες ταινίες της ύστερης φασιστικής Ιταλίας, η μη εξουσιοδοτημένη διασκευή του βιβλίου του James M. Cain, The Postman Always Rings Twice (Ο ταχυδρόμος χτυπάει πάντα δύο φορές) αμφισβητεί επίσης τις γενικές συμβάσεις του κινηματογράφου υπό το καθεστώς. La peccatrice / Η αμαρτωλή γυναίκα (Άμλετο Παλέρμι, 1940) Addio, giovinezza! / Αντίο νεότητα! (Φερντινάντο Μαρία Ποτζιόλι, 1940) ή Quattro passi tra le nuvole / Τέσσερα βήματα στο σύννεφο (Αλεσάντρο Μπλασέτι, 1943) απεικονίζουν μεν σεξουαλικές παραβάσεις, αλλά μόνο και μόνο για να σκηνοθετήσουν την επιστροφή στα έμφυλα πρότυπα της παράδοσης ως την καλύτερη πορεία προς τα εμπρός για έναν λαό που είχε χάσει τον δρόμο του. Στο Ossessione, από την άλλη πλευρά, η ευκαιρία για σωτηρία έρχεται με τη μορφή μιας ριζικής αποχώρησης από τις παραδοσιακές, εγκεκριμένες από τους φασίστες αξίες, υποδηλώνοντας ότι για να προχωρήσει πραγματικά μπροστά, η χώρα έπρεπε να αλλάξει τον τρόπο ζωής της. Βασιζόμενο στην αντιμετώπιση του φασισμού από τον Αντόνιο Γκράμσι ως σχεσιακού συστήματος ενσωματωμένου στις μικροαστικές επιθυμίες και προσδοκίες, το κείμενο αυτό ανασυνθέτει τον τρόπο με τον οποίο το Ossessione επιδίωξε να κάνει κουήρ το έθνος – να διαταράξει τη μελοδραματική προσκόλληση που συνέδεε τον λαό με τον Μουσολίνι και να προωθήσει τη συγκρότηση ενός μη προσαρμόσιμου πολιτικού σώματος.

Στο πρόσφατο βιβλίο τους, Ο κουήρ κινηματογράφος στον κόσμο, οι Rosalind Galt και Karl Schoonover διεύρυναν τα όρια του κουήρ κινηματογράφου χαρτογραφώντας τις αντιθετικές απεικονίσεις της επιθυμίας και της κοινότητας, του οικείου και του δημόσιου, σε μια σειρά από σύγχρονες περιοχές του κόσμου. Για τους συγγραφείς, αυτό που καθιστά μια ταινία κουήρ είναι η αντι-κανονιστική φιλοδοξία της να αρθρώσει μια εμπειρία της πραγματικότητας που βγάζει εκτός τροχιάς τις κυρίαρχες φαινομενολογίες και σφυρηλατεί αντιφρονούντες ορίζοντες «της σχέσης, της στοργής, του συναισθήματος και της μορφής».^[3] Η δική μου άποψη για το Ossessione μεταφράζει το πλαίσιο των Galt και Schoonover από τη γεωγραφία του κινηματογράφου στην ιστορία του – όχι για να σχεδιάσω μια γραμμική εξέλιξη της ΛΟΑΤΚΙ+ κινηματογραφικής δημιουργίας, αλλά μάλλον για να ανακεφαλαιώσω κάποιες «βέλτιστες πρακτικές» στην κουήρ κινηματογραφική αντίσταση. Από αυτή την οπτική γωνία επιθυμώ να αναδείξω πώς η υβριδική υπερεθνική αισθητική που επιστρατεύεται στο Ossesione ανατρέπει τα έμφυλα σύνορα του εθνοτικού έθνους και προωθεί την υιοθέτηση «ξένων» τρόπων ζωής.

Ωστόσο, για να εκτιμήσει κανείς πλήρως την πρωτοτυπία του Ossessione και να τεκμηριώσει μια αντιφασιστική ανάγνωση του παραβατικού συστήματος μορφοποίησής του, πρέπει να σταθούμε για να εξετάσουμε το πλαίσιο του αγώνα από το οποίο προέκυψε η ταινία. Το Ossessione δεν ήταν απλώς το λαμπρό ντεμπούτο ενός μεγάλου δημιουργού· ούτε, αντίθετα με ό,τι μπορεί να υποδηλώνει η γενεαλογία του νεορεαλισμού του André Bazin, ξεπήδησε αυθόρμητα και οργανικά από το σάπιο πτώμα του ιταλικού ολοκληρωτισμού.^[4] Καμία ιταλική ταινία, γράφει ο Ennio Di Nolfo, «δεν ήταν πιο υπολογισμένη, πιο επεξεργασμένη, πιο προετοιμασμένη και κατά συνέπεια λιγότερο αυθόρμητη».^[5] Το Ossessione ήταν ένα εξαιρετικά διαμεσολαβημένο έργο που αποτέλεσε την τελική επιχείρηση του λεγόμενου πυρήνα του Cinema – του κομμουνιστικού σχηματισμού που είχε διεισδύσει στο ομώνυμο περιοδικό και ο οποίος συμμετείχε σε μια συνωμοσία κατά του καθεστώτος από το 1941, αναπτύσσοντας αρχικά την αντίθεσή του στον φασισμό μέσω μιας σειράς δοκιμίων που υποστήριζαν έναν νέο ιταλικό ρεαλισμό. Εκείνη την εποχή ήταν εύκολο για τους αναγνώστες να ακούσουν τον βρυχηθμό της μάχης στο σινεμά που ζητούσε μια αλλαγή παραδείγματος στον τρόπο με τον οποίο η εθνική πραγματικότητα αποτυπωνόταν στον κινηματογράφο και εκτίθετο στην οθόνη. Ωστόσο, η ακριβής σημασία των παρεμβάσεων που οδήγησαν στο Ossessione παραμένει σε μεγάλο βαθμό υποτιμημένη.

Ως επί το πλείστον, η ιταλική και αγγλόφωνη επιστήμη θεωρεί τον νέο ρεαλισμό που αναπτύσσεται στο Cinema –και σε κάποιο βαθμό και το ίδιο το Ossessione– ως πρόβλεψη αυτού που η Millicent Marcus ορίζει ως «πραγματικό νεορεαλισμό».^[6] Έχοντας υπ’ όψη τις προειδοποιήσεις του Tom Gunning κατά της κανονιστικής τάσης να αντιμετωπίζονται οι προηγούμενες στιγμές της ιστορίας του κινηματογράφου ως προπαρασκευαστικές περίοδοι ή φυτώρια για μεταγενέστερα «κλασικά» στυλ και πρακτικές, τι θα μπορούσαμε να μάθουμε για τον νέο ρεαλισμό, ο οποίος αναπτύχθηκε στρατηγικά στο περιοδικό Cinema και στη συνέχεια εφαρμόστηκε στο Ossessione, όταν σταματήσουμε να τον εξετάζουμε υπό το πρίσμα του μεταπολεμικού νεορεαλισμού; Αντί να διαβάζω την παρέμβαση του Cinema στο ιταλικό τοπίο των μέσων ενημέρωσης ως ένα μεταβατικό βήμα προς ένα σωστό, και σωστά ιταλικό, εθνικό κινηματογράφο που επρόκειτο να έρθει, την προσεγγίζω ως μια αισθητικοπολιτική ρήξη, η πρωτοτυπία της οποίας πιστοποιεί την πολιτική πολλαπλότητα και την ευπλαστότητα του κινηματογραφικού ρεαλισμού πολύ πέρα από το «χάσμα» Bazin-Baudry. Σημαντικά δοκίμια των William Van Watson και Giuliana Minghelli έχουν εντοπίσει την εξαίρεση του Ossessione στην ιταλική λαϊκή κουλτούρα της εποχής∙ παραβλέποντας, ωστόσο, την πολύπλοκη γενεαλογία της ταινίας, χάνουν κρίσιμα στοιχεία της λειτουργίας του κινηματογράφου.^[7]

Η πρώτη ενότητα αυτού του δοκιμίου διερευνά τον τρόπο με τον οποίο η συμβολή του πυρήνα του Cinema στον ρεαλισμό αντιμετώπισε την ενστάλαξη στο πολιτικό σώμα των ρατσιστικών φαντασιώσεων της εθνικής ταυτότητας. Σε αυτή την περίπτωση διακρίνω την οπλοποίηση του κινηματογράφου που πρότειναν ο Μαουρίτσιο Ράβα (κυβερνήτης της Σομαλίας) και ο Βιτόριο Μουσολίνι (γιος του Ντούτσε) από την αξιοποίηση που πρότειναν ο Βισκόντι, ο Μάριο Αλικάτα και ο Τζουζέπε Ντε Σάντις. Στη δεύτερη ενότητα εστιάζω στην προβολή της κουήρ κατάστασης στο Ossessione ως την πιο βιώσιμη εναλλακτική λύση απέναντι στη φασιστική ζωή, εξετάζοντας πώς η ταινία αντανακλά την προηγούμενη επεξεργασία ενός νέου εθνικού βλέμματος. Θεωρητικά, ο πυρήνας είχε υποστηρίξει ότι ένας κινηματογράφος που επιδιώκει τον ρεαλισμό δεν θα μπορούσε να αποφύγει την προβολή της δυνατότητας του έθνους να αλλάξει. Οι σύνθετες μετωνυμικές δομές του Ossessione δίνουν οπτικοακουστική υπόσταση σε έναν τέτοιον ορίζοντα αλλαγής, δείχνοντας ότι μια ευτυχισμένη ζωή, μια ζωή πέρα από τον φασισμό, εμπεριέχει σχεσιακά και συναισθηματικά δεδομένα ασυμβίβαστα με την τάξη του εθνοτικού εθνισμού. Σε μια εποχή που τα κινήματα που τροφοδοτούνται ψηφιακά επαναφέρουν τη φυλή και την εθνικότητα ως βασικές πολιτικές κατηγορίες και παρουσιάζουν, τόσο με αγωνία όσο και με νοσταλγία, την επιστροφή σε έναν παραδοσιακό τρόπο ζωής ως λύση στις κοινωνικοπολιτικές εντάσεις, η κινηματογραφική κουήρ συνωμοσία κατά του φασισμού αξίζει ίσως μεγαλύτερης προσοχής.

Αν και η άνοδος του φασισμού στην εξουσία χρονολογείται από το 1922, ο φασιστικός αφηγηματικός κινηματογράφος δεν εμφανίστηκε παρά μόνο αρκετά χρόνια αργότερα. Μόνο στις αρχές της δεκαετίας του 1930 ο Μουσολίνι έλαβε υπόψη του τον κινηματογράφο μεγάλου μήκους, στρέφοντας την προσοχή του στον σχεδιασμό της αναγέννησης του εγχώριου κινηματογράφου και ασκώντας έλεγχο στην επίδοξη κινηματογραφική βιομηχανία μέσω πολιτικής και οικονομικής πίεσης. Ο James Hay επισημαίνει πώς το όψιμα αναδυόμενο ενδιαφέρον του καθεστώτος για τον εμπορικό κινηματογράφο εφιστά την προσοχή στην ουσιαστική σχέση μεταξύ κυβέρνησης και μέσων ενημέρωσης, εξουσίας και διασκέδασης, που θα καθορίσει την ολοκληρωτική επιτάχυνση του φασισμού.^[8] Στην πραγματικότητα, όπως περιγράφει η Victoria de Grazia, μετά από δέκα χρόνια βάναυσου αυταρχισμού, καταπνίγοντας τη διαφωνία και εξαναγκάζοντας τους ανθρώπους να υποταχθούν στις εντολές του Μουσολίνι, το καθεστώς άρχισε να διερευνά τρόπους για να επιτρέψει πιο βαθιές και διαρκείς αλλαγές στις συμπεριφορές και τις στάσεις του πληθυσμού.^[9] Στο πλαίσιο της ανανεωμένης ολοκληρωτικής οικοδόμησης του έθνους, ο φασισμός αποικίζει τον ελεύθερο χρόνο και ειδικότερα τον κινηματογράφο. Στο ίδιο αυτό πλαίσιο μπορεί κανείς να τοποθετήσει και την απομάκρυνση από την απόδραση και τη στροφή προς τον ρεαλισμό στην ιταλική κινηματογραφική κουλτούρα.

Η επένδυση του φασισμού στον κινηματογράφο συνέπεσε με μια ζωηρή παρακειμενική συζήτηση σε περιοδικά και τεχνικά έντυπα που επισημοποιούσε την ορθή χρήση του κινηματογραφικού μηχανισμού. Ένας τέτοιος βαθύς προβληματισμός σχετικά με τις μορφές, τις τεχνικές και τις τεχνολογίες του κινηματογράφου αποτελούσε μια προσπάθεια τόσο να αντιμετωπιστεί η ιδιαιτερότητα του μέσου όσο και να αποσαφηνιστεί ο τρόπος με τον οποίο ο κινηματογράφος θα μπορούσε να εξυπηρετήσει καλύτερα το καθεστώς για τη συλλογική ανάκτηση του ανθρώπου (την bonifica).^[10] Αντί να αποσπά απλώς την προσοχή του κοινού από τη θλίψη της καθημερινής ζωής, ο φασισμός ήθελε ο κινηματογράφος να γίνει μια βασική τεχνολογία για τη γεωπολιτική διαμεσολάβηση και την κυριαρχία στο εσωτερικό. Ο ρεαλισμός αναγνωρίστηκε ως το καταλληλότερο μέσο για την επίτευξη αυτών των στόχων. Όπως έχουν δείξει τόσο η Ruth Ben-Ghiat όσο και η Marie-France Courriol, το καθήκον που ανατέθηκε στον ρεαλισμό στην ύστερη φασιστική εικαστική κουλτούρα ήταν να προβάλει τα ουσιώδη χαρακτηριστικά του φασιστικού λαού μέσω μιας μη ρητορικής επίδειξης τού πώς ζούσαν, αγαπούσαν και πέθαιναν οι «αληθινοί Ιταλοί».^[11] Παίρνοντας αφορμή από το δοκίμιο του Fredric Jameson με τον αινιγματικό τίτλο «Η ύπαρξη της Ιταλίας», θα μπορούσε κανείς να υποθέσει ότι μέσω του ρεαλισμού το καθεστώς σκόπευε να διαδώσει μια αλήθεια για την ιταλική πραγματικότητα που θα εξασφάλιζε την ομαλή αναπαραγωγή του φασιστικού έθνους ακόμη και μετά το θάνατο του γηραιού ιδρυτή του.^[12]

Η αναγνώριση της επιρροής του ρεαλισμού στη συλλογική ζωή έφερε μαζί της έναν υψηλό βαθμό ανησυχίας. Δεδομένης της δύναμης των ταινιών να επηρεάζουν τους ανθρώπους, θεωρήθηκε ζωτικής σημασίας να διασφαλιστεί ότι δεν θα προωθούσαν νοσηρά συναισθήματα στον πληθυσμό. Υπό το πρίσμα αυτής της οιονεί πατερναλιστικής ρητορικής, είναι εύλογο ότι ο αντικυβερνήτης της Τριπολιτανίας και πρώην κυβερνήτης της Σομαλίας κλήθηκε να γράψει το πρώτο άρθρο στο έγκυρο κινηματογραφικό περιοδικό Cinema, που δημοσιεύτηκε το 1936. Στο «Οι αφρικανικοί λαοί μπροστά στην οθόνη», ο Μαουρίτσιο Ράβα δημιούργησε μια σύνδεση μεταξύ του κινηματογράφου και της υπεροχής της λευκής φυλής, δίνοντας οδηγίες στον εθνικό κινηματογράφο για το πώς να αναπαραστήσει τις αλληλεπιδράσεις μεταξύ των Ιταλών και των αποικιακών υπηκόων τους. Προβληματισμένος από τις διαφυλετικές επαφές στην πρόσφατα ανακηρυχθείσα φασιστική αυτοκρατορία, ο Ράβα ξεχωρίζει τον εκφυλισμό ως το πιο επείγον ζήτημα της εποχής. Η εποικιστική αποικιοκρατία του φασισμού και τα σχέδιά του για παγκόσμια κυριαρχία χρειάζονταν περισσότερα σώματα, εξ ου και η «μάχη για τις γεννήσεις» του Μουσολίνι∙ ωστόσο ήταν υψίστης σημασίας αυτές οι νέες ζωές να είναι του «σωστού» είδους. Ο Ράβα παροτρύνει τους κινηματογραφιστές να εγκαταλείψουν τον εξωτισμό που χαρακτήριζε μια παλαιότερη στιγμή στην αναπαράσταση των αποικιακών περιοχών, προκειμένου να αποφύγουν την πρόκληση ανάρμοστων επιθυμιών στο κοινό.^[13] Το ζήτημα δεν ήταν μόνο να αποτραπεί να διεισδύσουν στην πατρίδα παράνομες μορφές δεσμών, αλλά και να ελεγχθεί ποια εικόνα της Ιταλίας έφτανε στις αποικίες. Για να διασφαλιστεί το «κύρος της λευκής φυλής» –σύμφωνα με τον Ράβα θεμελιώδες συστατικό της αυτοκρατορικής κυριαρχίας– οι αποικιακοί διαχειριστές έπρεπε να εμποδίσουν την κυκλοφορία ταινιών που θα μπορούσαν να θέσουν σε αμφισβήτηση τον εμπνεόμενο από φόβο σεβασμό που έτρεφαν οι ντόπιοι πληθυσμοί για τους «καλοκάγαθους» Ιταλούς αφέντες και τις γυναίκες τους. Οι κάτοικοι της Σομαλίας, της Αιθιοπίας και της Λιβύης ήταν τόσο ευεπηρέαστοι όσο τα παιδιά, διακήρυξε· χρειαζόταν, κατά συνέπεια, να είναι κανείς πολύ ευαίσθητος στον τρόπο με τον οποίο οι εικόνες επηρέαζαν το έγχρωμο κοινό και να αποφεύγει να το τροφοδοτεί με εικόνες που πυροδοτούσαν είτε φυλετικό ανταγωνισμό είτε διαφυλετικές επιθυμίες. Αυτό που είναι αξιοσημείωτο σε αυτό το πρώτο άρθρο που δημοσιεύτηκε στο Cinema είναι η ακρίβεια με την οποία συνδέει τα πεδία της κινηματογραφικής, της σεξουαλικής και της κοινωνικής αναπαραγωγής. Όπως επιβεβαιώνει η Ann Stoler, η σύγχρονη αστυνόμευση της σεξουαλικότητας και η τάξη του κρατικού ρατσισμού είναι δομικά αλληλένδετες.^[14] Για τον Ράβα, οι τρόποι αναπαράστασης των σωμάτων στον κινηματογράφο θα έπρεπε να ρυθμιστούν αυστηρά, ώστε να μην διακυβευτεί η υπεροχή και η καθαρότητα της ιταλικής φυλής, και συνεπώς του εθνοτικού έθνους, τόσο στην καρδιά όσο και στα περιθώρια της αυτοκρατορίας.

