Alexander Billet
Ένας αιώνας από τη «Μεταμόρφωση» του Κάφκα
«Καθώς ο Γκρέγκορ Σάμσα ξύπνησε ένα πρωί από ανήσυχα όνειρα, βρέθηκε στο κρεβάτι του μεταμορφωμένος σε ένα τεράστιο έντομο»1.
Πηγαίνετε πίσω και διαβάστε την πρώτη φράση. Προσπαθήστε, αν μπορείτε, να εξοικειωθείτε με αυτήν. Φανταστείτε την στο μυαλό σας. Αφήστε τον εαυτό σας να εκπλαγεί από τις εικόνες. Ξυπνάτε, στο κρεβάτι σας, μετά από ένα όνειρο που θα θέλατε να μην το ξαναδείτε ποτέ, απλώς συνέρχεστε και συνειδητοποιείτε ότι κάτι δεν πάει καλά.
Κάντε τη διαπίστωση ότι είστε τώρα, και χωρίς εξήγηση, ένα τεράστιο έρπον πλάσμα που θυμίζει κατσαρίδα, σκαθάρι ή κοριό. Αφήστε την αλήθεια αυτής της συνειδητοποίησης να προχωρήσει σε βάθος: η σύγχυση, ο πανικός, η αδυναμία, ο απόλυτος τρόμος. Η γνώση ότι μόλις σας δουν οι πιο κοντινοί και αγαπημένοι σας άνθρωποι θα αποτραβηχτούν με αηδία και ενδεχομένως θα προσπαθήσουν να σας εξοντώσουν. Ότι είστε πλέον αποφασιστικά εκτός της ανθρωπότητας.
Εύλογα αυτή η φράση, καθώς και εκείνες στις σελίδες που ακολουθούν, έχουν γίνει κάποιες από τις πιο εμβληματικές της δυτικής λογοτεχνίας του εικοστού αιώνα. Υπάρχουν αξιόλογες συζητήσεις σχετικά με το πόσο ακριβής μετάφραση είναι αυτή, αλλά αυτές οι δύο τελευταίες λέξεις –είτε διαβάζονται ως «γιγαντιαίο έντομο» είτε ως «τερατώδες παράσιτο»– είναι ταυτόχρονα βαθιά ανησυχητικές και ακαταμάχητα ελκυστικές.
Έχουν περάσει εκατό χρόνια από τότε που η Μεταμόρφωση πρωτοεμφανίστηκε σε έντυπη μορφή. Ο Φραντς Κάφκα την είχε γράψει αρχικά το 1912 ως διέξοδο από μια βασανιστική περίπτωση συγγραφικού μπλοκαρίσματος, ενώ εργαζόταν πάνω σε ένα άλλο μυθιστόρημα. Οι αμέτρητες αναθεωρήσεις και η έναρξη του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου καθυστέρησαν την έκδοση μέχρι τον Οκτώβριο του 1915.
Εννέα χρόνια αργότερα, ο Κάφκα ήταν νεκρός και ακόμη σχετικά άγνωστος. Ο καλύτερος φίλος του, ο Μαξ Μπροντ, είχε λάβει εντολή να κάψει τα κείμενα του εκλιπόντος έμπιστου φίλου του, στα οποία περιλαμβάνονταν τα περισσότερα από τα έργα με τα οποία ταυτίζουμε τον Κάφκα. Ο Μπροντ ευτυχώς δεν υπάκουσε στις τελευταίες επιθυμίες του φίλου του (και ορισμένοι επιμένουν ότι ούτως ή άλλως δεν είχαν ποτέ σκοπό να ληφθούν σοβαρά υπόψη).
Μαζί με το υπόλοιπο έργο του συγγραφέα, η Μεταμόρφωση απαγορεύτηκε στη ναζιστική Γερμανία και στη Σοβιετική Ένωση. Κατά τη διάρκεια της Άνοιξης της Πράγας στην Τσεχοσλοβακία, τα διηγήματα του Κάφκα γνώρισαν μια αναζωπύρωση του ενδιαφέροντος πριν την εισβολή των ρωσικών τανκς που συνέτριψαν τις ριζοσπαστικές και δημοκρατικές φιλοδοξίες της πόλης. Για τα επόμενα είκοσι χρόνια, ο Κάφκα ήταν απαγορευμένος και στην πατρίδα του.
