Gustave Courbet, Το εργαστήριο του ζωγράφου του 1855: Μια πραγματική αλληγορία των επτά χρόνων της ζωής μου ως καλλιτέχνη [L’Atelier du peintre. Allégorie Réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique], 1855, Μουσείο Ορσέ, Παρίσι

Linda Nochlin

Η επινόηση της πρωτοπορίας: Γαλλία, 1830-1880

«Η τέχνη αλλάζει μόνο μέσα από ισχυρές πεποιθήσεις, πεποιθήσεις αρκετά ισχυρές ώστε να αλλάζουν ταυτόχρονα και την κοινωνία». Αυτό διακήρυξε ο Τεοφίλ Τορέ, κριτικός του quarante-huitard¹ θαυμαστής του Τεοντόρ Ρουσσώ, του Μιλλέ και του Κουρμπέ, ιστορικός τέχνης που ανακάλυψε τον Βερμέερ και ένας από τους εκφραστές μιας νέας, πιο δημοκρατικής τέχνης, εξόριστος από την αυτοκρατορική Γαλλία του Λουδοβίκου Ναπολέοντα. Είτε συμφωνεί κανείς με τον ισχυρισμό του Τορέ είτε όχι, είναι σίγουρα χαρακτηριστική η εξίσωση της επαναστατικής τέχνης και της επαναστατικής πολιτικής της προοδευτικής σκέψης στις εικαστικές τέχνες στα μέσα του 19ου αιώνα. Επτά χρόνια νωρίτερα, στις μέρες ευφορίας που ακολούθησαν την επανάσταση του 1848, μια νέα αυγή για την τέχνη είχε βασιστεί πραγματικά στα προοδευτικά ιδεώδη της εξέγερσης του Φεβρουαρίου. Εκείνη την εποχή το σημαντικότερο περιοδικό τέχνης της Γαλλίας, το L’ Artiste, στο τεύχος της 12ης Μαρτίου 1848, εξυμνούσε τη «μεγαλειώδη ιδέα της ελευθερίας» που είχε αναζωπυρώσει «τις αιώνιες φλόγες της τέχνης» (προφανώς ήταν λιγότερο αποτελεσματική στην αναζωογόνηση της ρητορικής δύναμης των συγγραφέων του), και την επόμενη εβδομάδα, ο Κλεμάν ντε Ρι, γράφοντας στο ίδιο περιοδικό, ενώ ήταν ελαφρώς απογοητευμένος από τη μετριότητα του πρώτου «απελευθερωμένου» Σαλονιού, υποστήριζε ωστόσο ότι «στο πεδίο της τέχνης, όπως και σε εκείνο της ηθικής, της κοινωνικής σκέψης και της πολιτικής, τα εμπόδια πέφτουν και ο ορίζοντας διευρύνεται.» Ακόμα και ο Τεοφίλ Γκοτιέ, που σίγουρα δεν ήταν απόστολος του ριζοσπαστισμού ούτε στην τέχνη ούτε στην πολιτική, βρήκε την ευκαιρία να ψάλει έναν ύμνο για τη νέα εποχή στις σελίδες του ίδιου περιοδικού. Οι εποχές του Περικλή, του Λέοντα Ι΄ ή του Λουδοβίκου ΙΔ΄ δεν ήταν τίποτα, υποστήριζε, σε σύγκριση με την παρούσα εποχή. «Μπορεί ένας μεγάλος, ελεύθερος λαός να κάνει λιγότερα για την τέχνη απ’ ό,τι ένα αττικό χωριό, ένας πάπας ή ένας βασιλιάς;» Η ερώτηση, προφανώς, ήταν ρητορική.

Eugène Delacroix, Η Ελευθερία οδηγεί τον λαό [La Liberté guidant le peuple ή La Liberté sur les barricades], 1830, Μουσείο Λούβρου, Παρίσι 

Ο Ντελακρουά ήταν γενικά ο ζωγράφος στον οποίο οι προοδευτικοί κριτικοί αναζήτησαν την εκπλήρωση των επαναστατικών ιδεωδών της εξέγερσης του 1848˙ ήδη από τον Μάρτιο, ο Τορέ, στο Le Constitutionel, εξέφρασε την ελπίδα ότι ο Ντελακρουά θα ζωγράφιζε το L’Egalité sur les barricades de février [Η Ισότητα στα οδοφράγματα του Φεβρουαρίου (1848)] ως συμπλήρωμα της αλληγορίας των επαναστατικών ιδεωδών του 1830, La Liberté sur les barricades, [Η Ελευθερία στα οδοφράγματα, ή Η Ελευθερία οδηγεί τον λαό] που είχε βγει από τις αποθήκες και είχε εκτεθεί μετά την εξέγερση του Φεβρουαρίου. Τόσο ο Ντομιέ όσο και ο Μιλλέ συμμετείχαν στον διαγωνισμό της επαναστατικής κυβέρνησης για την αναπαράσταση της Δημοκρατίας, ενώ ο Κουρμπέ, ο οποίος ασχολήθηκε σοβαρά με την ιδέα αυτή, σκέφτηκε επίσης να λάβει μέρος στον εθνικό διαγωνισμό για ένα λαϊκό τραγούδι.

Ο ίδιος ο όρος «πρωτοπορία» χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά μεταφορικά για να δηλώσει τη ριζοσπαστική ή προηγμένη κοινωνία τόσο στον καλλιτεχνικό όσο και στον κοινωνικό τομέα. Με αυτή την έννοια χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από τον Γάλλο ουτοπικό σοσιαλιστή Ανρί ντε Σαιν-Σιμόν, κατά την τρίτη δεκαετία του δέκατου ένατου αιώνα, όταν χαρακτήρισε τους καλλιτέχνες, τους επιστήμονες και τους βιομηχάνους ως την ελίτ ηγεσία μιας νέας κοινωνικής τάξης:

«Εμείς οι καλλιτέχνες είμαστε αυτοί που θα σας υπηρετήσουμε ως πρωτοπορία [ο Σαιν Σιμόν βάζει τον καλλιτέχνη του να διακηρύσσει σε έναν φανταστικό διάλογο μεταξύ του τελευταίου και ενός επιστήμονα]... η δύναμη των καλλιτεχνών είναι στην πραγματικότητα η πιο άμεση και η πιο γρήγορη: όταν θέλουμε να διαδώσουμε τις ιδέες στους ανθρώπους, τις αποτυπώνουμε στο μάρμαρο ή στον καμβά... Τι υπέροχο πεπρωμένο για τις τέχνες είναι αυτό να ασκούν μια θετική δύναμη πάνω στην κοινωνία, μια αληθινή ιερατική λειτουργία, και να πορεύονται δυναμικά στο πλευρό όλων των πνευματικών ικανοτήτων...!»²

Η προτεραιότητα της ριζοσπαστικής επαναστατικής σημασίας του όρου «πρωτοπορία» έναντι της αμιγώς αισθητικής με την οποία συνήθως χρησιμοποιείται στον εικοστό αιώνα, καθώς και η σχέση αυτής της πολιτικής σημασίας με την καλλιτεχνική επικουρική σημασία, καθίσταται και πάλι εμφατικά σαφής σε αυτό το απόσπασμα του φουριεριστή κριτικού και θεωρητικού τέχνης Λεβερντάν, στο έργο του De la Mission de l’art et du rôle des artistes του 1845:

«Η τέχνη, η έκφραση της κοινωνίας, εκδηλώνει, στην υψηλότερη κορύφωσή της, τις πιο προχωρημένες κοινωνικές τάσεις: είναι ο πρόδρομος και ο αποκαλυπτικός παράγοντας. Επομένως, για να γνωρίζει κανείς αν η τέχνη εκπληρώνει επάξια την αποστολή της ως πρωτεργάτης, αν ο καλλιτέχνης είναι πραγματικά της πρωτοπορίας, πρέπει να γνωρίζει πού πηγαίνει η Ανθρωπότητα, να γνωρίζει ποιο είναι το πεπρωμένο της ανθρώπινης φυλής...»³