Μια παρόμοια μέριμνα για την ορθή απεικόνιση της ιταλικής πραγματικότητας χαρακτηρίζει επίσης τις παρεμβάσεις στο Cinema του Βιτόριο Μουσολίνι, ο οποίος είχε γίνει αρχισυντάκτης του περιοδικού το 1939. Στο κύριο άρθρο «Πειθαρχία και τάξη», ο γιος του Ντούτσε ενθάρρυνε τους παραγωγούς, τους σκηνοθέτες και τους σεναριογράφους να δεχθούν πειθήνια τον «προσεκτικό έλεγχο» και τη «φιλική βοήθεια» του φασισμού. Στο άρθρο «Ιταλική φυλή και ιταλικός κινηματογράφος», περιγράφει με περισσότερες λεπτομέρειες τον τρόπο με τον οποίο ο εθνικός κινηματογράφος μπορεί να βοηθήσει το ολοκληρωτικό καθεστώς.^[15] Ο Μουσολίνι αρχικά θρηνεί για την έλλειψη ρεαλισμού στον σύγχρονο τότε ιταλικό κινηματογράφο∙ στη συνέχεια επιβεβαιώνει ότι για να είναι ρεαλιστικός ο εθνικός κινηματογράφος, θα πρέπει να παρουσιάζει τη φυλετική ενότητα του ιταλικού λαού. Πιο συγκεκριμένα, πιέζει την Cinecittà να ακολουθήσει το Χόλιγουντ στην αντιμετώπιση των ταινιών ως φυσικές εκφάνσεις του πολιτικού σώματος. Οι κινηματογραφικές ταινίες εκφράζουν το έθνος. Ως εκ τούτου, προτρέπει ο Μουσολίνι, οι σκηνοθέτες θα πρέπει να επιλέγουν μόνο άντρες και γυναίκες ηθοποιούς των οποίων τα σώματα επιβεβαιώνουν την ιταλική φυλή σε όλη την ένδοξη ομορφιά και τη σωματική της ικανότητα. Στην πραγματικότητα, όσο διαφορετικοί και αν είναι οι Ιταλοί μεταξύ τους, πρέπει να αναγνωριστεί ότι μοιράζονται μια φυλή και ένα πεπρωμένο με βάση την κοινή κληρονομιά τους.

Στα μάτια του Βιτόριο Μουσολίνι, ο φασισμός είχε εντοπίσει με επιτυχία τα πιο θεμελιώδη χαρακτηριστικά της ιταλικής κουλτούρας και του πολιτισμού: ένα κοινό ιστορικό υπόβαθρο, μια κοινή καταγωγή που ανάγεται σε μια φανταστική Romanitas, καθόριζε τι ήταν και τι μπορούσε να είναι το πολιτικό σώμα. Και ήταν ακριβώς αυτή η πνευματική-βιολογική ομοιογένεια του ιταλικού λαού την οποία ο κινηματογράφος έπρεπε να εκδηλώσει, αν επεδίωκε, όπως έπρεπε, τον ρεαλισμό: «Δεν μιλάμε εδώ για κωμωδίες ή αστυνομικές ιστορίες, αλλά για πλοκές που αντικατοπτρίζουν την ιταλική ζωή όπως είναι αυτά τα χρόνια: έντονη, δραστήρια, εκτοξευμένη προς μια αυτοκρατορική διάσταση».^[16] Αγροτικός αλλά σύγχρονος, φτωχός αλλά θαρραλέος, ηρωικός, νέος, ζωντανός, με αυτοπεποίθηση, πληθωρικός και τολμηρός – αυτή ήταν η ουσία του ιταλικού λαού που ένας σωστός εθνικός κινηματογράφος έπρεπε να καταγράψει και να μεταδώσει. Κάνοντας το έθνος πιο αναγνωρίσιμο και ευυπόληπτο στο εξωτερικό, ο κινηματογράφος θα συνέβαλε στην επιβεβαίωση της ιταλικής φυλής στην παγκόσμια σκηνή. Επιπλέον, σε μια εποχή υπερεθνικής εξάπλωσης της πατρίδας, μια ρεαλιστική αναπαράσταση της φασιστικής φυλής θα έκανε τους πολίτες –όπου κι αν διέμεναν– υπερήφανους για την κληρονομιά τους και έτσι θα τους ενέπνεε να εκπληρώσουν με ενθουσιασμό το φανερό βιολογικό τους πεπρωμένο. Όπως εξηγεί ο Ernesto Laclau, η αναφορά στη φυλή στη φασιστική ρητορική έχει διττή λειτουργία: φυσικοποιεί την ιστορία και αποκλείει το μέλλον, μπολιάζοντας την εθνική ταυτότητα με μια υπερκαθορισμένη κληρονομιά∙ εξουδετερώνει τη σύγκρουση, κωδικοποιώντας όλες τις διαφορές στο εσωτερικό της χώρας ως απλώς σωματικές και τυχαίες μεταβλητές της ίδιας αρχετυπικής μήτρας.^[17]

Παρ’ όλες τις προσπάθειες να ενταχθεί ο κινηματογράφος στο ολοκληρωτικό εργαστήριο του φασισμού, από τις αρχές της δεκαετίας του 1940 και μετά ο κινηματογράφος μετατράπηκε σε πεδίο μάχης για το καθεστώς. Μετά από χρόνια σχετικής συναίνεσης, η σκληρή πραγματικότητα του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου αποτέλεσε ένα μεγάλο πλήγμα στην ικανότητα του Μουσολίνι να κρατήσει τη χώρα και την κινηματογραφική της βιομηχανία υπό έλεγχο. Ακόμη και σκηνοθέτες που συμπαθούσαν το καθεστώς, όπως ο Ρομπέρτο Ροσελίνι και ο Αουγκούστο Τζενίνα, δυσκολεύτηκαν να μεταφέρουν στην οθόνη τη μεγάλη και τέλεια Ιταλία που επινόησε ο φασισμός. Επιπλέον, υπήρξαν συνειδητές προσπάθειες να γίνει ο κινηματογράφος όπλο στον αγώνα κατά της φασιστικής διοίκησης. Με το Centro Sperimentale di Cinematografia, ο φασισμός είχε δημιουργήσει μια δημόσια υπερσύγχρονη εγκατάσταση που παρήγαγε εξειδικευμένους σεναριογράφους, κινηματογραφιστές και σκηνοθέτες. Αυτή ακριβώς η εκπαίδευση επέτρεψε στους επαγγελματίες του κινηματογράφου να περιηγηθούν στο περίπλοκο σύστημα λογοκρισίας, να πειραματιστούν με τις κινηματογραφικές νόρμες και να επεξεργαστούν νέους τρόπους χρήσης του μηχανισμού. Χάρη ιδίως στον συνιδρυτή της Ουμπέρτο Μπάρμπαρο, η κινηματογραφική σχολή είχε γίνει «η απ’ έξω ερχόμενη λεγεώνα της αντιφασιστικής ιντελιγκέντσιας».^[18] Κατά ειρωνεία της τύχης, ο ίδιος ο Βιτόριο Μουσολίνι ήταν αυτός που σύστησε τον Βισκόντι σε αυτόν τον κύκλο νέων κινηματογραφιστών, οι οποίοι, στη φασιστική Ιταλία, επιδίδονταν σε αυτό που σήμερα θα ονομάζαμε «ακτιβισμό των μέσων ενημέρωσης»: διείσδυσαν στην κινηματογραφική βιομηχανία, έθεσαν τη ζωή τους σε κίνδυνο και έβαλαν στον ώμο τους την κινηματογραφική κάμερα ως το αρχικό τους όπλο μάχης ενάντια σε ένα επιθετικό καθεστώς.

Ο διάδοχος του Μουσολίνι ήταν παθιασμένος θαυμαστής του Ζαν Ρενουάρ και το 1939 κάλεσε τον Γάλλο σκηνοθέτη στη Ρώμη για να διασκευάσει την Τόσκα.^[19] Ο Ρενουάρ, ωστόσο, εγκατέλειψε τη χώρα όταν η Ιταλία κήρυξε τον πόλεμο στη Γαλλία, αφήνοντας πίσω τον νεαρό βοηθό του Λουκίνο για να ολοκληρώσει το έργο. Ο Βιτόριο Μουσολίνι σύστησε τον Βισκόντι στους συντάκτες του Cinema, ενός περιοδικού που υπό τη χαλαρή θητεία του είχε μετατραπεί σε δεξαμενή σκέψης για τους νέους Ιταλούς, των οποίων η δυσαρέσκεια για τον φασισμό αυξανόταν συνεχώς. Ο τριαντατριάχρονος Βισκόντι έγινε αμέσως φίλος με τους αριστερούς συντάκτες του Cinema, μεταξύ των οποίων ο Τζουζέπε Ντε Σάντις και ο Μάριο Αλικάτα. Και οι δύο στα είκοσί τους και μέλη του απαγορευμένου Κομμουνιστικού Κόμματος, ο Ντε Σάντις και ο Αλικάτα μελετούσαν ήδη τρόπους να συνδέσουν την τέχνη και τον πολιτικό ακτιβισμό με τον ίδιο τρόπο που είχε κάνει ο Ρενουάρ στη Γαλλία του Λαϊκού Μετώπου. Στο πρόσωπο του Βισκόντι αναγνώρισαν κάποιον που, με την εμπειρία, τις διασυνδέσεις και τον πλούτο του, θα μπορούσε να βοηθήσει τις προσπάθειές τους. Σε εκείνο το σημείο ιδρύθηκε ο πυρήνας του Cinema. Μαζί με τον Βισκόντι, τον μελλοντικό βραβευμένο με Όσκαρ Ντε Σάντις και τον μελλοντικό πολιτιστικό ηγέτη του Ιταλικού Κομμουνιστικού Κόμματος Αλικάτα, στην ομάδα συμμετείχαν οι μελλοντικοί σκηνοθέτες Αντόνιο Πιετραντζέλι και Κάρλο Λιζάνι, οι Τζιάνι και Ντάριο Πουτσίνι, ο Εβραίος μυθιστοριογράφος Αλμπέρτο Μοράβια και ο Πιέτρο Ινγκράο, ο οποίος το 1976 θα γινόταν ο πρώτος κομμουνιστής που θα προήδρευε του ιταλικού Κοινοβουλίου. Αρκετά μέλη του πυρήνα παρακολουθούνταν από τη μυστική αστυνομία, ενώ ο Αλικάτα και οι αδελφοί Πουτσίνι είχαν ακόμη και φακέλους στο πολιτικό αρχείο αντιφασιστικών δραστηριοτήτων.^[20]

Τα πλεονεκτήματα μιας «πολιτικοποίησης της αισθητικής» που θα αντιτασσόταν στην «αισθητικοποίηση της πολιτικής» του ναζιστικού φασισμού αξιολογούνταν όχι μόνο στη Γερμανία και τη Γαλλία του Βισύ, αλλά και στην Ιταλία. Σε αντίθεση με τη ναζιστική Γερμανία, στην Ιταλία υπήρχαν ακόμη χώροι όπου μπορούσε να εκφραστεί η διαφωνία απέναντι στην επίσημη πολιτιστική πολιτική. Ο φασισμός δεν επέτρεψε σε αυτούς τους χώρους να διατηρηθούν από φιλελευθερισμό· θα μπορούσαν να θεωρηθούν ακριβέστερα ως βαλβίδες ανακούφισης που σκοπό είχαν να παρακολουθούν τυχόν αναταραχές και να τις ανακατευθύνουν. Βάσει μιας τέτοιας κατάστασης, η στρατηγική που υπαγόρευε το παράνομο Κομμουνιστικό Κόμμα ήταν η προσεκτική κατάληψη αυτών των φαινομενικά ελεύθερων ζωνών λόγου προκειμένου να απονομιμοποιηθούν οι κρατικά υποστηριζόμενες πολιτιστικές μορφές, να αρθρωθούν νέες τάξεις λόγου και να εγκαθιδρυθεί επικοινωνία με άλλους εν δυνάμει αγωνιστές της ελευθερίας. Αυτή η στρατηγική εμφανίζεται ως μια επανάληψη αυτού που ο Γκράμσι περιγράφει ως «πόλεμο θέσεων», έναν πολιτικό αγώνα που λαμβάνει χώρα στο πεδίο της συλλογικής φαντασίας, με στόχο την εγκαθίδρυση μιας εναλλακτικής εθνικής λαϊκής κουλτούρας που θα ανοίξει το δρόμο για την ένοπλη εξέγερση.^[21] Στην περίπτωση του κινηματογραφικού πυρήνα, το σημείο εισόδου σε αυτόν τον πολιτιστικό πόλεμο ήταν η συζήτηση για τον κινηματογραφικό ρεαλισμό.