Έχουν ειπωθεί άπειρα πράγματα για τον Φραντς Κάφκα και ειδικότερα για τη Μεταμόρφωση. Όμως η ιδιόμορφη και ταραγμένη ιστορία του συγγραφέα της καταδεικνύει γιατί πρόκειται για μια τόσο σημαντική ιστορία που παραμένει καθηλωμένη στη λαϊκή φαντασία. Πρόκειται για μια μοναδική, συναισθηματική και ιδιαίτερα αποτελεσματική απεικόνιση ενός σύγχρονου κόσμου που περιστρέφεται πολύ πέρα από τον έλεγχό μας και του φόρου που αυτός επιβάλλει στον ανθρώπινο ψυχισμό.
Το εμπόδιο της αλληγορίας
Υπάρχει ο πειρασμός να θεωρήσουμε τη Μεταμόρφωση ως έργο πολιτικής αλληγορίας. Οι ριζοσπαστικές πεποιθήσεις του ίδιου του Κάφκα ενισχύουν αυτή την τάση και έχουν οδηγήσει ορισμένους να βλέπουν τον Γκρέγκορ ως υποκατάστατο του προλεταριάτου, την οικογένειά του ως τις μάζες και ούτω καθεξής. Υπάρχουν πολλοί καλοπροαίρετοι ριζοσπάστες και μαρξιστές που επέμειναν ότι είναι ακριβώς αυτό. Όμως αυτού του είδους η ανάλυση είναι εξαιρετικά περιορισμένη σε πεδίο εφαρμογής και ενδεχομένως μας εμποδίζει να εκτιμήσουμε την πλήρη καλλιτεχνική εμβέλεια ενός συγγραφέα όπως ο Κάφκα και μιας ιστορίας όπως η Μεταμόρφωση.
Αυτό δεν σημαίνει ότι η πολιτική του Κάφκα δεν είχε καμία σχέση με την ιστορία. Σίγουρα είχε. Όταν έγραψε τη Μεταμόρφωση, ο Φραντς Κάφκα είχε ασπαστεί με ενθουσιασμό τις ακροαριστερές, αναρχοκομμουνιστικές ιδέες. Είχε συμμετάσχει σε αντιμιλιταριστικές και αντικρατικές συναντήσεις και τα Ημερολόγιά του ήταν γεμάτα με δηλώσεις όπως «Να μην ξεχνάμε τον Κροπότκιν».
Αυτές οι πολιτικές –αυτό που ο Michael Lowy προσδιόρισε στον Κάφκα ως «ρομαντικό ελευθεριακό σοσιαλιστή»2– διαφοροποιούν αρκετά τον συγγραφέα από μια χοντροκομμένη μηχανικστική προσέγγιση που θα μπορούσε να οδηγήσει σε μια ανάλυση του έργου του ως κάποιου είδους τετριμμένου παραλληλισμού. Για να είμαστε ειλικρινείς, η ευρηματικότητα του Κάφκα υπερέβαινε κατά πολύ κάτι τέτοιο.
Είναι σημαντικό ότι το Σοβιετικό καθεστώς και τα καθεστώτα του Ανατολικού Μπλοκ, έχοντας εγκαταλείψει προ πολλού κάθε είδους γνήσιο και ευέλικτο διαλεκτικό υλισμό, κεντρικό στοιχείο του γνήσιου μαρξισμού, τρομοκρατήθηκαν από τον Κάφκα και χαρακτήρισαν τα έργα του «παρακμιακά». Τα κεντρικά θέματά του –ότι η αλλοτρίωση ήταν πολύ πραγματική, ότι έκανε φρικτά και τρομακτικά πράγματα στην ανθρώπινη κατάσταση, για να μην αναφέρουμε τις δριμύτατες καταγγελίες του για κάθε τι γραφειοκρατικό– θα μπορούσαν να αντικατοπτρίζουν τα τεράστια ελαττώματα του «υπαρκτού σοσιαλισμού».