Ο Σεζάρ Νταλί, εκδότης της Révue genérale de l’architecture, χρησιμοποίησε έναν παρόμοιο στρατιωτικό όρο, τον éclaireur, ή «ανιχνευτή», στη δεκαετία του 1840, όταν είπε ότι το περιοδικό πρέπει «να εκπληρώσει μια ενεργή αποστολή “ανιχνεύοντας το μονοπάτι του μέλλοντος”», μια αποστολή τόσο κοινωνικά όσο και καλλιτεχνικά προχωρημένη.⁴ Ο Μποντλέρ, μετά από ένα σύντομο φλερτ με τη ριζοσπαστική πολιτική το 1848 –είχε πράγματι πολεμήσει στα οδοφράγματα και λίγο αργότερα, το 1851, είχε γράψει μια εγκωμιαστική εισαγωγή στη συλλογή Chants et chansons του αριστερού εργάτη-ποιητή Πιερ Ντυπόν, καταδικάζοντας την «παιδαριώδη ουτοπία της σχολής “η τέχνη για την τέχνη”», επαινώντας τις «λαϊκές πεποιθήσεις» και την «αγάπη για την ανθρωπότητα» που εκφράζονται στα ειδυλλιακά, πολιτικά και σοσιαλιστικά τραγούδια του ποιητή⁵– αργότερα διακωμώδησε τις πολιτικοστρατιωτικές προεκτάσεις του όρου «πρωτοπορία» στο Mon Coeur mis à nu, που γράφτηκε το 1862-64.⁶

Σίγουρα ο ζωγράφος που ενσαρκώνει με τον καλύτερο τρόπο τις διπλές συνέπειες –τόσο καλλιτεχνικά όσο και πολιτικά προοδευτικές– της αρχικής χρήσης του όρου «πρωτοπορία» είναι ο Γκυστάβ Κουρμπέ και ο μαχητικά ριζοσπαστικός ρεαλισμός του. «Ο ρεαλισμός», δήλωσε ο Κουρμπέ ευθέως, «είναι η δημοκρατία στην τέχνη». Έβλεπε το πεπρωμένο του ως μια συνεχή πρωτοποριακή δράση ενάντια στις δυνάμεις του ακαδημαϊσμού στην τέχνη και του συντηρητισμού στην κοινωνία. Το συμπυκνωτικό αριστούργημά του, Το εργαστήριο του ζωγράφου [L’Atelier du peintre. Allégorie Réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique], είναι μια αποφασιστική δήλωση των πιο προοδευτικών πολιτικών απόψεων με τους πιο προηγμένους μορφικούς και εικονογραφικούς όρους που ήταν διαθέσιμοι στα μέσα του δέκατου ένατου αιώνα.

Henry Wallis, Ο θάνατος του Τσάτερτον [The Death of Chatterton], 1856, Μουσείο και Πινακοθήκη του Μπέρμιγχαμ 

Ο Κουρμπέ, όπως ήταν φυσικό, περίμενε ότι ο ριζοσπάστης καλλιτέχνης θα βρισκόταν σε πόλεμο με τις κυρίαρχες δυνάμεις της κοινωνίας και κατά καιρούς προκάλεσε ανοιχτά, μαχητικά και με εμφανή ευχαρίστηση το κατεστημένο σε μετωπική αντιπαράθεση.⁷ Η ιδέα του καλλιτέχνη ως απόκληρου της κοινωνίας, που απορρίπτεται και παρεξηγείται από μια φιλισταϊκή, αστική κοινωνική τάξη δεν ήταν φυσικά κάτι καινούργιο στα μέσα του 19ου αιώνα. Ο προχωρημένος, ανεξάρτητος καλλιτέχνης ως μάρτυρας της κοινωνίας ήταν ένα τυπικό στοιχείο της ρομαντικής αγιογραφίας, που αποθέωσε ο Chatterton του Βινί, και είχε απαθανατιστεί στον καμβά από δύο τουλάχιστον σκοτεινούς καλλιτέχνες μέχρι τα μέσα του δέκατου ένατου αιώνα· και οι δύο αυτοί πίνακες χρησιμεύουν για να μας υπενθυμίσουν ότι δεν υπάρχει αναγκαία σχέση μεταξύ των προχωρημένων κοινωνικών ή πολιτικών ιδεών και της εικαστικής περιπέτειας. Το ατυχές έργο του γλύπτη Αντουάν Ετέξ, Ο θάνατος ενός παρεξηγημένου ιδιοφυούς ανθρώπου (σήμερα στη Λυών, ένας από τους πολλούς σταυρούς που τα γαλλικά επαρχιακά μουσεία φαίνεται ότι είναι προορισμένα να σηκώσουν) κατακεραυνώθηκε δικαίως από τον Μποντλέρ στο σαλόνι του 1845 και αποτελεί προφανή και παράγωγη αναφορά τόσο στον Τσάτερτον όσο και στον νεκρό Χριστό ή χριστιανό μάρτυρα. Κάπως πιο επιτυχημένη, επειδή είναι πιο συγκεκριμένη και απλή, είναι μια αγγλική παραλλαγή του θέματος του καλλιτέχνη ως κοινωνικού μάρτυρα, ο Θάνατος του Τσάτερτον του Χένρι Γουόλις, ένα φανερά συναισθηματικό και με θαυμάσιες ενδυματολογικές λεπτομέρειες έργο, το οποίο επαινέθηκε από τον Ράσκιν στις Σημειώσεις της Ακαδημίας του 1856 ως «άψογο και θαυμάσιο».⁸

Philippe-Auguste Jeanron, Οι Μικροί Πατριώτες: Ένα ενθύμιο του Ιούλη 1830, [Les petits patriotes : Souvenir de juillet 1830], 1830, Μουσείο Καλών Τεχνών της Καέν 

Μόλις επτά χρόνια μετά την Επανάσταση του 1848, τα προηγμένα κοινωνικά ιδεώδη των μέσων του 19ου αιώνα εκφράζονται με την κατάλληλη προηγμένη εικαστική και εικονογραφική μορφή, στο έργο του Κουρμπέ, Το εργαστήριο του ζωγράφου. Οι πραγματικά καινοτόμες ιδιότητές του αποκαλύπτονται ίσως καλύτερα από τη σύγκριση με τον «επαναστατικό» πίνακα της εξέγερσης του 1830, την Ελευθερία στα οδοφράγματα του Ντελακρουά, ένα έργο συντηρητικό τόσο από πολιτική όσο και από αισθητική άποψη – δηλαδή νοσταλγικά βοναπαρτιστικό στην ιδεολογία του και σε μεγάλο βαθμό εξαρτώμενο από μυθολογικά πρότυπα του νεοκλασικού δασκάλου του Ντελακρουά, του Γκερέν, για την εικονογραφία και τη σύνθεσή του.⁹ Από την άλλη πλευρά, τα δημοκρατικά και ανθρωπιστικά πάθη δεν φαίνεται να αποτελούσαν εγγύηση εικαστικής πρωτοτυπίας στην περίπτωση της Επανάστασης του 1830, όπως δεν θα αποτελούσαν στην περίπτωση της Επανάστασης του 1848. Αν και ο Φιλίπ-Ογκίστ Ζενρόν ήταν πολύ πιο ριζοσπάστης πολιτικά από τον Ντελακρουά, το έργο του Οι Μικροί Πατριώτες: Ένα ενθύμιο του Ιούλη 1830, [Les petits patriotes : Souvenir de juillet 1830] το οποίο εμφανίστηκε στο Σαλόνι του 1831, είναι προφανώς μια αποδυναμωμένη, γλυκανάλατη επεξεργασία της ρομαντικής, μολόχικης αλληγορίας του Ντελακρουά, Η Ελλάδα στα ερείπια του Μεσολογγίου [La Grèce sur les ruines de Missolonghi], η οποία είχε εκτεθεί στο Musée Colbert στο Παρίσι το 1829 και το 1830. Ο Ζενρόν, στενός φίλος του Τορέ, διορίστηκε αργότερα διευθυντής των Εθνικών Μουσείων από την Επαναστατική Κυβέρνηση του 1848 και κατά τη διάρκεια της σύντομης θητείας του πέτυχε θαύματα αναδιοργάνωσης και εκδημοκρατισμού. Ωστόσο, όπως συμβαίνει τόσο συχνά, οι καλές προθέσεις δεν αποτελούν εγγύηση για καινοτόμες ή έστω αξιομνημόνευτες εικόνες. Παρά τις χρονικές και χωρικές αναφορές στους Μικρούς Πατριώτες, όπως ο θόλος του Πάνθεον στο βάθος ή το λιθόστρωτο οδόφραγμα στα αριστερά, το πέπλο της ακαδημαϊκής κοινοτοπίας [poncif] κρέμεται βαρύτερο πάνω από τον πίνακα από ό,τι ο καπνός του επαναστατικού ενθουσιασμού· αντιλαμβάνεται κανείς, στη στάση του μικρού πατριώτη στο κέντρο –που θυμίζει εκείνη του Δαβίδ του Ντονατέλλο και είναι τόσο εύστοχη ως προς τις εικονογραφικές της προεκτάσεις– ότι ο Ζενρόν ήταν ένας ιστορικός τέχνης καθώς και ένας καλλιτέχνης.