Από την περίοδο του μεσοπολέμου και μετά, και μέχρι τον Βιτόριο Μουσολίνι, η συζήτηση για τον ρεαλισμό ήταν ένα πεδίο μάχης εξουσίας/γνώσης μεταξύ αντικρουόμενων περιγραφών της εθνικής πραγματικότητας με ριζικά διαφορετικές πολιτικές επιπτώσεις.^[22] Ο «ρεαλισμός» αποτελούσε έναν επιβαρυμένο όρο στην ιταλική κουλτούρα, λειτουργώντας ως ένα είδος κενού σημαίνοντος που θα μπορούσαν να τον οικειοποιηθούν ομάδες με διαφορετικές ατζέντες για να προωθήσουν τις δικές τους πολιτικά υποκινούμενες κοσμοθεωρίες. Οι Ντε Σάντις, Αλικάτα και Βισκόντι έκαναν το ίδιο: πήραν θέση στο ζήτημα του ρεαλισμού στον κινηματογράφο προκειμένου να επεξεργαστούν μια προοπτική για το έθνος, ένα πολιτικό σχέδιο και μια χρήση του μέσου που ήταν όλα ασύμβατα με αυτά που είχαν επισημοποιηθεί στους φασιστικούς κύκλους. Η αντιφασιστική διάσταση του νέου τους ρεαλισμού αναδύεται για πρώτη φορά στο άρθρο του Ντε Σάντις «Προς ένα ιταλικό τοπίο» του 1941.^[23]

Ο Ντε Σάντις ξεκινά το προγραμματικό του μανιφέστο –το «προς» στον τίτλο δεν πρέπει να παραβλεφθεί– επαναλαμβάνοντας τους ισχυρισμούς που ο Βιτόριο Μουσολίνι και άλλοι είχαν επανειλημμένα διατυπώσει στον Κινηματογράφο: οι πραγματικοί Ιταλοί λείπουν από τους κινηματογράφους, ο ρεαλισμός δεν είχε ακόμη επιτευχθεί, ο ιταλικός κινηματογράφος έπρεπε να επιτύχει τον ρεαλισμό. Ωστόσο, ο λαμπρός φοιτητής από το Centro Sperimentale αποφεύγει τις κλισέ θέσεις και, αντίθετα, αμφισβητεί την αναγκαιότητα της προσκόλλησης στο κυρίαρχο τροπάριο της «φυλής» ως την απόλυτη αλήθεια για το έθνος. Στο «Ιταλική φυλή και ιταλικός κινηματογράφος», ο Βιτόριο Μουσολίνι απαίτησε να καταγράψει ο κινηματογράφος τους Ιταλούς ως μία φυλή και έναν λαό. Επέμενε ότι

«οι σωματικές διαφορές μεταξύ των Ιταλών, οι διαφορές που διακρίνουν τον ξανθό από τον καστανό, οι διαφορές στο χρώμα του δέρματος και στο σχήμα του κρανίου, δεν μας εμποδίζουν να συμφωνήσουμε με τους επιφανείς επιστήμονες και να υποστηρίξουμε την ύπαρξη μιας ιταλικής φυλής που περιλαμβάνει όλους τους Ιταλούς, από τις Άλπεις μέχρι τη Σικελία».^[24]

Ο Ντε Σάντις υποδεικνύει εμμέσως ότι η μαγική συνταγή του Μουσολίνι για την επίτευξη ρεαλισμού στον κινηματογράφο ήταν κακοσχεδιασμένη, επειδή είχε αποτύχει πλήρως να κατανοήσει τι σημαίνει ιταλική ταυτότητα. Οι Ιταλοί όχι μόνο έμοιαζαν διαφορετικοί, αλλά ήταν διαφορετικοί μεταξύ τους, στο βαθμό που το θεμελιώδες αποτύπωμά τους προερχόταν από το περιβάλλον τους και όχι από μια κοινή πνευματική-βιολογική κληρονομιά:

«Σίγουρα δεν λέμε τίποτα καινούργιο υποστηρίζοντας ότι το τοπίο στο οποίο γεννήθηκε και έζησε ο καθένας μας συνέβαλε στο να διαφέρουμε μεταξύ μας. Και εδώ βρίσκεται το σημάδι του Θεού, το οποίο δυστυχώς έχουμε συνηθίσει να βλέπουμε να βεβηλώνεται σε τέτοιο βαθμό ώστε ένας χωρικός από τη Σικελία να μπορεί να φαίνεται πανομοιότυπος με κάποιον που ζει στις Ιουλιανές Άλπεις».^[25]

Παρόλο που ο Ντε Σάντις δεν αναφέρει ποτέ τη φυλή, αυτή εξακολουθεί να αποτελεί το κύριο θέμα του άρθρου του. Στην πραγματικότητα, το «Προς ένα ιταλικό τοπίο» μπορεί να περιγραφεί ως μια έρευνα σχετικά με την ασημαντότητα της φυλής όσον αφορά την κατανόηση, και συνεπώς την αναπαράσταση, του έθνους. Όπως θα επαναλάβει ο Ντε Σάντις στην αισθαντική πρόζα του άρθρου του «Η γλώσσα των σχέσεων», ό,τι κρατούν οι άνθρωποι μέσα τους, «το έχουν κλέψει από τα στοιχεία τους, από τις σχέσεις τους, από τους ιδιαίτερους τρόπους επικοινωνίας τους με τους άλλους, από το δέντρο που φυτρώνει στους κήπους τους ή από τους περαστικούς που συνάντησαν για λίγο στους δρόμους».^[26] Ο άνθρωπος δεν ζει στον κόσμο ως μεταξοσκώληκας κλεισμένος στο κέλυφός του: περιβάλλεται από συντρόφους, ζώα, κήπους, δρόμους, βουνά, ουρανό, θάλασσα και ζωή. Για τον λόγο αυτό, οι κινηματογραφιστές που ενδιαφέρονται να απεικονίσουν την Ιταλία δεν είχαν άλλη επιλογή από το να αφηγηθούν τα ποικίλα milieux [περιβάλλοντα] που συνθέτουν τη χώρα – τοποθετώντας, όπως έκανε ο Ρενουάρ, τις πλοκές τους με φόντο το πραγματικό περιβάλλον. Διαφορετικά, ο ιταλικός κινηματογράφος θα περιοριζόταν σε στημένες απεικονίσεις της Ιταλίας, απεικονίσεις που δεν θα έφεραν κανένα ίχνος των ριζικών διαφορών μεταξύ των Σικελών και των κατοίκων των Άλπεων, για παράδειγμα. Δύο σημαντικές συνέπειες προκύπτουν από το επιχείρημα του Ντε Σάντις: πρώτον, παρά την υποτιθέμενη ανακατάκτηση της χώρας που έκανε ο φασισμός, μια ενιαία εθνική πραγματικότητα δεν υπήρχε – η εθνική ζωή ήταν ριζικά ποικιλόμορφη· και δεύτερον, το ιταλικό έθνος που ο ρεαλισμός έπρεπε να προπαγανδίσει δεν ήταν ένας φυλετικά ομοιογενής λαός, αλλά μάλλον ένας κατακερματισμένος χώρος που κατοικείτο από μια πολλαπλότητα διαφορετικών ζωών.

Με φόντο το τοπίο, η Ιταλία όχι μόνο φαινόταν διαφορετική, αλλά και επισφαλής. Η Noa Steimatsky χαρακτηρίζει εύστοχα τις παρεμβάσεις του Ντε Σάντις στον ρεαλισμό ως μια εξερεύνηση ιταλικών τοποθεσιών που ανέτρεπαν τη χωρική μυθολογία μιας συγκεντρωτικής εθνικής κοινότητας.^[27] Θα πρόσθετα ότι η έμφαση του πυρήνα του Cinema στην ιταλική ποικιλομορφία αμφισβητεί επίσης τη χρονική τάξη του εθνοτικού εθνικισμού, επικαλούμενη μια διαφορετική εμπειρία της ιστορίας, μια ενδεχομενική χρονικότητα που έρχεται σε αντίθεση με την ιδέα του βιολογικού πεπρωμένου. Πράγματι, τι συμβαίνει στην αντίληψή μας για την ιστορία όταν μας υπενθυμίζεται ότι το τοπίο –η δύναμη που μας δίνει πληροφορίες για το ποιοι είμαστε, σύμφωνα με τον Ντε Σάντις– είναι εν μέρει δικό μας δημιούργημα; Αν η μορφή που αποκτά η ζωή είναι το αποτέλεσμα μιας μη ντετερμινιστικής αλληλεπίδρασης μεταξύ ομάδας και περιβάλλοντος, τότε δρώντας πάνω στο περιβάλλον ένα κοινωνικό μπλοκ δρα και πάνω στον εαυτό του. Αυτό σημαίνει ότι οι ταυτότητες βρίσκονται πάντοτε σε κατάσταση γίγνεσθαι, ανοιχτές σε διαπραγμάτευση∙ αυτό σημαίνει ότι το μέλλον του έθνους δεν είναι πέρα από την εμβέλεια των πολιτών του. Κατά συνέπεια, για τον Ντε Σάντις, ένας αυθεντικά νέος ιταλικός ρεαλισμός θα πρέπει να αποτυπώσει τον μετασχηματιστικό διάλογο που οι άνθρωποι διεξάγουν μεταξύ τους και με το περιβάλλον τους.

Ο πρωταγωνιστής του ρεαλισμού του Βιτόριο Μουσολίνι ήταν ένας ομοιογενής λαός αιχμάλωτος μιας υπερκαθορισμένης μοίρας∙ ο Ντε Σάντις, αντίθετα, υποδήλωνε μια χώρα με ανοιχτή ιστορία. Με μια οικοκριτική ευαισθησία που πηγάζει από την αγροτική του καταγωγή, ο Ντε Σάντις χαρακτήρισε το έθνος ως έναν μεταβαλλόμενο οργανισμό, έναν ενδεχόμενο και ασταθή χώρο που βρίθει από ζωή, διαφορές, πάθη, ενέργεια, δυνατότητες και μέλλον. Με αυτόν τον τρόπο επινόησε επίσης έναν κινηματογράφο που, αντί να αναπαράγει το φασιστικό έθνος, θα διατάρασσε ό,τι συνήθιζε να περνάει για ρεαλιστικό στον κινηματογράφο.^[28] Στην πραγματικότητα, οι Ιταλοί δεν ήταν μια φυλή και δεν είχαν πεπρωμένο∙ στην πραγματικότητα, δεν υπήρχε καθαρά εθνική κοινότητα για να αστυνομεύσει, να διασφαλίσει και να υπερασπιστεί ο φασισμός εξ αρχής.

Το άρθρο «Προς ένα ιταλικό τοπίο» ήταν μόνο η απαρχή της επίθεσης του Cinema εναντίον των ηγεμονικών αναπαραστάσεων της ιταλικής πραγματικότητας. Σύντομα η ομάδα έβαλε στο στόχαστρο το «καλλιγραφικό» στυλ του εθνικού κινηματογράφου με τρόπο που είχε απήχηση στην απόρριψη του επαγγελματισμού και του cinéma du papa από το γαλλικό Νέο Κύμα. Επίσης, απηχούσε τις εκτιμήσεις του Ρόμαν Γιάκομπσον σχετικά με το πώς οι επαναστατικές μορφές ρεαλισμού στην τέχνη εγκαθίστανται σε διαλεκτική αντίθεση με τα προηγούμενα έργα, τα οποία καταγγέλλονται ως ανεπαρκή τόσο από άποψη μορφής όσο και περιεχομένου.^[29] Το πρόβλημα του πυρήνα του Cinema με τον εγχώριο κινηματογράφο ήταν ότι η εμμονή του με τη στυλιστική τελειότητα είχε ως αποτέλεσμα να μην προβάλλονται οι Ιταλοί που πραγματικά είχαν σημασία. Στο άρθρο τους του 1941, «Αλήθεια και ποίηση: ο Βέργκα και ο ιταλικός κινηματογράφος», οι Αλικάτα και Ντε Σάντις γελοιοποιούν τον στημένο, επιφανειακό, αποστειρωμένο, επαρχιακό, λουστραρισμένο πικτοριαλισμό των πρόσφατων ιταλικών ταινιών, οι οποίες μνημειοποιούν τις πιο ασήμαντες λεπτομέρειες της εθνικής ζωής και τις παρουσιάζουν ως την απόλυτη αλήθεια για τη χώρα.^[30] Ωστόσο, παραδόξως, δεδομένης της αμεσότητας που συνήθως συνδέει κανείς με τον νεορεαλισμό, δηλώνουν ότι απαιτείται μεγάλη προεργασία για να αποφευχθούν τα τετριμμένα αναπαραστατικά παραδείγματα. Παίρνοντας θέση, όπως είχε κάνει νωρίτερα ο Μπάρμπαρο, κατά της μυστικιστικής εμπιστοσύνης στην ικανότητα της κινηματογραφικής κάμερας να αποτυπώνει το πραγματικό μόνο μέσω της τεχνικής αναπαραγωγής, οι Αλικάτα και Ντε Σάντις υποστηρίζουν ότι οι κινηματογραφιστές θα πρέπει να διευρύνουν τους ορίζοντές τους και να διευρύνουν το πλαίσιο αναφοράς τους προτού ψάξουν λιμάνια, χωράφια και εργοστάσια. Πριν καν σκεφτούν να βγάλουν τις κάμερές τους στους δρόμους, οι σκηνοθέτες και οι σεναριογράφοι θα πρέπει να διαβάσουν τον «βεριστή» συγγραφέα του Νότου Τζιοβάνι Βέργκα.^[31]

Η αναφορά στις ιστορίες του Βέργα για τη ζωή στη Σικελία είχε αμφιλεγόμενες προεκτάσεις. Όπως σημειώνει η Steimatsky, το νησί αντιπροσώπευε έναν χώρο και έναν χρόνο που «έμοιαζε ελάχιστα επαρκής για την επιθυμητή εικόνα μιας συγκεντρωτικής, σύγχρονης, αυτοκρατορικά φιλόδοξης φασιστικής Ιταλίας, καθώς έμπαινε στον πόλεμο».^[32] Η περιοχή αυτή δεν βρισκόταν μόνο γεωγραφικά στο περιθώριο του έθνους, αλλά και γλωσσικά, πολιτισμικά, πολιτικά και ιστορικά. Με τις νουβέλες του, ο Βέργκα συνέβαλε στο να στιγματιστεί η Σικελία ως ένας χώρος διαφοράς, ένα απομεινάρι ετερότητας που είναι δύσκολο να αφομοιωθεί σε μια ενιαία εθνική τάξη. Ενώ για το καθεστώς η Σικελία ήταν ένα πρόβλημα («το ζήτημα του Νότου»), για τον πυρήνα του Cinema αποτελούσε μια απάντηση, μία πηγή για τη διέγερση της συλλογικής φαντασίας. Ο λαός που μνημονεύτηκε από τον Βέργκα προσέγγιζε τα προεπαναστατικά υποκείμενα που αγωνίζονταν για την ελευθερία από την καταπίεση και την εκμετάλλευση. Οι ιστορίες του για τους ταπεινούς εργάτες της Σικελίας (ψαράδες, αγρότες, ανθρακωρύχους) σκιαγραφούσαν ταλαιπωρημένες αλλά και μαχητικές κοινωνικές ομάδες που με γενναιότητα ασχολούνταν με την αλλαγή του κόσμου της ζωής τους, μαρτυρώντας μια πραγματικότητα που ήταν ανθεκτική απέναντι στη σχεδιαζόμενη από τον φασισμό εξυγίανση και κανονικοποίηση της εθνικής ζωής.^[33] Στην ουσία, ο πυρήνας του Cinema πίστευε ότι οι υποτελείς άνθρωποι του Βέργκα ήταν οι πρωταγωνιστές μιας ιστορίας που δεν είχε καμία σχέση με το φυλετικοποιημένο πεπρωμένο το οποίο, σύμφωνα με το φασιστικό κατεστημένο, ο κινηματογράφος έπρεπε να επιδείξει. Οι Σικελοί του Βέργκα ήταν οι ήρωες που έλειπαν από την ιταλική λαϊκή κουλτούρα· ήταν μαχητές, αλλά όχι φτιαγμένοι από αυτοκρατορικό υλικό.^[34] Τελικά, ο πυρήνας του Cinema ήλπιζε ότι ο Βέργκα θα άνοιγε τα μάτια των κινηματογραφιστών σε αυτή την άλλη ιστορία που λάμβανε χώρα στο περιθώριο του έθνους, αναγκάζοντάς τους να επαναπροσανατολίσουν τις κάμερές τους από τη φασιστική μεσαία τάξη προς τους εχθρικούς Ιταλούς και αναγκάζοντάς τους να προσέξουν τα παραγνωρισμένα ρήγματα, τις τριβές και τις εντάσεις στο εσωτερικό της χώρας. Οι Αλικάτα και Ντε Σάντις παραδέχονται ότι η Σικελία δεν θα σημαίνει τίποτα για όσους ενδιαφέρονται για κινηματογραφικά βραβεία ή τεχνική τελειότητα. Ωστόσο, για όσους «πιστεύουν σε μια τέχνη που πάνω απ’ όλα δημιουργεί την αλήθεια», ο Βέργκα υποδεικνύει τη μόνη ιστορικά έγκυρη επιτακτική ανάγκη: «την επιτακτική ανάγκη μιας επαναστατικής τέχνης που εμπνέεται από μια ανθρωπότητα που υποφέρει και ελπίζει.»^[35]

Η πρόταση για έναν νέο ρεαλισμό που θα αναπαριστούσε τις ζωές και τους αγώνες αυτών των άλλων Ιταλών –έναν ρεαλισμό που θα δημιουργούσε ένα νέο καθεστώς αλήθειας και θα έβαζε τους θεατές να βιώσουν διαφορετικά τον χωροχρόνο του έθνους– δεν πέρασε απαρατήρητη. Λίγες εβδομάδες μετά τη δημοσίευση του πρώτου άρθρου των Ντε Σάντις και Αλικάτα για τον Βέργκα και τον ιταλικό κινηματογράφο, μια βιτριολική παρέμβαση στο Cinema διαμαρτυρήθηκε ότι ο κινηματογράφος ήταν ένα μέσο αμεσότητας και ότι η λογοτεχνία δεν είχε θέση στον κινηματογράφο.^[36] Δεν υπήρχε καμία βαθύτερη αλήθεια που να μπορεί να ανακαλυφθεί κάτω από τη φασιστική τάξη πραγμάτων – κανένας αγώνας, καμία ένταση, καμία βία, καμία υπόγεια σύγκρουση, ελπίδες, προσδοκίες ή ανεξερεύνητες δυνατότητες. Η αλήθεια της Ιταλίας ήταν άμεσα διαθέσιμη σε όποιον ήθελε να την καταγράψει, και έτσι δεν υπήρχε ανάγκη για τους σκηνοθέτες να ξαναδούν τη χώρα μέσα από την οπτική γωνία του Βέργκα.

Δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι η παρέμβαση των Αλικάτα και Ντε Σάντις προκάλεσε πανικό και αγανάκτηση. Η «Αλήθεια και ποίηση» υπονοούσε ότι αυτό που περνούσε για ιταλική πραγματικότητα στην οθόνη ήταν ένα ψέμα∙ υποστήριζε ότι ο κινηματογράφος απέτυχε να συλλάβει την αλήθεια για το έθνος, παρά την αυτοαποκαλούμενη ακρίβειά του. Με μια μονοκονδυλιά, ο πυρήνας του Cinema απονομιμοποίησε ολόκληρο το κινηματογραφικό φαντασιακό του καθεστώτος και –δεδομένης της συνενοχής των μέσων ενημέρωσης και της εξουσίας από τις αρχές της δεκαετίας του 1930– τον ίδιο τον φασισμό. Αν οι ταινίες που αφηγούνταν μια πάσχουσα αλλά μαχητική ανθρωπότητα ήταν πιο αυθεντικά ρεαλιστικές από εκείνες που αναπαριστούσαν μια αυτοκρατορική, ενωμένη, ευτυχισμένη, ενεργή, πειθαρχημένη ιταλική φυλή, τότε τα θεμέλια της φασιστικής ιδεολογίας υπονομεύτηκαν ξαφνικά. Όπως θα επαναλάμβανε σύντομα ο Βισκόντι, η αλήθεια για την Ιταλία, η αλήθεια για τον ιταλικό λαό και τις δυνατότητες του έθνους, μπορούσε να προσεγγιστεί μόνο μέσω του λογοτεχνικού τόπου [literary topos] της Σικελίας.

Στο δοκίμιό του «Πτώματα», ο Βισκόντι επέκτεινε την πολεμική που ξεκίνησε από το «Προς ένα ιταλικό τοπίο» του Ντε Σάντις, καταγγέλλοντας την κωματώδη κατάσταση του ιταλικού κινηματογράφου και τις τρομακτικές συνέπειες του κρατικού ελέγχου της κινηματογραφικής παραγωγής. Ο χώρος, προειδοποιούσε ο Βισκόντι, βρισκόταν στα χέρια πτωμάτων που, χωρίς να γνωρίζουν ότι είναι νεκροί, επέμεναν να γράφουν σενάρια.^[37] Στο «Παράδοση και επινόηση», ο Βισκόντι ξεχωρίζει τον Βέργκα ως τον συγγραφέα που θα μπορούσε να κατευθύνει την κινηματογραφική βιομηχανία πέρα από την «κοινοτοπία και [...] τη μιζέρια που χαρακτηρίζουν τα σημερινά σενάρια».^[38] Ο Βισκόντι υπενθυμίζει εμφατικά ότι η ανάγνωση του Βέργκα τον οδήγησε να συνειδητοποιήσει πόσο λιγότερο υπάκουη ήταν η Ιταλία απ’ ό,τι πίστευε προηγουμένως. Η Σικελία για την οποία μπορούσε κανείς να διαβάσει στο I Malavoglia / Το σπίτι με τη μυρτιά (1890) ήταν φυσικά και συμβολικά ξένη προς την Ιταλία που συνήθως παρουσιάζεται στον κινηματογράφο. Η Σικελία του Βέργκα λειτουργούσε έτσι μετωνυμικά ως μια εναλλακτική πραγματικότητα μέσω της οποίας ο Βισκόντι μπορούσε να δει ότι, πέρα από την αστική ζωή που τόσο συχνά αναπαριστάται στον κινηματογράφο, υπήρχε ένας άλλος λαός που περίμενε να ανακαλυφθεί, ένας ζωντανός κόσμος που χαρακτηριζόταν από μια διαφορετική προσέγγιση του ηρωισμού, από φλογερά πάθη, επικές περιπέτειες και βίαιες συγκρούσεις. Ο Βισκόντι ουσιαστικά έδειχνε τη Σικελία ως μέσο διαφυγής από τις κούφιες υποσχέσεις και τις προϋποθέσεις της φασιστικής νεωτερικότητας, μια επιστροφή στο «βασικό χαρακτηριστικό της ανθρώπινης ζωής», όπως λέει ο ίδιος.

Σε επιστολές που έστειλε από τη φυλακή μετά τη σύλληψή του για τις αντιφασιστικές του δραστηριότητες, ο Αλικάτα εξέφρασε επιφυλάξεις σχετικά με τη γοητεία που ασκούσε στον Βισκόντι η Σικελία: φοβόταν ότι ο Βισκόντι μπορεί να επιδίδεται σε πρωτόγονες φαντασιώσεις για τη Νοτιότητα, παρόμοιες με αυτές που διέπουν το Ταμπού: Μια ιστορία από τις νότιες θάλασσες (1931) του Φ. Β. Μουρνάου. Απομακρύνοντας τις κατηγορίες για αυτό που σήμερα θα αποκαλούσαμε ουσιοκρατία και αντιστορικισμό, στο «Ανθρωπομορφικό σινεμά» –ένα δοκίμιο που ανακοίνωνε την κυκλοφορία του Ossessione στο κοινό– ο Βισκόντι διευκρινίζει ότι ένας κινηματογράφος που αποτυπώνει τα βασικά χαρακτηριστικά της ανθρωπότητας είναι ένας κινηματογράφος που μαρτυρά τη δυνατότητα της ζωής να εξελίσσεται.^[39] Για τον Βισκόντι, ο πυρήνας της ανθρώπινης ζωής δεν βρίσκεται σε μια άχρονη ουσία, αλλά μάλλον στη «μυστικιστική ανακάλυψη» ότι αν κάποιος δεν είναι καλά, θα μπορούσε να τα πάει καλύτερα: όσο διεφθαρμένα κι αν είναι τα άτομα, έχουν ακόμα την ευκαιρία να μετανοήσουν και να μεταρρυθμίσουν τη ζωή τους. Αυτή η εμψυχωτική αυτογνωσία, σύμφωνα με τον Βισκόντι, είναι ακριβώς αυτό που προσπάθησε να πετύχει το Ossessione. Ωστόσο, η ταινία δεν επαναλάμβανε απλώς ότι οι Ιταλοί μπορούσαν να βελτιώσουν την κατάστασή τους και να αλλάξουν, και ότι η εθνική ταυτότητα δεν ήταν υπερκαθορισμένη από την παράδοση ή τη φυλή, αλλά αντίθετα συνέπιπτε με ένα άνοιγμα προς το μέλλον που το έθνος έπρεπε, για το δικό του καλό, να επιδιώξει. Μέσα από τις επίπονες μετωνυμικές δομές της, η τελική πράξη συνωμοσίας του Cinema κατά του καθεστώτος χαρτογράφησε με μεγαλύτερη σαφήνεια τις «γραμμές φυγής» στις οποίες έπρεπε να βαδίσουν οι άνθρωποι για να ταξιδέψουν πέρα από τον φασισμό.

Το Ossessione, θα δείξω τώρα, εκτόπισε το φασιστικό έθνος θέτοντας μια σειρά από θεμελιώδη πολιτικά ερωτήματα. Τι θα γινόταν αν, προκειμένου να ξεπεράσει τη βαρβαρότητα, ο λαός έπρεπε να απορρίψει το συγκινησιακό καθεστώς του φασισμού και να αγωνιστεί αντίθετα για διαφορετικές διαμορφώσεις της πολιτείας και της επιθυμίας; Τι θα γινόταν αν το να αλλάξει κάποιος, το να πάει συμβολικά και σωματικά αλλού, αποτελούσε τη μόνη ευκαιρία της χώρας για σωτηρία από την καταστροφική κανονικότητα που αξιοποιούσε το καθεστώς; Τι θα σήμαινε αν ο «πρότυπος πολίτης» δεν ήταν ένας επιχειρηματίας της μεσαίας τάξης ή ένας αυτοκρατορικός μαχητής, αλλά μάλλον ένας κουήρ, υπερεθνικός κομμουνιστής; Τι θα γινόταν αν η πραγματική Ιταλίδα γυναίκα δεν ήταν μια στοργική σύζυγος και μητέρα αλλά μια στερούμενη δικαιωμάτων χορεύτρια;

Μέχρι την άνοιξη του 1943 το ρεύμα είχε στραφεί εναντίον του φασισμού. Ενώ ο Κόκκινος Στρατός του Στάλιν προέλαυνε στο Ανατολικό Μέτωπο, οι Σύμμαχοι είχαν καταλάβει την Τυνησία, φτάνοντας μόλις λίγα χιλιόμετρα νότια της Σικελίας. Οι απεργίες των εργατών στο Τορίνο και το Μιλάνο ήταν αδιαμφισβήτητα σημάδια μιας επεκτεινόμενης αναταραχής στο Βορρά. Η φασιστική Ιταλία βρισκόταν υπό πολιορκία. Ο Μουσολίνι έχανε τον έλεγχο της χώρας του, του λαού του και του κόμματός του. Σε αυτή την ιστορική συγκυρία κυκλοφόρησε το Ossessione.

Ο Μπάρμπαρο ενθουσιάστηκε, επινοώντας τον όρο «νεορεαλισμός» για να περιγράψει την προσπάθεια της ταινίας να συλλάβει και να αλλάξει την εθνική πραγματικότητα, αλλά ήταν από τους λίγους που επαίνεσαν το Ossessione. Ο υπουργός Λαϊκού Πολιτισμού την κατήγγειλε ότι «βρωμάει αποχωρητήρια» και οι συντηρητικοί κριτικοί την απέρριψαν ως μια χοντροκομμένη αναπαράσταση της εθνικής ζωής – μια αξιοθρήνητη απομίμηση αυτού που θεωρούσαν χοντροκομμένο κινηματογράφο του Μαρσέλ Καρνέ και του Ζαν Ρενουάρ. Εν μέσω μιας τέτοιας πρωτοφανούς εκστρατείας δυσφήμισης, η αστυνομία αποθάρρυνε τόσο πολύ τους διευθυντές κινηματογράφων να προβάλλουν το έργο του Βισκόντι, ώστε ελάχιστοι κινηματογραφόφιλοι μπόρεσαν να το δουν. Ο Βιτόριο Μουσολίνι είδε το έργο που είχε προέλθει από την εκδοτική του υπηρεσία· δεν του άρεσε καθόλου.^[40] «Αυτό δεν είναι Ιταλία! Αυτό δεν είναι Ιταλία! Αυτό δεν είναι Ιταλία!», φέρεται να διαμαρτυρήθηκε, φεύγοντας ορμητικά από την ιδιωτική πρεμιέρα του Ossessione. Είχε δίκιο που δεν αναγνώριζε το έθνος του στη χώρα που παρουσίαζε η ταινία. Το Ossessione ήταν πραγματικά αντιιταλικό, και όχι μόνο από τυπική άποψη, στην προσπάθειά του να συνδυάσει το αμερικανικό νουάρ, τον γαλλικό νατουραλισμό και τον ιταλικό βερισμό, γυρίζοντας ένα μελόδραμα επιτόπου. Το Ossessione ήταν ένα αντιιταλικό έργο επειδή οι άνθρωποι που απεικόνιζε ήταν ασύμβατοι με αυτούς που παρήγαγε ο φασισμός και αυτούς που απαιτούσε να αναπαράγει ο κινηματογράφος. Αν, όπως υποστήριζε η ταινία, είκοσι χρόνια μετά την άνοδο του Μουσολίνι στην εξουσία, το έθνος παρέμενε ένας ηθικός βάλτος που κυριαρχούνταν από τοξικές επιδράσεις, τότε ίσως το πρόβλημα να μην ήταν απλώς ο Ντούτσε ή η φασιστική διακυβέρνηση, αλλά η πεποίθηση ότι η επιστροφή στις βασικές αξίες της ιταλικής παράδοσης θα έσωζε το λαό. Υπό αυτή την έννοια, το κύτταρο του Cinema έκανε πολύ περισσότερα από το να καταγγείλει την υποβάθμιση της εθνικής ζωής, να κατηγορήσει γι’ αυτό τον Μουσολίνι και να υποστηρίξει την αλλαγή ηγεσίας – όπως συνέβη στο Il cappello a tre punte / Τριγωνικό καπέλο (Μάριο Καμερίνι, 1935).

Το Ossessione κατηγόρησε τον φασισμό ως το αποκορύφωμα μιας μακρόχρονης πορείας και πρότεινε ότι η λύτρωση μπορεί να βρεθεί μόνο στην εγκατάλειψη των παραδοσιακών ρυθμίσεων της προσωπικής και κοινωνικής ζωής. Ενώ ο φασισμός επένδυε στον κινηματογράφο ως μέσο αστυνόμευσης των συναισθημάτων και των συμπεριφορών του λαού, η ομάδα του Cinema χρησιμοποίησε το μέσο ως μηχανισμό αποπροσδιορισμού, αξιοποιώντας νέους τρόπους προσανατολισμού στον εθνικό χώρο και την εθνική ιστορία.

Ο Τζίνο (Μάσιμο Τζιρότι) είναι ένας περιπλανώμενος. Άστεγος και άνεργος, φτάνει σε ένα πανδοχείο στην άκρη του δρόμου που ανήκει στον ηλικιωμένο Μπραγκάνα (Χουάν ντε Λάντα) και τη νεαρή σύζυγό του Τζιοβάνα (Κλάρα Καλαμάι) και του δίνουν δουλειά. Κατά τη διάρκεια της διαμονής του, ο Τζίνο και η Τζιοβάνα ερωτεύονται ο ένας τον άλλον. Η Τζιοβάνα αναζητά έναν συνεργάτη για να θέσει σε εφαρμογή το δολοφονικό της σχέδιο να σκοτώσει τον Μπραγκάνα, να τσεπώσει την παχυλή ασφάλεια ζωής του, να αναλάβει το πανδοχείο και να δημιουργήσει ένα νέο σπίτι και μια νέα οικογένεια. Ο Τζίνο αμφιταλαντεύεται ανάμεσα στην επιλογή να επιστρέψει στην ελεύθερη ζωή του στο δρόμο ή να αγκαλιάσει την οικογενειακή ζωή με την οποία τον δελεάζει η Τζιοβάνα. Οι παρείσακτοι Σπανιόλο (Έλιο Μαρκούτσο) και Ανίτα (Ντία Κριστιάνι) δίνουν καταφύγιο στον Τζίνο στις πόλεις της Ανκόνα και της Φεράρα, προτρέποντάς τον να μην υποκύψει στο δέλεαρ της οικογενειακής ζωής ή στις ηγεμονικές έννοιες του βιολογικού και κοινωνικού φύλου και της οικογένειας. Αλλά στο τέλος ο Τζίνο δεν μπορεί να αντισταθεί στην Τζιοβάνα. Δολοφονεί την Μπραγκάνα, για να καταλήξει να συλληφθεί και η Τζιοβάνα να σκοτωθεί.

Εικόνες 1 και 2.

Διαφορετικές όψεις της υπαίθρου, στα πρώτα πλάνα των ταινιών Quattro passi fra le nuvole / Τέσσερα βήματα στο σύννεφο (Alessandro Blasetti, 1943) και Ossessione (Luchino Visconti, 1943).

Οι άνθρωποι που κατοικούν στην ιταλική ύπαιθρο είναι τόσο μοναχικοί όσο και το περιβάλλον: ένα ζευγάρι χωρίς παιδιά και χωρίς έρωτα∙ ένας πρώην στρατιώτης που μετατράπηκε σε Μελανοχίτωνα, που έγινε βίαιος σύζυγος, ανίκανος ιδιοκτήτης επιχείρησης και δολοφόνος γατιών∙ μια πρώην πόρνη που ενορχηστρώνει το θάνατο του ανθρώπου που τη διέσωσε από τους δρόμους και στη συνέχεια την υποβίβασε σε υπηρέτρια∙ ένας άστεγος που δεν έχει ενδοιασμούς να κοιμηθεί με μια παντρεμένη γυναίκα και να σκοτώσει τον άντρα της. Ο Peter Brooks υποστήριξε χαρακτηριστικά ότι η κινηματογραφική αφαίρεση των σπιτιών και η αναπαράσταση των θλιβερών οικογενειακών υπάρξεων που διαδραματίζονται κάτω από αυτά είναι μια τυπική χειρονομία κάθε αφήγησης που προσπαθεί να καθιερωθεί ως ρεαλιστική.^[41] Στο πλαίσιο του ιταλικού φασισμού, η αναδιαμόρφωση της οικιακής ζωής από τον πυρήνα του Cinema αποκτά ιδιαίτερη αξία.