Jean-Louis Bézard, Η φυλή των κακούργων κυβερνά τη γη [La race des méchans régnant sur la terre], 1837, Μουσείο Σαίντ-Κρουά, Πουατιέ 

Σίγουρα, δεν υπήρχε έλλειψη πινάκων με κοινωνικά σημαντικά, μεταρρυθμιστικά ή ακόμη και προγραμματικά σοσιαλιστικά θέματα στα χρόνια μεταξύ της Επανάστασης του 1830 και της Επανάστασης του 1848. Το 1835, ο Γκλαιρ σχεδίασε έναν πίνακα τριών τμημάτων με τίτλο, Το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον, ο οποίος αναπαριστούσε, αντίστοιχα, έναν βασιλιά και έναν ιερέα να υπογράφουν ένα σύμφωνο συμμαχίας· έναν αστό, άπραγο ξαπλωμένο σε ένα ντιβάνι, να παραλαμβάνει τα προϊόντα των χωραφιών και των εργοστασίων του· και τον Λαό να παραλαμβάνει τα έσοδα όλου του έθνους. Στο Σαλόνι του 1837, ο Μπεζάρ εξέθεσε μια κοινωνική αλληγορία, με τον μάλλον διαφανή τίτλο Η φυλή των κακούργων κυβερνά τη γη [La race des méchans régnant sur la terre], και στο Σαλόνι του 1843, ο πολύπλευρος (ή ίσως εκλεκτικός) Παπετί εξέθεσε το αμφιλεγόμενο Όνειρο της ευτυχίας [Rêve de Bonheu] (σήμερα στο Musée Vivenel της Compiegne). Το 1845, ο Βικτόρ Ρομπέρ εξέθεσε το έργο, Η Θρησκεία, η Φιλοσοφία, οι Επιστήμες και οι Τέχνες διαφωτίζουν την Ευρώπη, ενώ το 1846, κανένας άλλος εκτός από τον ίδιο τον Μποντλέρ δεν καταδέχτηκε να παρατηρήσει την Παγκόσμια Φιλανθρωπία του Λαεμλέν, μια παράξενη επινόηση που παριστάνει μια προσωποποίηση της Φιλανθρωπίας να κρατά στην αγκαλιά της τρία παιδιά: «το ένα είναι της λευκής φυλής, το άλλο ερυθρόδερμο, το τρίτο μαύρο· ένα τέταρτο παιδί, ένας μικρός Κινέζος, που συμβολίζει την κίτρινη φυλή, περπατά δίπλα της.»¹⁰ Τέτοια έργα προσφέρονται φυσικά τέλεια για σάτιρα: τόσο ο Μυσσέ όσο και ο Μπαλζάκ διακωμωδούσαν τις φιλοδοξίες των αποκαλυπτικών και φουριεριστών ζωγράφων, βασίζοντας πιθανόν τις καρικατούρες τους σε εκείνον τον μορφωμένο και μυστικιστή αντιγραφέα [pasticheur¹¹] των παγκόσμιων πανακειών, τον Πολ-Ζοσέφ Σεναβάρ.¹²

Dominique Louis Papety, Το Όνειρο της ευτυχίας [Rêve de Bonheu], 1841, Μουσείο Ορσέ, Παρίσι

Ωστόσο, ένας από αυτούς τους αλληγορικούς, κοινωνικά προοδευτικούς καλλιτέχνες που εργάζονταν πριν από το 1848 αξίζει να εξεταστεί πιο προσεκτικά, έστω και μόνο για να δώσει μια καλύτερη ανάγλυφη εικόνα των πραγματικά προηγμένων ιδιοτήτων του μετεπαναστατικού Εργαστηρίου του Κουρμπέ: πρόκειται για τον ελάχιστα γνωστό Ντομινίκ Παπετί (1815-1849), που για κάποιο διάστημα ήταν ένας από τους βοηθούς του Σενεβάρ και, τον οποίο ο Μποντλέρ απέρριψε στο Σαλόνι του 1846 με την περιγραφή «Για κάποιους αμφισβητίες» ως «σοβαροφανή και γεμάτο μεγάλη καλή διάθεση», άρα «άξιο οίκτου».¹³ Αυτό που έχει ενδιαφέρον για τον Παπετί είναι ότι ήταν φουριεριστής, και το Εργαστήριο του Κουρμπέ είναι μεταξύ άλλων μια φουριεριστική αλλά και ρεαλιστική αλληγορία. Ωστόσο, στη διαφορά στη σύλληψη, τη σύνθεση και τη στάση μεταξύ της αλληγορίας του Παπετί και εκείνης του Κουρμπέ, εντοπίζεται το τεράστιο χάσμα μεταξύ της ζωγραφικής που είναι προχωρημένη ως προς το θέμα αλλά συμβατική από κάθε άλλη άποψη και εκείνης που είναι πραγματικά της εποχής της, ή ακόμη και μπροστά από αυτήν (για να χρησιμοποιήσουμε τον όρο «πρωτοπορία» με την πιο κυριολεκτική του έννοια) και, ως εκ τούτου, ένα εικαστικό παράδειγμα των πιο τολμηρών στάσεων της εποχής της. Οι φουριεριστικές πεποιθήσεις του Παπετί διατυπώθηκαν σε μια γλώσσα τόσο κοινότοπη ώστε το Rêve de bonheur του, αν και φουριεριστικό σε έμπνευση, μοιάζει σχεδόν ακριβώς με την απολίτικη Χρυσή Εποχή [L’âge d’or] του Ενγκρ ή το Ιερό Άλσος [Bois sacrés sacré] του Πυβί ντε Σαβάν· τα στοιχεία που το ταυτίζουν με τη σύγχρονή του κοινωνική σκέψη είναι εντελώς ξένα προς τη βασική σύνθεση. Ενώ ένας κριτικός του 1843 έβλεπε «μια λέσχη, μια λαϊκή τράπεζα ή ένα φαλανστήριο» σε «αυτό το όνειρο των κήπων της Ακαδημίας» και σημείωνε τον ασυνήθιστο συγκερασμό των ωδών του Οράτιου και των διαλόγων του Πλάτωνα με το ατμόπλοιο και τον τηλέγραφο, η μη χρησιμότητα αυτών των σύγχρονων στοιχείων αποκαλύπτεται όταν το L’Artiste ανακοινώνει ότι ο Παπετί, με βάση τις συμβουλές των κριτικών, αντικατέστησε το ατμόπλοιο του με έναν ελληνικό ναό, «κάτι που», σημειώνει ο ανώνυμος κριτικός με ασυνείδητη ειρωνεία, «είναι ίσως πιο συνηθισμένο αλλά και πιο αυστηρό από τον σοσιαλισμό στη ζωγραφική.»¹⁴

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Χρυσή Εποχή [L’âge d’or], 1862, Μουσείο Τέχνης του Χάρβαρντ  