Επεκτείνοντας την ερμηνεία του Γκράμσι για το καθεστώς ως μαζική οργάνωση της μικροαστικής τάξης, τη δεκαετία του 1960 ο θεωρητικός του πολιτισμού Furio Jesi υποστήριξε ότι ο domus –τα στοιχεία της ειρήνης που παρέχουν το σπίτι και η οικογένεια– δεν είναι απλώς μεταφορές στη φασιστική ρητορική, αλλά αποτελούν την πραγματική ιταλική ώθηση των μύθων της εθνικής αναγέννησης του Μουσολίνι. Πίσω από τις πομπώδεις φαντασιώσεις για αυτοκρατορίες και αποικίες, για τη φυλή και το πεπρωμένο και τη Romanitas, και για το να ξαναγίνει η Μεσόγειος mare nostrum, ο Jesi αναγνωρίζει την εμμονή της ασφάλειας στην κατασκευή ενός «μικρόκοσμου στον οποίο όλες οι κοινωνικές σχέσεις αποκαλύπτουν την παρουσία εξαιρετικά στερεών τειχών: του σπιτιού, της οικογενειακής επιχείρησης, της πόλης»^[42]. Έχοντας κατά νου την κεντρική ενασχόληση της ιταλικής κουλτούρας με το «σπίτι», η ζοφερή απεικόνιση της οικογενειακής ζωής στο Ossessione ξεχωρίζει ως μια προκλητική διατάραξη της εθνικής εμμονής με την ήρεμη οικογενειακή ζωή από την οποία επωφελήθηκε ο φασισμός. Ποιο είναι, στην πραγματικότητα, αυτό το πολυπόθητο σπίτι; Ποιο είναι αυτό το μέρος για το οποίο πρέπει να θυσιάσει κανείς τα πάντα; Για το Ossessione, είναι ο χωροχρόνος του μελοδράματος.

Στο βιβλίο Βισκόντι: Εισαγωγές στη σάρκα και το αίμα, ο Alexander García Düttmann υποστηρίζει ότι τα μελοδράματα του Βισκόντι χαρακτηρίζονται από μια αισθητική της υπερβολής που τινάζει στον αέρα τη σταθερή ταυτότητα των θεατών και τους ωθεί να αισθανθούν μια άλλη ενδεχόμενη ζωή που πάλλεται πέρα από τη ζωή που είναι απλώς δυνατή στο εδώ και τώρα – μια ζωή, όπως το θέτει ο Jonathan Goldberg, «πέρα από το νομικό, το κοινωνικό, τους κανόνες της ύπαρξης».^[43] Σε μια διάλεξη που έδωσε το 2017 στο Βερολίνο, ο Düttmann επέστρεψε στο θέμα και στάθηκε στις περίεργες εκρήξεις γέλιου στις μεταγενέστερες ταινίες του Βισκόντι, κυρίως στο Morte a Venezia / Θάνατος στη Βενετία (1971). Για τον Düttmann αυτά τα ξεσπάσματα φανερώνουν πώς το μελόδραμα γενικά, και οι ταινίες του Βισκόντι ειδικότερα, πυροδοτούν ένα φορτισμένο συναισθηματικό πεδίο που καταλήγει σε μια κουήρ jouissance [απόλαυση], όπου κάθε σταθερή ρύθμιση της υποκειμενικότητας τίθεται σε αμφισβήτηση.^[44]

Στο Ossessione –παράδειγμα «μελοδραματικού ρεαλισμού» για τον Henry Bacon– δεν υπάρχει ίχνος εκείνου του απελευθερωτικού πάθους που ο Düttmann και ο Goldberg, με τρόπο σχεδόν μπαταϊγικό, θεωρούν κεντρικό στοιχείο του κουήρ ουτοπισμού του Βισκόντι.^[45] Χρησιμοποιώντας το μελόδραμα για την ανάγνωση της ιταλικής ιστορίας και επικαλούμενο τη μελοδραματική διάσταση της εθνικής πραγματικότητας, το Ossessione καταφεύγει στο σύστημα του φωτός, του χρώματος, του ήχου και της μουσικής που χαρακτηρίζει το συγκεκριμένο είδος για να επιτύχει δύο στόχους. Αφενός, μέσω αυτής της επιδραστικής αισθητικής ο Βισκόντι αναδεικνύει την ισχυρή επιρροή του ιταλικού ονείρου της οικογενειακής ζωής – οι νευρικές κινήσεις της κάμερας και το εμφατικό ηχοτοπίο που τραβούν τον Τζίνο προς τον χώρο του σπιτιού της Τζιοβάνα στην αρχή της ταινίας. Από την άλλη πλευρά, οι μελοδραματικοί χρονότοποι ενός αμετάβλητου κόσμου στον οποίο τα άτομα είναι όμηροι νοσηρών παθών και θύματα μιας μη αναστρέψιμης χρονικότητας κινητοποιούνται για να δείξουν πώς ο καταναγκασμός προς την κανονικότητα και το «σπίτι» συνεπάγεται μια συναισθηματική εμπλοκή, ένα συμβιβασμένο σύστημα προσκόλλησης, μια ορμή λαχτάρας και νοσταλγίας που θωρακίζει την ιστορία απέναντι στην αλλαγή.

Στο «Αλήθεια και ποίηση» οι Ντε Σάντις και Αλικάτα συμβουλεύουν ότι για να αποφευχθεί η μοιρολατρία και η ηττοπάθεια, ο κινηματογράφος έπρεπε να χαρτογραφήσει την παρουσία σε όλο το έθνος εναλλακτικών λύσεων απέναντι στη φασιστική τάξη πραγμάτων. Στο Ossessione τα αστικά τοπία της Ανκόνα και της Φεράρα –όπου ο Τζίνο διασκεδάζει με τον καλλιτέχνη του δρόμου Σπανιόλο και την μπαλαρίνα Ανίτα, αντίστοιχα– ξεχωρίζουν ως οπτικοακουστικός αντίλογος στη μελοδραματική ύπαρξη στην αγροτική κατοικία, παρέχοντας σημαντικές αναλαμπές του ανεξερεύνητου μέλλοντος που διαθέτει ο ιταλικός λαός. Η Ανκόνα και η Φεράρα του Ossessione είναι χώροι λυτρωτικών συναντήσεων, πληθωρικής ζωτικότητας, φωτός και ανεμελιάς· τόποι όπου οι φτωχοί επωφελούνται από ένα σύστημα συμμαχίας και υποστήριξης που δεν βασίζεται στην ανταλλαγή εργασίας ή στην εκμεταλλευτική κηδεμονία της ανώτερης τάξης αλλά στην αμοιβαία βοήθεια∙ ένα παράδειγμα εκείνης της παράλληλης δομής πρόνοιας που ενσωματώνεται, για τον Carlo Vercellone, στον ιταλικό ελευθεριακό μαρξισμό.^[46] Σε αυτές τις πόλεις, υποδηλώνει η ταινία, οι άνθρωποι σε προσκαλούν στα δωμάτιά τους και μοιράζονται μαζί σου τα πενιχρά τους εφόδια από αγάπη και αλληλεγγύη, όχι για κάποιο απώτερο κίνητρο. Το έγχρωμο άτομο που είναι παρόν στην Ανκόνα και τα δύο άτομα με αναπηρία που περπατούν στη Φεράρα μαρτυρούν ότι τα τοπία στα οποία κινούνται ο Σπανιόλο και η Ανίτα είναι χώροι της διαφοράς και όχι της πολιτικής της λευκής αντιαναπηρικής σωματικής υπεροχής που εκτιμούσε ο Βιτόριο Μουσολίνι. Ούτε ο ρυθμός στον οποίο κινούνται αυτές οι περιοχές ακολουθεί τον ιταλικό εθνικισμό. Όταν η Τζιοβάνα, στη Φεράρα, προσπαθεί να δελεάσει τον Τζίνο με τις ιστορίες της για την οικογενειακή ζωή και την κοινωνική κινητικότητα, εκείνος αποσπάται από τη διηγητική αισιόδοξη μουσική που παίζει στο παρασκήνιο και απομακρύνεται από αυτήν για να συναντήσει την Ανίτα – η συμπεριφορά της οποίας διαμορφώθηκε με βάση τα κυβιστικά πορτρέτα του Πικάσο, ενώ η Τζιοβάνα παραπέμπει στον Ιταλό Μοντιλιάνι.^[47] Επεκτείνοντας την οξυδερκή περιγραφή της Giuliana Minghelli για το πώς η ταινία του Cinema μετατοπίζεται κάθε φορά που ο Τζίνο αποσυνδέεται από τις φαντασιώσεις της οικογενειακής ζωής, της κανονικότητας και της ετεροφυλοφιλίας που αντιπροσωπεύει η Τζιοβάνα, υποστηρίζω ότι η αντίθεση μεταξύ αστικού και επαρχιακού τρόπου ζωής στην ταινία είναι κάτι περισσότερο από μια μετατόπιση των κρυφών ομοφυλοφιλικών επιθυμιών του Βισκόντι. Είναι το κρίσιμο στοιχείο για την κατανόηση της κουήρ διαπλοκής της πολιτικής και της σεξουαλικότητας στο Ossessione.^[48]

Αφού κάνουν έρωτα για πρώτη φορά, ο Τζίνο προσφέρει στην Τζιοβάνα ένα κοχύλι στο οποίο μπορεί να ακούσει τον απόηχο του ωκεανού, σαγηνεύοντάς την με την αδέσμευτη ζωή που θυμίζει η θάλασσα, χωρίς όρια και πάντα σε κίνηση. Η Τζιοβάνα φαίνεται να πείθεται και συμφωνεί να εγκαταλείψει το πανδοχείο με τον Τζίνο. Αλλά λίγα μέτρα στο δρόμο είναι αρκετά για να την κάνουν να αμφιταλαντευτεί∙ η παλιά της ζωή έχει ένα βάρος που τη σέρνει πίσω στο χρόνο. Ενώ στο δρόμο ο Τζίνο αντιλαμβάνεται αναλαμπές μιας άλλης πιθανής ύπαρξης, η Τζιοβάνα παραλύει στον κόσμο της ζωής της, φορτωμένη από το βάρος της παράδοσης και το φόβο της απώλειας της κοινωνικής θέσης. Κάθεται σε ένα σωρό από χαλίκια (εικόνα 3). Ο Τζίνο κάθεται μαζί της, και η κάμερα, σε ένα πλάνο υψηλής γωνίας, τους ενσωματώνει σε ένα φόντο, όπου μια ομάδα αγροτών εργάζεται σε μια υποτυπώδη τελετουργία θρέψης σιταριού.

Εικόνα 3.

Ο Τζίνο και η Τζιοβάνα ξεκουράζονται, ενώ στο βάθος οι αγρότες μοχθούν, στο Ossessione.

Όπως υπενθυμίζει ο Ντε Σάντις σε ένα δοκίμιο που συνέταξε προς τιμήν της τεσσαρακοστής επετείου του Ossessione, το φόντο σε αυτή την σεκάνς είναι υψίστης σημασίας για την ανάπτυξη της προοπτικής της ταινίας. Πρώτον, σηματοδοτεί πώς οι δύο εραστές, ματαιώνοντας το σχέδιο απόδρασης, θα περιοριστούν σε μια αρχαϊκή ύπαρξη μόχθου και εργασίας. Επιπλέον, έχοντας ως πρότυπο τον πίνακα του Μπρύγκελ του Πρεσβύτερου Οι θεριστές (εικόνα 4), το φόντο σχεδιάστηκε επίσης για να βγάλει την αναπαράσταση της εθνικής ζωής από τον επαρχιωτισμό της και να την εντάξει σε ευρύτερα δίκτυα παραστατικότητας.^[49] Η αναφορά στις υπερεθνικές πολιτισμικές σχέσεις συνεχίζεται και στο αντίστροφο πλάνο: Ο Τζίνο σηκώνεται και απομακρύνεται, βγαίνοντας στο δρόμο χωρίς δισταγμό ή φόβο, σε ένα πλάνο που παραπέμπει τυπικά και μορφολογικά στο τέλος των ταινιών του Τσάρλι Τσάπλιν Ο αλήτης (1915) και Μοντέρνοι καιροί (1936). Ως μοιραία γυναίκα, η Τζιοβάνα σηματοδοτεί αλληγορικά την τραγική μοίρα που θα υποστεί το έθνος αν δεν εγκαταλείψει τους τρόπους ζωής και αγάπης του, και είναι αναμενόμενο ότι μόλις ο Τζίνο κόψει τους δεσμούς του μαζί της, ο ορίζοντας του θα αλλάξει εντυπωσιακά. Τώρα ο άνεργος αλήτης έχει μπροστά του έναν ανοιχτό δρόμο και έναν καθαρό ουρανό∙ υπάρχει ένας ολόκληρος κόσμος που περιμένει να εξερευνηθεί. Η Eve Sedgwick ορίζει την κουήρ κατάσταση ως το «ανοιχτό πλέγμα δυνατοτήτων» που υπερβαίνει τις παραδοσιακές κοινωνικές σχέσεις και συνεπάγεται έναν πειραματισμό με τρόπους οικειότητας που αμφισβητούν τα μοντέλα που επικυρώνει ο κυρίαρχος λόγος.^[50] Είναι ακριβώς μια τέτοια κουήρ ανοιχτότητα που βιώνει ο Τζίνο στην παράπλευρη ύπαρξή του μακριά από το μελόδραμα του σπιτιού, στις συναντήσεις του με τον Σπανιόλο και την Ανίτα, τις οποίες η ταινία αναπτύσσει ως εναλλακτικές λύσεις στον ιταλικό τρόπο ζωής που ενσαρκώνουν ο Μπραγκάνα και η Τζιοβάνα.

Εικόνα 4.

Οι θεριστές (Πίτερ Μπρύγκελ ο Πρεσβύτερος, 1565)

Ειδικότερα, ο Σπάνιολο είναι μια μορφή-κλειδί για το πολιτικό φαντασιακό της ταινίας. Ο χαρακτήρας αυτός επινοήθηκε εξ ολοκλήρου από την κινηματογραφική ομάδα∙ δεν έχει κανένα ανάλογο στο μυθιστόρημα του Κέιν. Όπως θα εξηγήσει αργότερα η Αλικάτα, ο Σπανιόλο είναι ένας προλετάριος που ζει ως καλλιτέχνης του δρόμου προκειμένου να διαδώσει τον κομμουνισμό σε όλη την Ιταλία∙ πήρε το παρατσούκλι του επειδή κατατάχθηκε στις Διεθνείς Ταξιαρχίες κατά τη διάρκεια του ισπανικού εμφυλίου πολέμου.^[51] Στο δωμάτιο του ξενοδοχείου που μοιράζονται την πρώτη τους νύχτα στην Ανκόνα, η κάμερα παρακολουθεί τα μάτια του Σπανιόλο καθώς χαϊδεύουν τον Τζίνο με στοργή και φροντίδα. Σε αυτή τη σκηνή γίνεται κανείς μάρτυρας μιας κωδικοποίησης του ανδρικού σώματος που διαταράσσει τον κρατικά υποστηριζόμενο ματσισμό (εικόνα 5).

Εικόνα 5.

Η τρυφερή οικειότητα του να μοιράζεσαι ένα κρεβάτι, στο Ossessione.

Η τρυφερή οικειότητα εδώ έρχεται σε αντίθεση με τα ενστικτώδη και ζωώδη πάθη που κατατρώγουν τον Τζίνο και την Τζιοβάνα, είτε στην κουζίνα του πανδοχείου, περιτριγυρισμένη από βρώμικα πιάτα και αποφάγια, είτε –όπως γράφει η Mira Liehm– «στην κρεβατοκάμαρα με το πάντα αμάζευτο κρεβάτι, τα σεντόνια του οποίου μοιάζουν να αναπνέουν τη μυρωδιά άπλυτων σωμάτων».^[52] Είναι αλήθεια, όπως επισημαίνει ο Ζιλ Ντελέζ, ότι στο Ossessione η ομοφυλοφιλία αναδύεται ως ευκαιρία σωτηρίας από το βάρος ενός ασφυκτικού παρελθόντος.^[53] Ωστόσο, δεν είναι μόνο το σεξ που οδηγεί τον Τζίνο στον Σπάνιολο, αλλά το γεγονός ότι ο εναλλακτικός τρόπος ζωής του χαρακτήρα εμφανίζει έναν τρόπο ζωής ασύμβατο με τον φασισμό. Παρουσιάζοντας τον Σπανιόλο ως πρότυπο Ιταλού που διαφέρει ριζικά από εκείνον που επιτελεί «εκτός σκηνής» ο Μπενίτο Μουσολίνι και στην οθόνη οι λιγότερο χαρισματικοί σωσίες του, το Ossessione υποστήριζε ότι ένα υγιέστερο μέλλον για την Ιταλία θα παρέμενε αποκλεισμένο έως ότου το έθνος επανεξετάσει την περιορισμένη αντίληψή του για τη ζωή και τον έρωτα. Ο Σπανιόλο, και με έναν λιγότερο προφανή τρόπο η Ανίτα, αναδεικνύουν στην πραγματικότητα όλα όσα το καθεστώς φοβόταν και απαρνιόταν: οριακότητα, κινητικότητα, δυσαρέσκεια για κάθε σταθερή διευθέτηση της ζωής, εφήμερο, αδιαφορία για την τεκνοποίηση και το αναπαραγωγικό μέλλον.