Η σχέση –και το χάσμα– μεταξύ του Κουρμπέ και του Παπετί αποκαλύπτεται με μεγαλύτερη σαφήνεια συγκρίνοντας το Εργαστήριο με το φιλόδοξο σχέδιο του Παπετί για έναν πραγματικά δογματικό φουριεριστικό πίνακα, Το τελευταίο βράδυ της δουλείας, που ζωγραφίστηκε περίπου το 1848 για έναν συμπατριώτη του, τον Φρανσουά Σαμπατιέ από το Μονπελιέ, φίλο και υποστηρικτή του Κουρμπέ και στενό συνεργάτη του προστάτη του τελευταίου, Αλφρέντ Μπρυγιά, που ήταν ο ίδιος απόστολος της Νέας (φουριεριστικής) Αρμονίας. Το Εργαστήριο του Κουρμπέ μπορεί να θεωρηθεί εν μέρει ως μια μετάφραση σε σύγχρονους, συγκεκριμένους, προσωπικούς όρους των φουριεριστικών γενικεύσεων που είναι γραμμένες με κόκκινα γράμματα κάτω από το ίδιο το σκίτσο, του μεγαλεπήβολου αλλά ουδέποτε ολοκληρωμένου σχεδίου του Παπετί. Ο Κουρμπέ είχε αναμφίβολα εξοικειωθεί με το σκίτσο του Παπετί κατά τη διάρκεια της επίσκεψής του το 1854 στον Μπρυγιά, έναν εκκεντρικό που οραματιζόταν τον εαυτό του ως «διαφημιστή της Νέας Αρμονίας» και έφτασε στο σημείο να εκδώσει ένα αποτυχημένο φουριεριστικό σύγγραμμα, το Notes d’Harmonie¹⁵. Το καλοκαίρι του 1854 ο Κουρμπέ επισκέφθηκε τον Σαμπατιέ στο κτήμα του στο Τουρ ντε Φαρζ κοντά στο Μονπελιέ, όπου σχεδίασε το πορτρέτο του Σαμπατιέ με μαύρο μολύβι. Ο Σαμπατιέ, αν και εκτιμούσε ιδιαίτερα τα έργα του Παπετί, είχε ήδη γράψει μια εγκωμιαστική κριτική του Κουρμπέ για την Κηδεία στο Ορνάν [Un enterrement à Ornans] και τους Χωρικούς του Φλαγκέ [Les Paysans de Flagey revenant de la foire] στο Σαλόνι του 1851, επαινώντας την ειλικρίνεια, την αξιοπρέπεια και το δημοκρατικό τους πνεύμα. Ο Σαμπατιέ –ποιητής, γλωσσολόγος, μεταφραστής και γνώστης της μουσικής και του θεάτρου– ήταν παντρεμένος με την Καρολίν Ουνγκέρ, μια από τις μεγάλες τραγουδίστριες της εποχής. Θερμός φίλος των τεχνών, ανησυχούσε επίσης βαθιά για την τύχη των φτωχών και των ταπεινών· ως φανατικός υποστηρικτής της επανάστασης του 1848 αναγκάστηκε να εγκαταλείψει το Παρίσι κατά τις τρομερές ημέρες του Ιουνίου, όταν οι δυνάμεις της αντίδρασης πήραν την εκδίκησή τους. Εφάρμοσε τα διδάγματα της φουριεριστικής «Ένωσης» κυρίως με την υποστήριξη και την ενθάρρυνση καλλιτεχνών όπως ο Εζέν Ντεβεριά, ο Σενεβάρ, ο Εμπέρ και, πάνω απ’ όλα, ο Παπετί. Στο οικογενειακό του κτήμα, καλλιεργούσε τους αμπελώνες του ή εκπονούσε σχέδια για φαλανστήρια. Αναμφίβολα, το φιλόδοξο σκίτσο που έκανε ο Παπετί, προτάθηκε τουλάχιστον εν μέρει από τον Αρμονιανό [οπαδό της Αρμονίας του Φουριέ] προστάτη του, ο οποίος με τη σειρά του έδειξε το σχέδιο στον Κουρμπέ και συζήτησε μαζί του τις ιδέες που εμπεριείχε. Ο ίδιος ο Κουρμπέ ήταν ασφαλώς ένθερμος υποστηρικτής της σοσιαλιστικής σκέψης, εν μέρει λόγω της στενής του σχέσης με τον αναρχικό επαναστάτη Π.-Ζ. Προυντόν, ο οποίος είχε επηρεαστεί βαθιά από τον Φουριέ όταν ήταν νέος και είχε επιβλέψει την εκτύπωση ενός από τα βιβλία του Φουριέ. Πιο συγκεκριμένα, στην αποσπασματική αυτοβιογραφία του του 1866 ο Κουρμπέ σημειώνει ότι από το 1840 είχε αφήσει πίσω του τη νεανική του εκπαίδευση για να ακολουθήσει τους σοσιαλιστές όλων των δογμάτων και ότι «μόλις έφτασε στο Παρίσι, ήταν φουριεριστής».¹⁶ Το 1850 είχε απεικονίσει τον φουριεριστή ιεραπόστολο Ζαν Ζουρνέ να φεύγει για να διαδώσει το ευαγγέλιο της Παγκόσμιας Αρμονίας [L’Apôtre Jean Journet partant pour la conquête de l’harmonie universelle]. Κατά μία έννοια, λοιπόν, θα μπορούσε κανείς να πει ότι το μέτριο και σχολαστικό σχέδιο του Παπετί προσέφερε στον Κουρμπέ μια πρόκληση: αν θα μπορούσε να μεταφράσει τον ακαδημαϊκό κλασικισμό του Παπετί σε μια εικαστική γλώσσα της δικής του εποχής που να προέρχεται από την προσωπική του εμπειρία.

Gustave Courbet, Κηδεία στο Ορνάν [Un enterrement à Ornans], 1851, Μουσείο Ορσέ, Παρίσι 

Οι ιστορικοί τέχνης πάντα δυσκολεύονταν να εξηγήσουν τόσο την έμπνευση όσο και τις συγκεκριμένες συνέπειες του Εργαστηρίου του Κουρμπέ. Μου φαίνεται ότι η φουριεριστική ερμηνεία, σε συνδυασμό με το σχέδιο του Παπετί, αν και σε καμία περίπτωση δεν «εξηγεί» πλήρως την αλληγορία του Κουρμπέ, τουλάχιστον βοηθά να διευκρινιστούν ορισμένες από τις κατά τα άλλα ανεξήγητες πτυχές της: για παράδειγμα, γιατί ακριβώς ο Κουρμπέ επέλεξε να συμπεριλάβει τις μορφές που συμπεριέλαβε στην τεράστια σύνθεσή του. Το σκίτσο του Παπετί αναφέρεται στην απεικόνιση των «λογίων που έκαναν την ώρα της Αρμονίας [το τελικό στάδιο της φουριεριστικής εξέλιξης] να προχωρήσει» και των «Καλλιτεχνών και ποιητών που παρασύρθηκαν από τον ενθουσιασμό [ένας ειδικά φουριεριστικός όρος]»· ολόκληρη η δεξιά πλευρά του πίνακα του Κουρμπέ αποτελείται από καλλιτέχνες, κριτικούς και φιλοσόφους που, κατά τη γνώμη του, έπαιξαν σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση του νέου κόσμου. Ο Παπετί σχεδιάζει έναν «Μεγάλο δυνατό άνδρα»· ο Κουρμπέ απεικονίζει έναν γυμνασμένο αθλητή. Ο Παπετί περιγράφει ένα πλήθος εργατών· ο Κουρμπέ, με μεγαλύτερη οικονομία, μας δίνει έναν εργάτη και τη σύζυγό του. Ο Παπετί αναφέρεται σε έναν «άρρωστο, εξαντλημένο εργάτη»· ο Κουρμπέ έχει απεικονίσει «έναν φτωχό, ταλαιπωρημένο γέρο» στην αριστερή του ομάδα. Ο Παπετί παρουσιάζει τις θρησκευτικές μορφές με απαξιωτικό τρόπο· για τον Κουρμπέ, ο ραβίνος και ο ιερέας στο Εργαστήριο είναι προσωποποιήσεις της αυταρέσκειας και της υποκρισίας. Ο Παπετί σκόπευε να απεικονίσει «μια αριστοκρατική ομάδα που επιθεωρεί τον χώρο»· ο Κουρμπέ τοποθέτησε δύο κομψά ντυμένους επισκέπτες ή θεατές σε πρώτο πλάνο. Ο Αρμονιανός ηγέτης, που πρέπει να καταλαμβάνει το κέντρο της σύνθεσης του Παπετί, είναι φυσικά ο ίδιος ο Κουρμπέ, ο καλλιτέχνης, που ασχολείται με τη δημιουργία ενός τοπίου στο κέντρο του πίνακα του.

Gustave Courbet, Οι χωρικοί του Φλαγκέ επιστρέφουν από το πανηγύρι [Les Paysans de Flagey revenant de la foire], 1851, Μουσείο Καλών Τεχνών και Αρχαιολογίας της Μπεζανσόν

Ακόμη και πέρα από τις συγκεκριμένες αναλογίες μεταξύ του καμβά του Κουρμπέ και του σχεδίου του Παπετί, υπάρχουν περισσότερα στοιχεία που συνδέουν το Εργαστήριο με τις αντιλήψεις του Φουριέ: για παράδειγμα, το ιδεώδες του Φουριέ για την Ένωση του Κεφαλαίου, της Εργασίας και του Ταλέντου ενσωματώνεται σαφώς στο εικονογραφικό σχήμα του Κουρμπέ. Το σύστημα του Φουριέ εξαρτάται από μια σειρά σύνθετων αντιστοιχιών μεταξύ του φυσικού, του υλικού, του ψυχολογικού και του κοινωνικού πεδίου. Για παράδειγμα, τα Τέσσερα Συναισθηματικά Πάθη, ακρογωνιαίοι λίθοι του συστήματος του Φουριέ –Φιλία, Αγάπη, Φιλοδοξία και Οικογενειακό Αίσθημα– αντιστοιχούν στις τέσσερις ηλικίες της ζωής: Η παιδική ηλικία, η εφηβεία, η ωριμότητα και τα γηρατειά, που ενσαρκώνονται καλά από τις μορφές στη ζωγραφική του Κουρμπέ. Ωστόσο, υπάρχει στην πραγματικότητα ένα πέμπτο στάδιο, το οποίο παρεμβάλλεται μεταξύ εκείνου της εφηβείας (δεκαέξι έως τριάντα πέντε ετών) και εκείνου της ωριμότητας (σαράντα έξι έως εξήντα πέντε ετών), μια φάση η οποία, σύμφωνα με τον Φουριέ, δεν μετράει σε αυτό το σύστημα, καθώς είναι ο άξονας, και ο άξονας δεν μετράει ποτέ στον υπολογισμό της κίνησης. Αυτή είναι η φάση της αρρενωπότητας, από τα τριάντα έξι έως τα σαράντα πέντε έτη, στην οποία αντιστοιχούν τα Συναισθηματικά Πάθη τόσο του Έρωτα όσο και της Φιλοδοξίας – με άλλα λόγια, η πληρότητα της ζωής. Τώρα, είναι ενδιαφέρον ότι ο Κουρμπέ συμπλήρωσε τα τριανταέξι του χρόνια το 1855, τη χρονιά της Παγκόσμιας Έκθεσης, για την οποία είχε σχεδιαστεί το Εργαστήριο και κατά την οποία ολοκληρώθηκε· ο Κουρμπέ είναι πράγματι, κυριολεκτικά, ο άξονας του πίνακα, το αμετακίνητο κέντρο γύρω από το οποίο λαμβάνει χώρα όλη η εικαστική δραστηριότητα· επιπλέον, πλαισιώνεται από μια γυμνή μούσα που τον θαυμάζει (Αγάπη;) και τον θαυμάζει ένα εξίσου γοητευμένο αγοράκι (Φιλοδοξία;). Η γάτα, παρεμπιπτόντως, ήταν ένα από τα αγαπημένα ζώα του Φουριέ, αν και η παρουσία του κομψού και κατεξοχήν ζωγραφικού ζώου στο προσκήνιο δύσκολα μπορεί να εξηγηθεί με όρους θεωρίας.

Ένα από τα πιο αινιγματικά δευτερεύοντα στοιχεία της σύνθεσης του Κουρμπέ είναι η σημασία του μικρού αγοριού που μουτζουρώνει μια εικόνα, μια μεταγενέστερη προσθήκη, η παρουσία του οποίου έχει εξηγηθεί τόσο ως απλή συμπλήρωση του χώρου –για να εξισορροπήσει τα αντικείμενα της νεκρής φύσης στην αριστερή πλευρά– όσο και ως προσωποποίηση του νεοαφυπνισμένου ενδιαφέροντος για την τέχνη των παιδιών που συνδέεται με τον Ελβετό καλλιτέχνη Ροντόλφ Τέπφερ¹⁷. Ωστόσο, και εδώ η ερμηνεία του Φουριέ δικαιολογεί καλύτερα αυτή τη μορφή. Ο Φουριέ ενδιαφερόταν έντονα για τη φύση και την ανάπτυξη των παιδιών και για τη διαμόρφωση ενός κατάλληλου παιδαγωγικού συστήματος σχεδιασμένου να αξιοποιεί τις έμφυτες κλίσεις τους και ταυτόχρονα να προάγει την ευημερία του φαλενεστηρίου στο σύνολό του. Μία από τις πέντε κύριες διαθέσεις των παιδιών που παρατηρούσε ο Φουριέ, και μία από αυτές που κατά τη γνώμη του άξιζαν περισσότερο να καλλιεργηθούν, ήταν η la singerie ή «η μανία για μίμηση». Τα παιδιά, σύμφωνα με τον Φουριέ, θα έπρεπε να έχουν τα δικά τους μικρά εργαλεία, τα δικά τους εργαστήρια μικρής κλίμακας, όπου, υπό την κηδεμονία των μεγαλύτερων, οι φυσικές μιμητικές τους τάσεις θα μπορούσαν να αξιοποιηθούν με τον καλύτερο τρόπο για παραγωγικούς σκοπούς. Σίγουρα το μικρό αγόρι που εργάζεται επιμελώς πάνω στο ακατέργαστο σχέδιό του μαθαίνει μέσω της μίμησης· μυημένο από έναν δάσκαλο της ζωγραφικής, θα γίνει και το ίδιο ένας από τους δασκάλους του μέλλοντος.

Ακόμα ένα άλλο ερώτημα μένει να απαντηθεί σχετικά με τη μυστηριώδη και προκλητική εικονογραφία του Εργαστηρίου. Αν ο Φρανσουά Σαμπατιέ ήταν πράγματι μια κοθοριστική μορφή στη σύλληψη του πίνακα τόσο ως οπαδός του Φουριέ όσο και ως κάτοχος του σκίτσου του Παπετί που αποτέλεσε τουλάχιστον μερική έμπνευση για το αριστούργημα του Κουρμπέ, γιατί ο Σαμπατιέ δεν απεικονίζεται στο ίδιο το έργο, όπως άλλες καθοριστικές μορφές της καριέρας και της σκέψης του Κουρμπέ, όπως ο Σανφλερί, ο Μπρυγιά, ο Μποντλέρ και ο Προυντόν; Υποστηρίζω ότι ο Σαμπατιέ είναι πράγματι παρών, αν και μόνο εν μέρει· μπορεί κάλλιστα να είναι ο μισοκρυμμένος σύζυγος της κομψά ντυμένης γυναίκας στο πρώτο πλάνο, ο πλούσιος προστάτης που έρχεται να επιθεωρήσει τν χώρο. Σίγουρα το περίγραμμα των μαλλιών και της γενειάδας και η μικρή τούφα μαλλιών που προεξέχει στο μέτωπο είναι παρόμοια με αυτά τα χαρακτηριστικά στο σχέδιο με μαύρο μολύβι στο Musée Fabre στο Μονπελιέ. Φυσικά θα ήταν απαραίτητη περαιτέρω έρευνα για να διαπιστωθεί η ταυτοποίηση της κομψής συζύγου με το λουλουδάτο σάλι με την Καρολίν Ουνγκλέρ Σαμπατιέ και του άνδρα που τη συνοδεύει με άλλα πορτρέτα του Σαμπατιέ που έχουν ταυτοποιηθεί με ασφάλεια. Ωστόσο, ακόμη και χωρίς αυτή τη βεβαιότητα, η ταυτοποίηση είναι δελεαστική.