Μακριά από την κλειστή και κλειστοφοβική αγροτική Ιταλία, ο Τζίνο πειραματίζεται με μια διαφορετική ύπαρξη: μια ζωή στην κοινότητα και στα κοινά, όπου οι φτωχοί φροντίζουν ο ένας τον άλλον. Στην παρέα του Σπανιόλο, η θάλασσα –ένα πράγματι ανοιχτό πλέγμα δυνατοτήτων– αντικαθιστά ως φόντο τους άγονους βάλτους του Πο∙ το μελοδραματικό δίνει τη θέση του σε μια λυρική αναπαράσταση του κόσμου της ζωής στον οποίο έχει ενταχθεί ο Τζίνο. Στην πιο εμβληματική απεικόνιση του μηνύματος που επεδίωκε να στείλει ο πυρήνας του Cinema στο έθνος, η κάμερα απεικονίζει τον Τζίνο και τον Σπανιόλο να κοιτούν ανατολικά προς την Αδριατική Θάλασσα, ατενίζοντας σιωπηλά έναν ορίζοντα γεμάτο δυνατότητες (εικόνα 6). Η μελωδία ενός διηγητικού φλάουτου επιβεβαιώνει μια μορφολογική μετατόπιση που εισάγεται από τη σκηνοθεσία, και το πλάνο χαμηλής γωνίας απογειώνει τον Τζίνο και τον Σπανιόλο προς τον ουρανό. Στρέφονται προς ένα ανοιχτό μέλλον, γυρνώντας την πλάτη τους στην εξουσία της παράδοσης, που εδώ αναπαριστά ο καθεδρικός ναός του Σαν Τσιριάκο, και στον μόχθο της εργασίας, που πραγματώνεται από τους οικοδόμους που ανακαινίζουν με κίνδυνο τον τρούλο της εκκλησίας. Ένας σκύλος, ένας Μελανοχίτωνας, δύο ναυτικοί, ένας αλήτης που κοιμάται σε ένα παγκάκι, ένας άντρας που διαβάζει ένα βιβλίο, ένα ζευγάρι που φλερτάρει: κανείς δεν κάνει τίποτα στην πλατεία στην οποία ο Τζίνο και ο Σπανιόλο εξερευνούν την ομοκοινωνική τους συντροφικότητα∙ είναι ένας κενός χώρος γεμάτος μόνο με φως, το αντίθετο του σκοτεινού, πηγμένου πανδοχείου του Μπραγκάνα. Ελεύθεροι από την εργασία και κάθε κοινωνική υποχρέωση, αποσυνδεδεμένοι από την επαναλαμβανόμενη χρονικότητα της παραγωγής και της αναπαραγωγής, οι άνθρωποι απλά απολαμβάνουν το χρόνο τους. Σε αυτή την κατάσταση ο Τζίνο αρχίζει να χαμογελά – ένα χαμόγελο που μοιάζει πολύ διαφορετικό από τα ξεσπάσματα γέλιου στις μεταγενέστερες ταινίες του Βισκόντι (εικόνα 7). Ο Düttmann επιμένει ότι στα μελοδράματα του Βισκόντι η κίνηση πέρα από το παρόν συντελείται μέσω μιας εντατικοποίησης της λαχτάρας και της επιθυμίας, η οποία υλοποιείται σε στιγμές ανεξέλεγκτης jouissance [απόλαυσης].^[54] Στο Ossessione, αντιθέτως, η πρόσβαση στο μέλλον γίνεται μέσω της απενεργοποίησης του υπερβολικά διογκωμένου συστήματος συναισθηματικότητας που είναι χαρακτηριστικό του μελοδραματικού τρόπου. Ο Τζίνο χαμογελά, γιατί είναι απαλλαγμένος από κάθε μορφή οπερατικής προσκόλλησης ή επένδυσης.

Εικ. 6.

Ο Τζίνο και ο Σπάνιολο κοιτάζουν τη θάλασσα, αναλογιζόμενοι το μέλλον.

Εικ. 7.

Το χαμόγελο του Τζίνο προέρχεται από τη συνειδητοποίηση της ελευθερίας.

Η συζήτηση του Ντελέζ για τις τυπικές καινοτομίες που εισήγαγε η ταινία του Βισκόντι είναι σχετική εδώ.^[55] Στο Κινηματογράφος ΙΙ, Η χρονοεικόνα, ο Ντελέζ ισχυρίζεται ότι το Ossessione μεταμόρφωσε διακριτικά αλλά ριζικά τον κινηματογραφικό ρεαλισμό. Προηγουμένως είχαμε έναν ρεαλισμό στον οποίο οι χαρακτήρες αντιδρούσαν σχεδόν αυτόματα στις καταστάσεις που αντιμετώπιζαν και στα πάθη που βίωναν. Με το Ossessione συναντάμε έναν νέο ρεαλισμό στον οποίο οι χαρακτήρες δεν ενεργούν αμέσως στην πραγματικότητα, αλλά αντίθετα παίρνουν το χρόνο τους για να εξετάσουν τις καταστάσεις που συναντούν στην περιπλάνησή τους. Η «μορφή του ταξιδιού», προτείνει ο Ντελέζ, μετατρέπει τους χαρακτήρες σε voyants, σε προφήτες ή μάντεις, σε άεργους οραματιστές που ατενίζουν την πραγματικότητα προκειμένου να καταστρώσουν στρατηγικές για πιθανές νέες πορείες δράσης και συστήματα πάθους. Αυτή η διακοπή της γραμμικής εξέλιξης της πλοκής δεν είναι μόνο θέμα κινηματογραφικού ύφους αλλά και κινηματογραφικής πολιτικής, καθώς αποτελεί, σύμφωνα με τον David Martin-Jones, μια πρόκληση για τα ηγεμονικά πρότυπα συμπεριφοράς που το genre cinema, στις διάφορες εθνικές του εκδοχές, συνέβαλε στην εξασφάλιση. Σε μια τέτοια αμφισβήτηση των εθνικών αφηγήσεων και των εθνικών ταυτοτήτων, πρέπει επίσης να εντοπίσουμε το διαταρακτικό φορτίο του κουήρ ουτοπισμού. Όπως προτείνει ο José Esteban Muñoz στη μελέτη του για τον Τζόρτζιο Αγκάμπεν, η απενεργοποίηση των καθιερωμένων τρόπων βίωσης του κόσμου διακόπτει την «ευθεία» ροή του χρόνου και της κίνησης, ανοίγοντας την πραγματικότητα και το σώμα σε πιθανές νέες χρήσεις.^[56]

Είμαστε τώρα σε θέση να εκτιμήσουμε την πολιτική σημασία της απραξίας του λυρικού διαλείμματος στην Ανκόνα. Σε αυτή την αναστολή της οικογενειακής ζωής, σε αυτή τη μετατόπιση από το μελοδραματικό, η κάμερα –παραμένοντας ακίνητη– βρίσκει τον χρόνο να κάνει τον θεατή να αισθανθεί αυτό που ο Σπανιόλο προσπαθεί να κάνει τον Τζίνο να δει και να ακούσει. Ο Σπανιόλο, ο οποίος είναι επίσης μάντης στο επάγγελμα, προσπαθεί να βοηθήσει τον συνταξιδιώτη του να συνειδητοποιήσει ότι το μέλλον βρίσκεται ακριβώς μπροστά του, στο «εκεί και τώρα». Αυτό που καθιστά το Ossessione ένα τόσο εξαιρετικό ντοκουμέντο στην ιταλική πολιτιστική ιστορία είναι το γεγονός ότι η ταινία αυτή επικυρώνει την κουήρ κατάσταση ως οδό προς ένα μη φασιστικό μέλλον – υπονοώντας πώς οι αντισυμβατικές μορφές οικειότητας είναι πολιτικά επιθυμητές ακριβώς επειδή στηρίζουν λιγότερο καταστροφικές μορφές συνύπαρξης καθώς και πραγματικά επαναστατικές διαπροσωπικές σχέσεις. Ο Σπανιόλο επιβεβαιώνει μια πιθανή ευτυχισμένη ζωή μακριά από την εξουσία και την αστυνομία, μια ζωή στη θάλασσα και στο περιθώριο∙ πρόκειται επίσης για μια ζωή πέρα από την εμμονή με την κανονικότητα, μια ζωή που ζει με βάση μια διαφορετική ηθική και σεξουαλική πυξίδα. Είναι μια ζωή πέρα από το μελόδραμα και τον φασισμό∙ πέρα από τον συμβολικό ορίζοντα της μικροαστικής προσδοκίας της Ιταλίας για ένα σπίτι, μια οικογενειακή επιχείρηση, μια σύζυγο, μερικά παιδιά∙ πέρα από το σύστημα σχέσεων που στήριξε είκοσι χρόνια δικτατορίας. Ο Τζίνο, δυστυχώς, δεν είναι αρκετά γενναίος για να επιλέξει μια τέτοια ζωή και απομακρύνεται από τον Σπάνιολο. Όταν συναντά τυχαία τον Μπραγκάνα και την Τζιοβάνα στην Ανκόνα, τραβιέται πίσω στο πανδοχείο και κατά τη διαδρομή σκοτώνει τον Μπραγκάνα σε ένα σκηνοθετημένο αυτοκινητιστικό δυστύχημα. Τελικά θα έχει την Τζιοβάνα για τον εαυτό του.

Ο Μπραγκάνα είναι ο χαρακτήρας που αγαπάει περισσότερο το μελόδραμα στην ταινία. Τραγουδά συνεχώς άριες και μάλιστα κερδίζει, θριαμβευτής κάτω από την ιταλική σημαία, έναν διαγωνισμό ταλέντων ερμηνεύοντας Βέρντι – έναν καλλιτέχνη που, με τις ιστορίες του για τις χαμένες πατρίδες, είναι ζωτικής σημασίας για την ανάπτυξη του ιταλικού εθνικισμού. Μετά τον θάνατο του Μπραγκάνα, ο Τζίνο και η Τζιοβάνα αρχίζουν να ζουν την ύπαρξη για την οποία τραγουδούσε, μια ζωή όπου η ριζική αλλαγή αναβάλλεται διαρκώς με την απατηλή πεποίθηση ότι τελικά θα βρει κανείς λόγους να χαμογελάσει. Το πολυπόθητο σπίτι αποδεικνύεται ένας χώρος-φάντασμα, στοιχειωμένος από το έγκλημα που διαπράχθηκε και το βάρος της οικογενειακής ζωής. Ο Τζίνο και η Τζιοβάνα δεν έχουν ιδιαίτερα άσχημες συνθήκες: σε αντίθεση με τους χαρακτήρες των μεταπολεμικών ταινιών του Βιτόριο ντε Σίκα, όπως Sciuscià / Λούστρο Παπουτσιών (1946), Ladri di biciclette / Κλέφτης ποδηλάτων (1948), Miracolo a Milano / Θαύμα στο Μιλάνο (1951) ή Umberto D. (1953), έχουν ένα αυτοκίνητο, μια δουλειά, ένα σταθερό εισόδημα και ακόμη και μια ωραία στέγη πάνω από το κεφάλι τους. Το πρόβλημά τους είναι ότι επιλέγοντας την «ιταλική ζωή», έχουν δεσμευτεί σε μια ρουτίνα όπου κανείς δεν κάνει τίποτα άλλο από το να δουλεύει, να τρώει, να κοιμάται και να μαραζώνει. Σε μια αποκαλυπτική σεκάνς, η κάμερα –από ψηλή γωνία– απεικονίζει τον Τζίνο και την Τζιοβάνα να καθαρίζουν μετά από μια δύσκολη μέρα δουλειάς. Μοιάζουν καρφωμένοι στο χώμα που πατούν, μόλις που μπορούν να σηκώσουν τα πόδια τους από το έδαφος. Η Τζιοβάνα τρώει το δείπνο μόνη της σε μια θλιβερή και ακατάστατη κουζίνα.

Το βαθύ σκηνικό αποτυπώνει την ακαταστασία που τους περιβάλλει, δημιουργώντας μια ατμόσφαιρα χωρίς αέρα. Η Τζιοβάνα συνειδητοποιεί ότι η ανταμοιβή για την ψυχοφθόρα εργασία της δεν είναι μια καλή ζωή, αλλά μόνο περισσότερα σκουπίδια, περισσότερη σπατάλη, περισσότερη κούραση και περισσότερη εξάντληση. Αλλά έχει πείσει τον εαυτό της και τον Τζίνο ότι πρέπει να υπομείνουν τον πόνο και να παραμείνουν στο πανδοχείο, για να συνεχίσουν να εργάζονται για ένα καλύτερο μέλλον. Και καθώς ο Τζίνο αποδέχεται το καθήκον του «να φυλάει το σπίτι ενός νεκρού» –όπως λέει– ο Χάρος εμφανίζεται στο βάθος με τη μορφή μιας χωριατοπούλας, προμηνύοντας την απουσία κάποιας ελπίδας από το κλισέ οικογενειακό μελόδραμα στο οποίο έχει συμβιβαστεί το ζευγάρι. Στη σκηνή εμφανίζεται επίσης το εργαζόμενο παιδί που η Τζοβάνα είχε πάρει ως υπηρέτρια. Ενώ τα παιδιά στον μεταπολεμικό νεορεαλισμό λειτουργούν ως σύμβολα ελπίδας και προόδου –το ακριβές σχήμα για το οποίο διαμαρτύρεται ο Lee Edelman^[57]– εδώ το ανώνυμο παιδί, το οποίο προδίδει τα αφεντικά του βάζοντας την αστυνομία στα ίχνη του Τζίνο και της Τζιοβάνα, υποδηλώνει την ατέρμονη διαλεκτική της εκμετάλλευσης και της εκδίκησης την οποία ενεργοποιεί το «σπίτι».

Με την αστυνομία να τους πλησιάζει και έχοντας διαπιστώσει ότι η Τζιοβάνα είναι έγκυος, το δολοφονικό ζευγάρι αποφασίζει τελικά να εγκαταλείψει οριστικά το πανδοχείο. Αυτή η απομάκρυνση από το σπίτι τους διαφέρει ριζικά από τη φυγή προς την περιπέτεια που ο Τζίνο είχε προτείνει νωρίτερα στη Τζιοβάνα και είχε βιώσει με τον Σπανιόλο και την Ανίτα. Η ζωή που αναζητούν τώρα η Τζιοβάνα και ο Τζίνο δεν είναι καινούργια, αλλά απλώς μια άλλη επανάληψη της ζωής που ήδη έχουν. Το επαναλαμβανόμενο τοπίο μέσα από το οποίο οδηγούν και το αργοκίνητο φορτηγό που εμποδίζει τη διαδρομή τους σηματοδοτούν ότι δεν θα πάνε πουθενά. Είναι πολύ αργά για να αλλάξουν. Όπως εξομολογείται ο Τζίνο στον Σπανιόλο, έχει κουραστεί να ταξιδεύει, να εξερευνά∙ θέλει απλώς ένα μέρος για να κάνει οικογένεια και να το αποκαλέσει σπίτι του. Είναι αξιοσημείωτο ότι η μοίρα χτυπά ακριβώς τη στιγμή που η φαντασίωση μιας παραδοσιακής πυρηνικής οικογένειας σαγηνεύει τον Τζίνο και τη Τζιοβάνα, όταν χάνονται σε αυτό που η Lauren Berlant θα περιέγραφε ως σχέση «σκληρής αισιοδοξίας» – την τυφλά αισιόδοξη προσκόλληση σε έναν τρόπο ζωής που έχει ήδη αποδειχθεί μη βιώσιμος και καταστροφικός.^[58] Όπως διαβεβαιώνει ο Τζίνο τη Τζιοβάνα, το πεπρωμένο είναι με το μέρος τους∙ δεν μπορεί να γυρίσει την πλάτη στους μελλοντικούς γονείς. Αλλά η Τζιοβάνα φοβάται όταν το φορτηγό μπροστά τους κάνει έναν ξαφνικό, απροσδόκητο ελιγμό και αρπάζει το τιμόνι από τον Τζίνο. Το αυτοκίνητό τους γλιστράει στον ποταμό Πο, και η Τζιοβάνα πεθαίνει στη σύγκρουση. Η αστυνομία φτάνει στο σημείο και συλλαμβάνει τον Τζίνο. Το Ossessione κλείνει με την Τζιοβάνα να κοιτάζει τον Τζίνο για μια τελευταία φορά, και μια μετωπική μεσαία λήψη του Τζίνο με δάκρυα, να κοιτάζει τη νεκρή ερωμένη του καθώς την παίρνουν μακριά του (εικόνες 8 και 9).