Η ζωγραφική του Κουρμπέ είναι «πρωτοποριακή», αν κατανοήσουμε τον όρο, με βάση την ετυμολογική του προέλευση, ως μια ένωση του κοινωνικά και του καλλιτεχνικά προοδευτικού. Χωρίς να είναι μια αφηρημένη πραγματεία για τις τελευταίες κοινωνικές ιδέες, είναι ένα συγκεκριμένο έμβλημα του τι είναι η δημιουργία της τέχνης και η φύση της κοινωνίας για τον ρεαλιστή καλλιτέχνη. Μέσω του Κουρμπέ, του συγκεκριμένου καλλιτέχνη, του Αρμονιανού δημιουργού, όλες οι μορφές συμμετέχουν στη ζωή αυτού του ζωγραφικού κόσμου, και όλες σχετίζονται με την άμεση εμπειρία του. Δεν είναι παραδοσιακές, άψυχες αφηρημένες έννοιες όπως η Αλήθεια ή η Αθανασία, ούτε γενικευμένες κοινοτοπίες όπως το Πνεύμα του Ηλεκτρισμού ή η Νίκη του Τηλεγράφου, είναι, αντίθετα, η συγκεκριμενοποίησή τους που τους προσδίδει αξιοπιστία και πεποίθηση ως μορφές έκφρασης μιας «πραγματικής αλληγορίας», όπως υποτιτλοφόρησε το έργο ο Κουρμπέ, και που, επιπλέον, τις συνδέει άρρηκτα με μια συγκεκριμένη στιγμή της ιστορίας.

Αν και θα μπορούσε κανείς να απαντήσει ότι η Αποθέωση του Ομήρου [Apothéose d’Homère] του Ενγκρ είναι εξίσου άρρηκτα συνδεδεμένη με την ίδια ιστορική στιγμή όπως το Εργαστήριο του Κουρμπέ, παρόλο που προσπαθεί να καθιερώσει οικουμενικές αξίες και αιώνιες αλήθειες, στην περίπτωση του έργου του Ενγκρ αυτό συμβαίνει παρά τις προθέσεις του καλλιτέχνη και όχι εξαιτίας αυτών· θα μπορούσε κανείς σχεδόν να πει ότι για τον Ενγκρ, το να είναι κανείς της εποχής του ήταν μάλλον μέτρο αποτυχίας παρά επίτευγμα. Στα μέσα του δέκατου ένατου αιώνα η διάκριση μεταξύ του σύγχρονου και της πρωτοπορίας έχει ήδη αρχίσει να γίνεται αισθητή. Η ζωγραφική του Ενγκρ δεν είναι, φυσικά, σε καμία περίπτωση «προχωρημένη»· απλώς φέρνει την μυρουδιά της εποχή της στα εξασκημένα ιστορικά ρουθούνια της τέχνης, όπως και κάθε τέχνη.

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Αποθέωση του Ομήρου [Apothéose d’Homère], 1827, Λούβρο, Παρίσι

Ωστόσο, αν βγάλουμε τον όρο «πρωτοπορία» από τα εισαγωγικά του, θα πρέπει να καταλήξουμε στο συμπέρασμα ότι αυτό που γενικά υπονοείται με τον όρο αρχίζει με τον Μανέ και όχι με τον Κουρμπέ. Διότι η έννοια της αλλοτρίωσης –ψυχικής, κοινωνικής, οντολογικής– που είναι εντελώς ξένη στην προσέγγιση της τέχνης και της ζωής για τον Κουρμπέ, είναι αυτονόητη –και ίσως ακόμη και κεντρική– στην κατανόηση της πρωτοπορίας από εμάς. Ενώ ο Κουρμπέ μπορεί να ξεκίνησε τη σταδιοδρομεία του ως επαναστάτης και να την τελείωσε ως εξόριστος, δεν ήταν ποτέ ένας αλλοτριωμένος άνθρωπος – δηλαδή σε εσωτερική σύγκρουση με τον εαυτό του ή απομακρυσμένος από την πραγματική κοινωνική του κατάσταση εξωτερικά, όπως σχεδόν ήταν σύγχρονοί του, όπως ο Γκυστάβ Φλομπέρ, ο Μποντλέρ και ο Μανέ. Γι’ αυτούς, η ίδια η ύπαρξή τους ως μέλη της αστικής τάξης ήταν προβληματική, απομονώνοντάς τους όχι απλώς από τους υπάρχοντες κοινωνικούς και καλλιτεχνικούς θεσμούς, αλλά δημιουργώντας βαθιά αισθητές εσωτερικές διχοτομήσεις.

Με άλλα λόγια, η γέννησή τους στη μεσαία τάξη ήταν πηγή εσωτερικής αλλά και εξωτερικής αλλοτρίωσης. Μια τέτοια κατάσταση θα ήταν εντελώς ξένη στον Κουρμπέ, ο οποίος αποδέχτηκε με υπερηφάνεια και υπερπροβάλλει ακόμη και το επαρχιακό μικροαστικό του υπόβαθρο ως κάτι φανερά πληβειακό και χωριάτικο, τονίζοντας την τοπική του γλώσσα και την απλότητα και την αμεσότητα, αν όχι την απόλυτη τραχύτητα, του ύφους του.

Édouard Manet, Ολυμπία [Olympia], 1863, Μουσείο Ορσέ, Παρίσι 

Με τον Μανέ, η κατάσταση γίνεται πολύ πιο περίπλοκη. Για πρώτη φορά, ερχόμαστε αντιμέτωποι με ένα έργο το οποίο, όπως και ο ίδιος ο δανδής (που αρχικά είχε θεωρηθεί ως το ανθρώπινο ισοδύναμο ενός έργου τέχνης), ζει εντελώς αυτόνομα, τόσο άσκοπα και μη επικοινωνιακά όσο και η ψυχρή ενσάρκωση της Ομορφιάς του Μποντλέρ. Πώς μπορεί κανείς να πιστέψει τον Μανέ στα λόγια του –και μήπως, στην πραγματικότητα, θέλει να τον πιστέψουμες;– όταν, στη δήλωση του καταλόγου για την ιδιωτική του έκθεση του 1867, μας διαβεβαιώνει ότι είναι απλώς η «ειλικρίνεια» των έργων του που τους προσδίδει τον «χαρακτήρα διαμαρτυρίας», ή όταν προσποιείται ότι είναι σοκαρισμένος από την εχθρότητα με την οποία τα υποδέχθηκε το κοινό. «Ο Μανέ δεν θέλησε ποτέ να διαμαρτυρηθεί. Μάλλον ο κόσμος διαμαρτυρήθηκε εναντίον του που δεν το περίμενε...» Τα λόγια αυτά ηχούν κενά μπροστά σε τέτοιες ξεκάθαρες προσβολές της ευαισθησίας του κοινού όπως το Déjeuner sur l’herbe (Πρόγευμα στη χλόη) ή η Ολυμπία [Olympia]. Αυτό που δεν έχει ποτέ ληφθεί επαρκώς υπόψη από τη «σοβαρή» κριτική είναι ο χαρακτήρας αυτών των έργων ως μνημειακών και ειρωνικών φαρσών, blagues [χωρατά], μια προσφιλής μορφή καταστροφικού πνεύματος της εποχής, διογκωμένη σε γιγαντιαίες διαστάσεις· εικονογραφικές εκδοχές εκείνων των ενδημικών φαρσών που απειλούσαν να καταστρέψουν κάθε σοβαρή αξία, να βεβηλώσουν και να ευτελίσουν τις πιο ιερές αλήθειες της εποχής. Είναι αρκετά σημαντικό ότι ο Μανέ, που αισθάνεται μεγάλη άνεση με το «λαϊκό» ύφος, χρησιμοποιεί τον όρο blague τουλάχιστον έξι φορές κατά τη διάρκεια των (μάλλον σύντομων) καταγεγραμμένων δηλώσεών του¹⁸. Οι αδελφοί Γκονκούρ αφιερώνουν μια πλούσια και ρητορική παράγραφο στο Manette Salomon σε μια συζήτηση για το blague:

«Το φαρσοκωμικό credo του σκεπτικισμού, η παρισινή εξέγερση της απογοήτευσης, η ανάλαφρη και παιδιάστικη φόρμουλα της βλασφημίας, η μεγάλη σύγχρονη μορφή, ασεβής και charivaresque¹⁹, της παγκόσμιας αμφιβολίας και του εθνικού πυρρωνισμού· το blague του δέκατου ένατου αιώνα, αυτός ο μεγάλος καταστροφέας, αυτός ο μεγάλος επαναστάτης, αυτός ο δηλητηριαστής της πίστης, ο δολοφόνος του σεβασμού...»²⁰

Édouard Manet, Πρόγευμα στη χλόη (Το Λουτρό) [Déjeuner sur l’herbe sur l’herbe (Le Bain)], 1863, Μουσείο Ορσέ, Παρίσι 

Δεν είναι λοιπόν περίεργο που ένας εξοργισμένος κριτικός, όχι χειρότερος από τους περισσότερους, αναφώνησε μπροστά στο Λουτρό [Le Bain], όπως ήταν γνωστό το Déjeuner το 1863: «Πρόκειται για κακόγουστο αστείο ενός νεαρού». Και πράγματι, το Déjeuner sur l’herbe, με τον αδελφό του Μανέ, τον μελλοντικό γαμπρό του και το αγαπημένο μοντέλο του, τη Βικτορίν, να κοιτάζουν αδιάφορα έξω από το ντεκόρ του καταξιωμένου ποιμενικού ειδυλλίου του Τζορτζιόνε²¹, με τα κομψά σύγχρονα κοστούμια τους –ή την απουσία τους– να γελοιοποιούν τη «διαχρονική» ραφαηλική σύνθεση, πρέπει να φάνηκε τόσο γεμάτο διαμαρτυρία και να αποτέλεσε τόσο καταστροφική και κακόβουλη χειρονομία όσο εκείνη του Μαρσέλ Ντυσάν όταν ζωγράφισε ένα μουστάκι στη Μόνα Λίζα.

Édouard Manet, Η εκτέλεση του Μαξιμιλιανού [L’Exécution de Maximilien], Μουσείο Τέχνης του Μανχάιμ 

Για τον Μανέ και για την πρωτοπορία, σε αντίθεση με τους άνδρες του 1848, η σχέση του καλλιτέχνη με την κοινωνία ήταν ένα φαινομενολογικό και όχι ένα κοινωνικό γεγονός. Συμμετείχε τόσο στην κοινωνία όσο και στα πολιτικά γεγονότα της εποχής του· τα σχέδιά του για τη διακόσμηση των τοίχων του νέου Hotel de Ville στο Παρίσι, με τη σειρά συνθέσεων που εικονογραφούν το «Le Ventre de Paris» [Το στομάχι του Παρισιού, του Ζολά] το 1879, οι πίνακές του Η εκτέλεση του Μαξιμιλιανού [L’Exécution de Maximilien] και Η απόδραση του Ροσεφόρ [L’Evasion de Rochefort²²], καθώς και οι δραστηριότητές του κατά τη διάρκεια της πολιορκίας του Παρισιού και της Κομμούνας, μαρτυρούν τόσο τη συμμετοχή του όσο και την επιθυμία του για ακρίβεια ρεπορτάζ. Αλλά τα έργα του Μανέ δύσκολα μπορούν να θεωρηθούν άμεσες δηλώσεις μιας συγκεκριμένης άποψης ή θέσης. Πολύ συχνά μοιάζουν περισσότερο με ενσαρκώσεις του δικού του βασικού αισθήματος αλλοτρίωσης από την κοινωνία της εποχής του, μιας δανδιστικής ψυχρότητας απέναντι στην άμεση εμπειρία, που μετριάζεται είτε από την τέχνη είτε από την ειρωνεία, είτε από τον δικό τους ανεπανάληπτο συνδυασμό και των δύο. Η πιο αυθεντική δήλωση της αίσθησης που είχε ο Μανέ για την κατάστασή του ως ανθρώπου και ως καλλιτέχνη είναι ίσως οι δύο εκδοχές, που ζωγράφισε το 1881, της Απόδρασης του Ροσεφόρ, κατά τη γνώμη μου ασυνείδητες ή συγκαλυμμένες εικόνες του εαυτού, όπου ο αμφιλεγόμενος ριζοσπάστης ηγέτης, που δεν είναι καθόλου ήρωας, απεικονίζεται σε πλήρη απομόνωση από τη φύση και τους συνανθρώπους του: στην πραγματικότητα, δεν είναι καν αναγνωρίσιμα παρών σε έναν από τους πίνακες της απόδρασης από τη Νέα Καληδονία. Δεν πρόκειται πλέον για τον ρομαντικό ήρωα στη βάρκα που βυθίζεται στην καταιγίδα· δεν υπάρχει καμία ιδεολογική ή φυσική αντίθεση μεταξύ της ελεγχόμενης γαλήνης και του φυσικού πάθους στους πίνακες του Μανέ, όπως υπάρχει στο πρωτότυπό τους, τον Χριστό στη θάλασσα της Γαλιλαίας [Christ sur la mer de Galilée] του Ντελακρουά. Και ακόμη και εδώ, πρέπει να σημειωθεί, το πιο αμυδρό φάντασμα τoυ blague εισέρχεται στον τόνο του πίνακα, με την ανοιχτή, υπερ-ιμπρεσιονιστική πινελιά και την ακαθόριστη, κωμική [Chaplinesque] μορφή στο πηδάλιο. Η αλλοτρίωση εδώ είναι ενσωματωμένη στις εικόνες, όπως και στο ιδιόρρυθμο μονόκλωνο σπαράγγι [L’Asperge] του Μανέ, στο μοναχικό τριαντάφυλλο, στο κεντρικό βάζο του τουρσί: δεν είναι το αποτέλεσμα της παρατήρησης μιας συγκεκριμένης κοινωνικής κατάστασης, είναι μια έντεχνη και θλιβερή δήλωση του πώς είναι να είσαι καλλιτέχνης, πώς είναι απλώς να είσαι στον κόσμο.

Édouard Manet, Η απόδραση του Ροσεφόρ [L’Evasion de Rochefort], 1881, (ο πίνακας αριστερά) Μουσείο Ορσέ – (ο πίνακας δεξιά) Μουσείο Τέχνης, Ζυρίχη

Αυτό το θέαμα της απομόνωσης γνωρίζει την κορύφωσή του στο Ένα μπαρ στο Φολί-Μπερζέρ [Un bar aux Folies Bergère], ίσως την πιο οδυνηρή εικόνα της αλλοτρίωσης που έχει ποτέ ζωγραφιστεί, μια τρομακτικά σοβαρή παρωδία του Ζιλ [Gilles] του Βατό με εντελώς σύγχρονους «νατουραλιστικούς» όρους, την ανώνυμη αλλά συγκεκριμένη μορφή παγιδευμένη μεταξύ του κόσμου των απτών πραγμάτων και εκείνου των αδιόρατων αντανακλάσεων, που υπάρχει μόνο ως ενδιάμεσος σταθμός μεταξύ ζωής και τέχνης. Ακριβώς πάνω σε τέτοιες δυσπιστίες και αλλοτριώσεις και στους θαυμάσια εφευρετικούς, καταστροφικούς και αυτοκαταστροφικούς τρόπους παραγωγής τέχνης σχετικά με αυτές, οικοδομήθηκε έκτοτε η σύγχρονη πρωτοπορία. Αυτό απέχει πράγματι πολύ από το ενιαίο και αδιαμφισβήτητο όραμα του Κουρμπέ για την τέχνη και την κοινωνία –και τη δική του άμεση και ξεκάθαρη σχέση και με τα δύο– στο έργο του 1855, Το εργαστήριο του ζωγράφου του 1855: Μια πραγματική αλληγορία των επτά χρόνων της ζωής μου ως καλλιτέχνη.