Εικόνες 8 και 9.

Τα τελευταία βλέμματα της Τζιοβάνα και του Τζίνο.

Ο William Van Watson έχει επικεντρωθεί ακριβώς στο σύστημα των βλεμμάτων που δημιουργεί το Ossessione, αναλύοντας τον τρόπο με τον οποίο η κάμερα –από την αρχή της ταινίας μέχρι το τέλος της– καθιερώνει τον Tζίνο ως το αντικείμενο του βλέμματος όλων.^[59] Ο Μπραγκάνα, η Τζιοβάνα, ο Σπάνιολο, η Ανίτα: όλοι κοιτάζουν το σώμα του Tζίνο. Αντλώντας στοιχεία από τη Laura Mulvey, ο Van Watson ερμηνεύει την ιδιότητα του Τζίνο ως σώματος που πρέπει να κοιτάζουν ως εκδήλωση της ομοφυλοφιλίας του Βισκόντι. Ενώ η έλξη της κάμερας προς τον Τζίνο είναι αναμφισβήτητη, θα ήταν ίσως περιοριστικό να αποδώσουμε την επένδυση στο σώμα του σε μια μετατόπιση της σεξουαλικής προτίμησης του καλλιτέχνη. Μια προσέγγιση που ανάγει το Ossessione σε ένα ηδονοβλεπτικό ομοφυλοφιλικό θέαμα και τον Tζίνο σε ένα αντικειμενοποιημένο φετίχ κινδυνεύει να παραβλέψει τη συνεργατική διάσταση της ταινίας καθώς και την εξεγερσιακή στιγμή στην οποία ανήκε. Ο Αλικάτα και ένας από τους σεναριογράφους, ο Τζιάνι Πουτσίνι, βρίσκονταν ήδη στη φυλακή όταν κυκλοφόρησε το Ossessione∙ ο Βισκόντι θα συλλαμβανόταν λίγο αργότερα, κατά τη διάρκεια της ναζιστικής κατοχής της Ρώμης, και μόνο οριακά απέφυγε την εκτέλεση. Μέχρι εκείνη τη στιγμή ο Ντε Σάντις είχε περάσει στην παρανομία και εγκατέλειψε τη θέση του ως βοηθός σκηνοθέτη του Ροσελίνι στην ταινία Scalo merci / Σταθμός αγαθών (1943), προκειμένου να ενταχθεί στο κίνημα αντίστασης. Ο Τζίνο είναι πράγματι μια ενοχλητική φιγούρα, παγιδευμένη ανάμεσα σε διαφορετικά βλέμματα, ορίζοντες επιθυμίας και συστήματα οικειότητας. Αλλά η εξέταση της ταινίας στο πλαίσιο της διαφαινόμενης αντιφασιστικής εξέγερσης μας επιτρέπει να εκτιμήσουμε πώς η οπτική προσκόλληση στο ταλαντευόμενο σώμα του αλήτη υλοποιεί όχι απλώς τις κρυφές ομοφυλοφιλικές επιθυμίες του Βισκόντι αλλά και το πολιτικό παιχνίδι του πυρήνα του Cinema. Από αυτή την άποψη, το βλέμμα που επέλεξε η ομάδα για να πανηγυρίσει για την κατάρρευση του καθεστώτος είναι σημαντικό.

Τον Ιούλιο του 1943, αμέσως μετά τη σύλληψη του Μπενίτο Μουσολίνι, ο πυρήνας του Cinema πήρε τον εκδοτικό έλεγχο από τον γιο του Βιτόριο και κυκλοφόρησε ένα τεύχος που εξηγούσε την αντιφασιστική διάσταση των προηγούμενων παρεμβάσεών τους στον ρεαλισμό. Το ανυπόγραφο άρθρο με τίτλο «Αυτό το κοινό, αυτές οι μάζες» διευκρίνιζε ότι, ακόμη και αν ο Ντούτσε είχε απομακρυνθεί από την εξουσία, ο αγώνας κατά του φασισμού δεν είχε τελειώσει: πολλά έπρεπε να γίνουν ακόμη, και πολλά έπρεπε να γίνουν από τον κινηματογράφο, για να εκπαιδεύσει το έθνος και να του δείξει τον δρόμο προς τα εμπρός.^[60] Στο εορταστικό τεύχος που εκδόθηκε μετά την ανακωχή της 8ης Σεπτεμβρίου –όταν η Ιταλία παραδόθηκε άνευ όρων στους Συμμάχους– η ομάδα παρουσίασε τον Σπανιόλο στο εξώφυλλο του περιοδικού (εικόνα 10). Ο Σπανιόλο κοιτάζει για τελευταία φορά προς τον εκτός κάδρου Τζίνο, με τα μάτια του να τον παρακαλούν να αναλάβει την ευθύνη της ύπαρξής του αντί να παραμείνει εγκλωβισμένος σε καταστροφικά πρότυπα συμπεριφοράς. Ο Σπανιόλο πρόκειται να μεταβεί στη Σικελία –τη Σικελία των παρεμβάσεων του πυρήνα του Cinema στον ρεαλισμό, η οποία τον Σεπτέμβριο του 1943 είχε ήδη απελευθερωθεί από τους Συμμάχους– και στη συνέχεια στη Νάπολη και τη Γένοβα, δύο κρίσιμα κέντρα της εξέγερσης των ανταρτών κατά του ναζιστικού φασισμού. Για τον Σπανιόλο όλα αυτά είναι πανέμορφα paesi (εδάφη, χώρες). Αλλά ο Τζίνο δεν έχει το θάρρος να εξερευνήσει αυτό το νέο ιταλικό paesaggio (τοπίο), για να επαναλάβω τον τίτλο του μανιφέστου του Ντε Σάντις το 1941.

Από το εξώφυλλο του Cinema, λοιπόν, ο Σπανιόλο χαιρετίζει νέους συντρόφους που θα μπορούσαν να τον ακολουθήσουν στο ταξίδι του. Το βλέμμα του απευθύνεται άμεσα στο κοινό, το οποίο μπαίνει στη θέση του Τζίνο και αναγκάζεται να ταυτιστεί μαζί του. Η κατανόηση αυτού του βλέμματος καθαρά ως υποβαθμισμένης ομοφυλοφιλικής επιθυμίας ελαχιστοποιεί τη δύναμή του ως κάλεσμα σε δράση και ως υποκατάστατου συμβόλου ενός τύπου προσωποποίησης που υπερβαίνει το ηγεμονικό κοινωνικό περιβάλλον. Στην πραγματικότητα, η διηγητική αποτυχία του Τζίνο θέτει τους θεατές στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος, τους αφυπνίζει για τις εξωδιηγητικές τους ευθύνες και τους μετατρέπει σε ιστορικούς δρώντες σε μια στιγμή που το παλιό έθνος έχει καταρρεύσει και ένα νέο εφευρίσκεται.^[61] Καταλαμβάνοντας τον κινηματογραφικό μηχανισμό για να καταγγείλει την τοξικότητα της σύγχρονής της ιταλικής πραγματικότητας, η ομάδα του Cinema προέτρεψε έναν λαό παγιδευμένο μεταξύ ενός ασφυκτικού παρελθόντος και ενός άγραφου μέλλοντος να πάρει μια απόφαση. Είτε να σκοτώσει τον πατέρα και να πάρει τη θέση του ως επικεφαλής του οίκου, είτε να κατανοήσει ότι η μόνη ευκαιρία να ξεπεράσει τη φασιστική κανονικότητα είναι να ανταποκριθεί στην απαλή ματιά του Σπανιόλο και να οικοδομήσει μαζί μια νέα Ιταλία – μια ποιητική χώρα απαλλαγμένη από τους χρονότοπους του μελοδράματος και τα σύνορα του εθνικισμού.

Εικ. 10.

Η ματιά του Σπανιόλο καλεί τους νέους συντρόφους, στο εξώφυλλο του Cinema της περιόδου μετά την εκεχειρία και μετά τον Μουσολίνι (Σεπτέμβριος/Οκτώβριος 1943).

Το πρόβλημα είναι ότι το κάλεσμα του Σπανιόλο δεν είχε την ευκαιρία να φτάσει στο κοινό. Ακόμα και μετά την απελευθέρωση, το Ossessione δεν είχε ποτέ κανονική κινηματογραφική προβολή και η επίδρασή του στην ιταλική λαϊκή κουλτούρα δεν μπορεί να συγκριθεί με εκείνη των ταινιών του Ντε Σίκα ή του Ροσελίνι. Η Catherine O’Rawe θεωρεί ότι η περιθωριοποίηση του Ossessione στον κινηματογραφικό κανόνα της Ιταλίας συνδέεται με την μορφολογική υβριδικότητα της ταινίας. Το Ossessione, υποστηρίζει, δύσκολα θα μπορούσε να ενταχθεί σε ένα πολιτιστικό τοπίο στο οποίο κυριαρχεί το οιονεί ντοκιμαντερίστικο ύφος του νεορεαλισμού. Η μεταπολεμική κριτική υποδοχή της ταινίας απηχούσε κατά κάποιον τρόπο τις αντιδράσεις που είχε προκαλέσει επί φασισμού: το ντεμπούτο του Βισκόντι ήταν πολύ γαλλικό, πολύ αμερικανικό, πολύ μελοδραματικό∙ ούτε ρεαλιστικό ούτε αρκετά ιταλικό.^[62] Η αντιμετώπιση του Ossessione ως ένα ξένο είδος μυθοπλασίας μπορεί επίσης να ιδωθεί σε σχέση με το γεωπολιτικό πλαίσιο στο οποίο είχε εγκλωβιστεί η μετα-μουσολινική Ιταλία, και να προσεγγιστεί ως αποκήρυξη της αναπαράστασης της εθνικής ζωής από τον πυρήνα του Cinema. Με την αιχμηρή καταγγελία του φασισμού ως τυπικά ιταλικού φαινομένου, πώς θα μπορούσε να ληφθεί σοβαρά υπόψη το Ossessione σε ένα έθνος που, μετά από σχεδόν τρία χρόνια εμφυλίου πολέμου, επιθυμούσε να ξεχάσει το παρελθόν και να επιστρέψει αμέσως στην κανονική ζωή; Με δεδομένο τον ετεροφυλόφιλο δογματισμό τόσο του Κομμουνιστικού όσο και του Χριστιανοδημοκρατικού Κόμματος, πώς θα μπορούσε κανείς να πάρει στα σοβαρά την κουήρ κοσμοθεωρία της ταινίας και να ακολουθήσει το παράδειγμά της για τον αυθεντικό αντιφασισμό; Με βάση την πρόσφατη επανεκτίμηση του ηθικού συντηρητισμού του νεορεαλισμού από τον Karl Schoonover, θα μπορούσε κανείς να υποθέσει ότι η αποτυχία του Ossessione και η επιτυχία, για παράδειγμα, των ταινιών του Ροσελίνι ήταν κατά κάποιον τρόπο υπερκαθορισμένη από την πολιτική συγκυρία που αντιμετώπιζε η Ιταλία μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο: οι ιδεολογικοί φορείς μιας ταινίας όπως η Roma città aperta / Ρώμη Ανοχύρωτη Πόλη (1946) είχαν μεγαλύτερη απήχηση σε μια χώρα που πιέστηκε τόσο στο εσωτερικό όσο και διεθνώς να αρχειοθετήσει τον φασισμό ως μια στιγμιαία παρένθεση στην ιστορία της χώρας, παρά ως κάτι που είχε βαθιές ρίζες στο πολιτικό σώμα.^[63] Αν ο μύθος των «καλών ανθρώπων» που εξορθολογίζει ο νεορεαλισμός επρόκειτο να περάσει ως αλήθεια για τον ιταλικό λαό, το Ossessione δεν μπορούσε να γίνει αποδεκτό ως ρεαλιστική αποκάλυψη της εθνικής ζωής.

Το 1945 ο Έλιο Μαρκούτσο, ο ηθοποιός που υποδύθηκε τον Σπανιόλο, θάφτηκε ζωντανός από μια ομάδα ανταρτών, ως αποτέλεσμα είτε μιας τραγικής σύγχυσης είτε μιας προσωπικής βεντέτας. Μέχρι τότε, ο Μπενίτο Μουσολίνι είχε απαγχονιστεί στην Πιάτσα Λορέτο, η Ιταλία είχε απελευθερωθεί και τα υψηλόβαθμα μέλη του διαλυμένου φασιστικού κόμματος είχαν επανέλθει σε καίριους κοινωνικούς ρόλους. Τα όνειρα μιας εξέγερσης των παρτιζάνων είχαν ήδη ξεθωριάσει. Η εξέγερση κατά του καθεστώτος δεν έφερε ριζοσπαστική δημοκρατία και η αντίσταση δεν κατέληξε σε κοινωνική επανάσταση. Ο υποτελής [subaltern], επαναστατικός, διεθνικός, κουήρ νέος ρεαλισμός του Ossessione θα έδινε τη θέση του στη λατρεία της οικογένειας και της αρετής του νεορεαλισμού. Το Ossessione δεν ήταν η Ιταλία, είχε ισχυριστεί αποκαλυπτικά ο Βιτόριο Μουσολίνι. Ούτε επρόκειτο να γίνει. Η επιστροφή στην ταινία και στο πλαίσιο από το οποίο αναδύθηκε, η επιστροφή για άλλη μια φορά στο αμφισβητούμενο σώμα του Τζίνο, παραμένουν έτσι σημαντικοί τρόποι για να αναδείξουμε την παρελθοντική ύπαρξη ενός απραγματοποίητου μέλλοντος τόσο για την Ιταλία όσο και για τον κινηματογράφο της.

Μετάφραση: elaliberta.gr

Lorenzo Fabbri, “Queer neorealism: Luchino Visconti’s Ossessione and the Cinema conspiracy against fascism”, Screen [Oxford University Press], τόμος 60, τεύχος 1, Άνοιξη 2019, σσ. 1-24. https://academic.oup.com/screen/article/60/1/1/5375815?login=false.

Σημειώσεις

^[1] [Σ.τ.Μ.:] Στην Ελλάδα η ταινία κυκλοφόρησε με τους τίτλους: Έμμονο πάθος [που είναι μάλλον μια ακριβής μετάφραση του ιταλικού τίτλου] και Διαβολικοί Εραστές.

^[2] David Forgacs, “Sex in the cinema: regulation and transgression in Italian films, 1930–1945”, στο Jacqueline Reich and Piero Garofalo (επιμ.), Re-viewing Fascism: Italian Cinema, 1922–1943 (Μπλούμινγκτον, Indiana University Press, 2002), σσ. 162, 164.

^[3] Karl Schoonover and Rosalind Galt, Queer Cinema in the World (Ντάραμ, Duke University Press, 2016), σελ. 5.

^[4] André Bazin, “An aesthetic of reality: cinematic realism and the Italian School of the Liberation”, στο What Is Cinema? Volume II, μεταφρ. Hugh Gray (Μπέρκλεϊ και Λος Άντζελες, University of California Press, 1971), σσ. 17–19.

^[5] Ennio Di Nolfo, “Intimations of neorealism in the fascist ventennio”, στο Reich and Garofalo (επιμ.), Re-viewing Fascism, σελ. 93.

^[6] Millicent Marcus, Italian Film in the Light of Neorealism (Πρίνστον, Princeton University Press, 1986), σσ. 31–118. For examples of canonical treatments of the Cinema group’s writings, see Orio Caldiron (επιμ.), Il lungo viaggio del cinema italiano: Antologia di “Cinema” 1936–1943 (Βενετία: Marsilio, 1965)· David Overbey, “Introduction”, στο Overbey (επιμ.), Springtime in Italy: A Reader on Neo-Realism (Λονδίνο: Talisman Books, 1978)· Millicent Marcus, Filmmaking by the Book (Πρίνστον, Princeton University Press, 1993), σσ. 7–10, 26–27· Peter Bondanella, A History of Italian Cinema (Λονδίνο: Continuum, 2009), σσ. 55–58· Di Nolfo, “Intimations of neorealism”.

^[7] Tom Gunning, “‘Now you see it, now you don’t’: the temporality of the cinema of attractions”, The Velvet Light Trap, τεύχος 32 (1993), σσ. 3–10· William Van Watson, “Luchino Visconti’s (homosexual) Ossessione ”, στο Reich and Garofalo (επιμ.), Re-viewing Fascism; Giuliana Minghelli, “Haunted frames: history and landscape in Luchino Visconti’s Ossessione ”, Italica, τόμος 85, τεύχος 2/3 (2008), σσ. 173–96. Βασικές πηγές για την κατανόηση των αντίθετων απόψεων του Bazin και του Baudry σχετικά με την οντολογία και την πολιτική του ρεαλισμού στον κινηματογράφο είναι οι εξής: Bazin, “An aesthetic of reality”, και “The ontology of the photographic image”, στο What Is Cinema? Volume I, μετάφρ. Hugh Gray (Μπέρκλεϊ και Λος Άντζελες: University of California Press, 1967), σσ. 9–16· Jean-Luc Baudry, “Ideological effects of the basic cinematographic apparatus”, μετάφρ. Alan Williams, Film Quarterly, τόμος 28, τεύχος 2 (1974/75), σσ. 39–47.

^[8] James Hay, “Revisiting the Grand Hotel (and its place in the cultural economy of fascist Italy)”, στο David B. Clarke, Valerie Crawford Pfannhauser and Marcus A. Doel (επιμ.), Moving Images/Stopping Places (Λάνχαμ: Rowman and Littlefield, 2009).

^[9] Victoria de Grazia, The Culture of Consent: Mass Organization of Leisure in Fascist Italy (Κέμπριτζ: Cambridge University Press, 1981).

^[10] See Duncan Petrie, “A new art for a new society? The emergence and development of film schools in Europe”, στο Malte Hagener (επιμ.), The Emergence of Film Culture: Knowledge Production, Institution Building and the Fate of the Avant-Garde in Europe, 1919–1945 (Οξφόρδη: Berghahn, 2014).

^[11] Ruth Ben-Ghiat, Fascist Modernities: Italy 1922–1945 (Μπέρκλεϊ και Λος Άντζελες, University of California Press, 2000), σσ. 171–86, και Marie-France Courriol, “Documentary strategies and aspects of realism in Italian colonial cinema (1935–1939)”, The Italianist, τόμος 34, τεύχος 2 (2014), σσ. 122–41.

^[12] Fredric Jameson, “The existence of Italy”, στο Signatures of the Visible (Λονδίνο: Routledge, 2007).

^[13] Maurizio Rava, “I popoli africani dinanzi allo schermo”, Cinema, τεύχος 1, 10 July 1936, σσ. 9–11. Για μια ευρύτερη συζήτηση σχετικά με την πολιτική του φασισμού για τη γεννητικότητα και το ρόλο που έπαιξε ο κινηματογράφος στην επιβολή της, βλέπε Shelleen Greene, Equivocal Subjects: Between Italy and Africa – Constructions of Racial and National Identity in the Italian Cinema (Λονδίνο: Continuum, 2012), και Diana Garvin, “Taylorist breastfeeding in rational clinics: constructing industrial motherhood in fascist Italy”, Critical Inquiry, τόμος 41, τεύχος 3 (2015), σσ. 655–74.

^[14] Βλ. Ann Laura Stoler, Race and the Education of Desire: Foucault’s History of Sexuality and the Colonial Order of Things (Ντάραμ, Duke University Press, 1995).

^[15] Vittorio Mussolini, “Ordine e disciplina”, Cinema, τεύχος 71, 10 June 1939, σελ. 355, and “Razza italiana e cinema italiano”, Cinema, τεύχος 53, 10 Σεπτεμβρίου 1938, σελ. 143. By Mussolini, see also “Emancipazione del cinema italiano”, Cinema, τεύχος 6, 25 September 1936, σσ. 213–14· “Cinema per gli indigeni”, Cinema τεύχος 64, 25 February 1939, σελ. 109· “Cinema di guerra”, Cinema, τεύχος 96, 25 June 1940, σελ. 423· “Constatazioni”, Cinema, τεύχος 117, 10 Μαΐου 1941, σελ. 297. Για μια εκτενέστερη ενασχόληση με τον Βιτόριο Μουσολίνι ως θεωρητικό του κινηματογράφου και σεναριογράφο, βλ. Giovanni Sedita, “Vittorio Mussolini, Hollywood and neorealism”, Journal of Modern Italian Studies, τόμος 15, τεύχος 3 (2010), σσ. 431–57.

^[16] Mussolini, “In cerca della formula italiana al cinema”, Cinema, τεύχος 15, 10 Φεβρουαρίου 1937, σσ. 88–89.

^[17] Ernesto Laclau, Politics and Ideology in Marxist Theory: Capitalism, Fascism, Populism (Λονδίνο: Verso, 1977), σσ. 120–42. Για μια παλαιότερη αναφορά στον ρατσισμό ως φυσικοποίηση της ιστορίας, βλ. Emmanuel Levinas, “Reflections on the philosophy of Hitlerism’ (1934), Critical Inquiry, τόμος 17, τεύχος 1 (1990), σσ. 63–71.

^[18] Gian Piero Brunetta, Cinema italiano tra le due guerre: fascismo e politica cinematografica (Παλέρμο, Mursia, 1975), σελ. 44. Για την ιστορία του κυττάρου του Cinema, βασίζομαι στον Gianni Puccini, “Storia di Cinema ”, στο Caldiron (επιμ.), Il lungo viaggio del cinema italiano, σελ. lxxxiii.

^[19] Βλ. σχετικά Ivo Blom, “Unaffectedness and rare eurythmics: Carl Koch, Jean Renoir, Luchino Visconti and the production of Tosca (1939/41)”, The Italianist, τόμος 37, τεύχος 2 (2017), σσ. 149–75.

^[20] Βλ. Natalia Marino and Emanuele Valerio Marino, L’Ovra a Cinecittà: Polizia politica e spie in camicia nera (Τορίνο, Bollati Boringhieri, 2005).

^[21] Antonio Gramsci, “War of position and war of manoeuvre”, μετ. Quintin Hoare and Geoffrey Nowell-Smith, in David Forgacs, The Antonio Gramsci Reader (Νέα Υόρκη, New York University Press, 2000), σσ. 225–28.

^[22] Ben-Ghiat, Fascist Modernities, σσ. 32–33.

^[23] Giuseppe De Santis, “Per un paesaggio italiano”, Cinema, τεύχος 116, 25 April 1941, σσ. 262–63. Αγγλικές μεταφράσεις για το "Per un paesaggio italiano” του De Santis και για δύο άλλα άρθρα που εξετάζω σε αυτό το άρθρο (τα “Verga e il cinema italiano” των De Santis και Alicata και “Cinema antropomorfico" του Visconti) μπορείτε να βρείτε στο Overbey, Springtime in Italy, σσ. 83-86, 125-30, 131-38.

^[24] Βλ. Mussolini, “Razza italiana e cinema italiano”.

^[25] De Santis, “Per un paesaggio italiano”.

^[26] De Santis, “Il linguaggio dei rapporti”, Cinema, τεύχος 132, 25 Δεκεμβρίου 1941, σελ. 388.

^[27] Noa Steimatsky, Italian Locations: Reinhabiting the Past in Postwar Cinema (Μινεάπολη, University of Minnesota Press, 2008), σσ. 79–85.

^[28] Derek Duncan, “Ossessione”, στο Jill Forbes and Sarah Street (επιμ.), European Cinema and National Identity (Νέα Υόρκη: Macmillan, 2000), σσ. 95–108.

^[29] Roman Jakobson, “On realism in art”, στο Krystyna Pomorska and Stephen Rudy (επιμ.), Language in Literature (Κέμπριτζ: Belknap Press, 1987), σσ. 19–27.

^[30] Mario Alicata and Giuseppe De Santis, “Verità e poesia: Verga e il cinema italiano”, Cinema, τεύχος 127, 10 October 1941, σσ. 216–17, and Umberto Barbaro, “Documento e didattico’ (1939), in Neorealismo e realismo, Volume II (Ρώμη: Editori riuniti, 1976), σσ. 495–99.

^[31] Mario Alicata and Giuseppe De Santis, “Ancora su Verga e il cinema italiano”, Cinema, τεύχος 130, 25 Νοεμβρίου 1941, σελ. 314.

^[32] Noa Steimatsky, “Photographic verismo, cinematic adaptation and the staging of neorealism”, στο Robert Stam and Alessandra Raengo (επιμ.), A Companion to Literature and Film (Μάλντεν: Blackwell, 2004), σελ. 207.

^[33] Βλ. Pietro Ingrao, “Luchino Visconti: L’antifascismo e il cinema”, Rinascita, τεύχος 13, 26 Μαρτίου 1976, σσ. 33–34· και Mario Alicata, “Lingua e popolo”, στο Intellettuali e vita politica (Ρώμη, Editori riuniti, 1975), σσ. 60–61.

^[34] Για τη σημασία των νέων εθνικών ηρώων για τα προοδευτικά κινήματα, βλέπε Antonio Gramsci, “Concept of ‘National-Popular’”, στο Forgacs, The Antonio Gramsci Reader, σσ. 364–70, και Mario Alicata, “Ambiente e società nel racconto cinematografico”, Cinema, τεύχος 135, 10 Φεβρουαρίου 1942, σσ. 74–75.

^[35] Alicata and De Santis, “Verità e poesia”.

^[36] Fausto Montesanti, “Della ispirazione cinematografica”, Cinema, τεύχος 129, 10 Νοεμβρίου 1941, σσ. 280–81.

^[37] Luchino Visconti, “Cadaveri”, Cinema, τεύχος 119, 10 Ιουνίου 1941, σελ. 445.

^[38] Luchino Visconti, “Tradizione e invenzione” (1941), στο Lino Micciché (επιμ.), Luchino Visconti: Un profilo critico (Venezia: Marsilio, 1996), σσ. 78–79.

^[39] Mario Alicata, στο Giorgio Amendola (επιμ.), Lettere e taccuini di Regina Coeli (Τορίνο: Einaudi, 1977), σελ. 42, και Visconti, “Cinema antropomorfico”, Cinema, τεύχος 173/174, 25 Σεπτεμβρίου 1943, σσ. 108–09.

^[40] Umberto Barbaro, “Neo-realismo’ (1943) και “Realismo e moralità’ (1943), στο Neorealismo e realismo, Volume II (Ρώμη: Editori riuniti, 1976), σσ. 500–09. Για την κριτική υποδοχή του Ossessione, βλ. Massimo Mida, “A proposito di Ossessione”, Cinema, τεύχος 169, 10 July 1943, σσ. 19–20· για έναν πρόσφατο απολογισμό, βλ. Henry Bacon, Visconti: Explorations of Beauty and Decay (Cambridge: Cambridge University Press, 1998), σσ. 14–16.

^[41] Peter Brooks, Realist Vision (Νιου Χέιβεν: Yale University Press, 2008), σελ. 3.

^[42] Furio Jesi, Germania segreta (Μιλάνο: Silva, 1967), σελ. 106. Η λατινική έκφραση mare nostrum υιοθετήθηκε από τον Μουσολίνι σε σχέση με τα σχέδια της αυτοκρατορικής του επέκτασης· έγινε και πάλι επίκαιρη το 2013, όταν η ιταλική κυβέρνηση την επέλεξε ως όνομα για τη ναυτική επιχείρηση που προσπαθεί να ελέγξει τις μεταναστευτικές ροές στη Μεσόγειο.

^[43] Alexander García Düttmann, Visconti: Insights into Flesh and Blood (Στάνφορντ: Stanford University Press, 2009), σσ. 85–132· Jonathan Goldberg, Melodrama: An Aesthetics of Impossibility (Ντάραμ: Duke University Press, 2016), σελ. 160.

^[44] Alexander García Düttmann “Melodrama and laughter: on Visconti”, εισήγηση στο συνέδριο Positive Negative Conference, Institute for Critical Inquiry, Βερολίνο, 2017.

^[45] Bacon, Visconti, σσ. 16–25. Βλ. επίσης Louis Bayman, The Operatic and the Everyday in Postwar Italian Film Melodrama (Εδιμβούργο: Edinburgh University Press, 2015), σσ. 153–82.

^[46] Carlo Vercellone, “The anomaly and exemplariness of the Italian welfare state”, στο Paolo Virno and Michael Hardt (επιμ.), Radical Thought in Italy: A Potential Politics (Μινεάπολις: University of Minnesota Press, 2006).

^[47] Giuseppe De Santis, “Quando Visconti girava Ossessione tra Ferrara e Pontelagoscuro e io …”, Bologna incontri: Mensile dell’Ente Provinciape per il Turismo di Bologna, Απρίλιος 1983, σσ. 39–42.

^[48] Minghelli, “Haunted frames”.

^[49] De Santis, “Quando Visconti girava Ossessione”.

^[50] Eva Kosofsky Sedgwick, Tendencies (Ντάραμ: Duke University Press, 1993), σελ. 8.

^[51] Βλ. Mario Alicata, “Ricordi”, στο Giorgio Tinazzi (επιμ.), Il cinema italiano dal fascismo all’antifascismo (Βενετία: Marsilio, 1966), σελ. 186.

^[52] Mira Liehm, Passion and Defiance: Film in Italy from 1942 to the Present (Μπέρκλεϊ και Λος Άντζελες: University of California Press, 1984), σελ. 54.

^[53] Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image, μετ. Hugh Tomlinson and Robert Galeta (Μινεάπολις: University of Minnesota Press, 1989), σελ. 96.

^[54] Düttmann, Visconti: Insights into Flesh and Blood.

^[55] Deleuze, Cinema 2, σσ. 3–5.

^[56] David Martin-Jones, Deleuze and World Cinemas (Λονδίνο: Continuum, 2011), σσ. 69–71· José Esteban Muñoz, Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity (Νέα Υόρκη: New York University Press, 2009), σσ. 90–96.

^[57] Lee Edelman, No Future: Queer Theory and the Death Drive (Ντάραμ: Duke University Press, 2004), σελ. 29.

^[58] Βλ. Lauren Berlant, Cruel Optimism (Ντάραμ: Duke University Press, 2011), σσ. 2–3.

^[59] Van Watson, “Luchino Visconti’s (homosexual) Ossessione ”.

^[60] Anonymous, “Questo pubblico, queste masse”, Cinema, τεύχος 170, 25 July 1943, σελ. 39. Ο Mino Argentieri αποδίδει αυτό το άρθρο στον μετέπειτα βραβευμένο σκηνοθέτη Carlo Lizzani. Βλ. Mino Argentieri, Il cinema in guerra: Arte, comunicazione e propaganda in Italia, 1940–1944 (Ρώμη: Editori riuniti, 1998), σελ. 300.

^[61] Για την προβαλλόμενη παραπραξία ως τρόπο πυροδότησης της δράσης στη θεαματικότητα, βλέπε Thomas Elsaesser, German Cinema – Terror and Trauma: Cultural Memory since 1945 (Λονδίνο: Routledge, 2013), σσ. 1–31.

^[62] Βλ. Catherine O’Rawe, “Gender, genre, and stardom: fatality in neorealist cinema”, in Helen Hansen and Catherine O’Rawe (επιμ.), The Femme Fatale: Images, Histories, Contexts (Λονδίνο: Palgrave, 2010). Σύμφωνα με τον Lino Micciché, ο σεξουαλικός προσανατολισμός του Σπανιόλο δημιουργούσε αμηχανία στους αριστερούς επικριτές, οι οποίοι επιδείκνυαν τόσο μια «λατινική κατασταλτική φαλλοκρατία» όσο και «έλλειψη κατανόησης του πραγματικού αντιφασισμού». Δεν αποτελεί επομένως έκπληξη το γεγονός ότι, όπως υπενθυμίζει η Mira Liehm, κανένας Ιταλός μελετητής δεν αναφέρθηκε στην ομοφυλοφιλία του Σπανιόλο μέχρι την πολιτιστική επανάσταση της δεκαετίας του 1960. Βλ. Lino Micciché, Visconti e il neorealismo (Βενετία: Marsilio, 1990), σσ. 58–59, σημ. 63, και Mira Liehm, Passion and Defiance, σελ. 328. Για την πολυτάραχη ιστορία της προβολής του Ossessione, βλ. Gianni Rondolino, Luchino Visconti (Τορίνο: UTET, 1981), σσ. 114–24.

^[63] Karl Schoonover, Brutal Vision: The Neorealist Body in Postwar Italian Cinema (Μινεάπολη: University of Minnesota Press, 2012). Για τη σχέση μεταξύ νεορεαλισμού και συντηρητικής ιδεολογίας, βλέπε (μεταξύ άλλων), Mario Cannella, “Ideology and aesthetic hypotheses in the criticism of neo-realism”, Screen, τόμος 14, τεύχος 4 (1973), σσ. 5–60, και Giacomo Lichtner, “Italian cinema and the Fascist past: tracing memory amnesia”, Fascism, τόμος 4, τεύχος 1 (2015), σσ. 25–47.