Édouard Manet, Ένα μπαρ στο Φολί-Μπερζέρ [Un bar aux Folies Bergère], 1882, Πινακοθήκη Κουρτώ, Λονδίνο

Μετάφραση: elaliberta.gr

Linda Nochlin, “The Invention of the Avant-Garde: France, 1830-1880”, ARTnews, 1968. Αναδημοσίευση στο Linda Nochlin, The Politics of Vision: Essays On Nineteenth-century Art And Society, Routledge, 1989. Ηλεκτρονική αναδημοσίευση: ARTnews, 3 Νοεμβρίου 2017,  https://www.artnews.com/art-news/retrospective/archives-linda-nochlin-invention-19th-century-french-avant-garde-1968-9237/

Η Linda Nochlin (1931-2017) ήταν μια από τις σημαντικότερες ιστορικούς τέχνης (ομότιμη καθηγήτρια σύγχρονης τέχνης στο Ινστιτούτο Καλών Τεχνών του Πανεπιστημίου της Νέας Υόρκης), γνωστή κυρίως για την φεμινιστική οπτική που εισήγαγε στην κριτική της τέχνης. Έγινε ιδιαίτερα γνωστή με το άρθρο της «Γιατί δεν υπήρξαν σπουδαίες γυναίκες καλλιτέχνες;» (“Why Have There Have Been No Great Women Artists?”, ARTnews, 1971). Πολύ σημαντικές όμως ήταν και οι μελέτες της για την ζωγραφική του 19ου αιώνα στην Ευρώπη. Υπήρξε επίσης από τις/τους πρώτες/πρώτους ιστορικούς τέχνης που εφάρμοσε με ιδιαίτερη διεισδυτικότητα τη θεωρία του Οριενταλισμού, αμέσως σχεδόν μετά την έκδοση του βιβλίου του Έντουαρντ Σαΐντ (στο άρθρο της “The Imaginary Orient”, το 1983).

Σημειώσεις

1 [Σ.τ.Μ.:] «Σαρανταοκτώ», ή «σαραντοοκτάρηδες», η γενιά των επαναστάσεων του 1848. «Forty-Eighters», Wikipedia,  https://en.wikipedia.org/wiki/Forty-Eighters

2 Henri de Saint-Simon, Opinions litteraires, philosophiques et industrielles (Παρίσι, 1825), όπως αναφέρεται στο Donald D. Egbert, “The Idea of ‘Avant-garde’ in Art and Politics”, The American Historical Review 73, τεύχος. 2 (Δεκέμβριος 1967): 343.

3 Αναφέρεται από τον Renato Poggioli, The The Theory of the Avant-garde, μτφρ. Gerald Fitzgerald (Cambridge, Mass., 1968), σελ. 9.

4 Αναφέρεται από τον Peter Collins, Changing Ideals in Modern Architecture: 1750-1950 (Λονδίνο, 1965), σ. 261-62.

5 “Pierre Dupont”, που δημοσιεύθηκε αρχικά το 1851, Baudelaire, Oeuvres complètes, επιμ. Y.-G. Le Dantee and C. Pichois (Παρίσι, 1961), σσ. 605, 612, 614.

6 Poggioli, ό.π., σελ. 10.

7 Βλέπε, για παράδειγμα, τη σκόπιμα προκλητική συμπεριφορά του προς τον κόμη de Nieuwerkerke, γενικό διευθυντή των αυτοκρατορικών μουσείων, και τις δραστηριότητές του σχετικά με το περιστατικό της στήλης Vendume κατά τη διάρκεια της Κομμούνας.

8 Συλλεγμένα έργα, εκδ. E. T. Cook and A. Wedderburn (Λονδίνο, 1902-12), XIV, σελ. 60. Ο πίνακας βρίσκεται σήμερα στην Tate Gallery.

9 Βλ. την εξαιρετικά ενδιαφέρουσα ανάλυση του Pierre Gaudibert για τον ουσιαστικό συντηρητισμό του Ντελακρουά, “Eugene Delacroix et le romantisme révolutionnaire: A Propos de La Liberté sur les barricades”, Europe 41 (Απρίλιος 1963): 4-21. Για την επιρροή του Guerin στην Ελευθερία, βλέπε Sixten Ringbom, “Guerin, Delacroix and ‘The Liberty’”, Burlington Magazine no (1968): 270-74.

10 Για την καλύτερη πηγή πληροφοριών σχετικά με αυτούς τους κοινωνικά συνειδητοποιημένους ζωγράφους πριν από το 1848, βλέπε Leon Rosenthal, Du Romantisme au realisme, (Παρίσι, 1914), σσ. 345-98. Επίσης, Joseph C. Sloane, French Painting Between the Past and the Present (Princeton, N.J., 1951), passim.

11 [Σ.τ.Μ.:] Ένας μη πρωτότυπος καλλιτέχνης ή συγγραφέας που μιμείται τον τρόπο ή το ύφος άλλων καλλιτεχνών ή συγγραφέων, πλαστογραφεί, αντιγράφει.

12 Για μια πλήρη περιγραφή αυτής της συναρπαστικής αποτυχίας, βλέπε Joseph C. Sloane, Paul Marc Joseph Chenavard (Chapel Hill, N.C., 1962).

13 “Salon of 1846”, Art in Paris: 1845-1862, εκδ. και μτφρ. J. Mayne (Λονδίνο, 1965), σελ. 101.

14 L’Artiste, 2 Ιουνίου 1844, σελ. 80.

15 Για πληροφορίες σχετικά με τους Bruyas και Sabatier βλέπε Montpellier, Musée Fabre, Dessins de la collection Alfred Bruyas (1962), εισαγωγή. Jean Claparede (Inventaire des Collections Publiques Frangaises, 6), ό.π.

16 “Biographie de Courbet par lui-mime”, στο Courbet raconté par lui-même et par ses amis, επιμ. P. Courthion (Γενεύη, 1950), II, σελ. 27.

17 Ο Meyer Schapiro ήταν ο πρώτος που έκανε αυτή τη σύνδεση μεταξύ του μικρού αγοριού του Courbet και των ιδεών του Topffer για την τέχνη των παιδιών, στο “Courbet and Popular Imagery”, Warburg Journal 4 (1941): 178 και σημ. 4.

18 Manet raconté par lui-même et par ses amis, εκδ. P. Courthion (Γενεύη, 1945), σσ. 27, 28, 30, 162 και passim.

19 [Σ.τ.Μ.:] Ο όρος «charivaresque» στο λεξικό δηλώνει μια συναυλία στην οποία αναμειγνύονται οι δυσαρμονικοί και θορυβώδεις ήχοι από συγκρουόμενα κουζινικά σκεύη, κουδουνίστρες, φωνές και σφυρίγματα, την οποία συνήθιζαν να οργανώνουν για να δείξουν κάποια αποδοκιμασία μπροστά σε έναν αταίριαστο γάμο ή τη σοκαριστική συμπεριφορά ενός ατόμου.

20 Edmond and Jules de Goncourt, Manette Salomon, πρόλογος του Hubert Juin (Παρίσι: Editions 1o/18, 1979), σσ. 42-43.

21 [Σ.τ.Μ.:] Το έργο του Μανέ, Λουτρό, ή Πρόγευμα στη χλόη, αποτελεί ένα πρωτοποριακό σχολιασμό του κλασσικού έργου, Ποιμενική Συμφωνία [Concerto campestre] (1510), που αποδίδεται στο Τζιορτζόνε (από άλλους στον Τισιάνο).

22 [Στ.Μ.:] Ο Henri Rochefort (1831-1913) ήταν Γάλλος δημοσιογράφος και θεατρικός συγγραφέας. Συμμετείχε στην Κομμούνα του Παρισιού και μετά τη συντριβή της εξορίστηκε στη σωφρονιστική αποικία της Νέας Καληδονίας. Το 1874 κατάφερε να δραπετεύσει μαζί με άλλους έξι εξορίστους και να φτάσει στην Αυστραλία. «Henri Rochefort», Wikipedia,  https://fr.wikipedia.org/wiki/Henri_Rochefort