Όπως είπε ο μαρξιστής κριτικός λογοτεχνίας Ερνστ Φίσερ κατά την ομιλία του σε ένα συνέδριο για τον Κάφκα που πραγματοποιήθηκε στην Τσεχοσλοβακία το 1963 (πέντε χρόνια πριν ο τελευταίος απαγορευτεί επίσημα):
«Ο Κάφκα είναι ένας ποιητής που μας αφορά όλους. Η αλλοτρίωση του ανθρώπου που περιέγραψε με μέγιστη ένταση, παίρνει τρομακτικές διαστάσεις στον καπιταλιστικό κόσμο. Ωστόσο, δεν ξεπερνιέται σε καμία περίπτωση στον σοσιαλιστικό κόσμο. Το να ξεπεράσουμε [αυτό το φαινόμενο] βήμα προς βήμα, αγωνιζόμενοι ενάντια στον δογματισμό και τη γραφειοκρατία και υπέρ της σοσιαλιστικής δημοκρατίας, της πρωτοβουλίας και της ευθύνης, είναι μια μακρά διαδικασία και ένα μεγάλο καθήκον... Ο σοσιαλιστής αναγνώστης θα βρει μέσα [στα έργα του] χαρακτηριστικά των δικών του προβλημάτων, και ο σοσιαλιστής αξιωματούχος θα εξαναγκαστεί να σκεφτεί ορισμένα ζητήματα με πιο εμπεριστατωμένο και διαφοροποιημένο τρόπο.»3
Αυτός ο «διαφοροποιημένος τρόπος» προκαλεί τις διαδικασίες σκέψης μας να υπερβούν την απλή μεταφορά. Το Die Weißen Blätter, το πρώτο περιοδικό που δημοσίευσε το διήγημα, ήταν ένα από τα σημαντικότερα έντυπα του Γερμανικού Εξπρεσιονισμού. Και όπως και ο μαρξισμός του Φίσερ και άλλων αντιφρονούντων ριζοσπαστών θαυμαστών του Κάφκα, ο εξπρεσιονισμός ήταν μια ανοιχτή εξέγερση ενάντια στον «επίσημο» ορθολογισμό της εποχής του. Επέστησε την προσοχή στις παραμελημένες, κρυμμένες γοτθικές γωνιές της ανθρώπινης ύπαρξης που αμφισβητούσαν τις θετικιστικές αντιλήψεις για μια ελεύθερη, ευτυχισμένη και αυτοπραγματούμενη κοινωνία. Με την τρέλα του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου να βρίσκεται προ των πυλών, μια τέτοια έκκληση για αμφισβήτηση ήταν εύστοχη.
Η Μεταμόρφωση ταιριάζει με την περιγραφή ενός εξπρεσιονιστικού έργου τέχνης. Αφηγείται την ιστορία του από μια εξαιρετικά υποκειμενική οπτική γωνία, εισχωρώντας όλο και πιο βαθιά στη μοναδική σύγχυση, τον πόνο και τη θλίψη του Γκρέγκορ. Σπάνια επιχειρούμε να ξεφύγουμε από αυτό που βλέπει ή αισθάνεται. Μόνο στο τέλος της ιστορίας βγαίνουμε εντελώς από τα όρια του διαμερίσματος της οικογένειάς του. Οι περιγραφές των χαρακτήρων και του περιβάλλοντός τους είναι συχνά λεπτομερείς, αλλά ποτέ υπερβολικά λεπτομερείς, σαν να αποτελούν απλώς ένα στοιχείο μιας σαρωτικής κίνησης που καλούμαστε να αντιμετωπίσουμε.
Στην πραγματικότητα, όμως, τι είναι αυτό που εκφράζεται; Είναι ειλικρινά εύκολο να το αφήσουμε στην «αλλοτρίωση» και να προχωρήσουμε παρακάτω. Αυτό δεν είναι τόσο αναληθές αλλά μάλλον μη ικανοποιητικό. Η αλλοτρίωση μπορεί να είναι μια έννοια από μόνη της, αλλά για τους στόχους της Μεταμόρφωσης, συμβαίνουν πολλά περισσότερα, υπάρχουν πολλά περισσότερα που περιγράφονται και αποτυπώνονται. Τι περισσότερο μας λέει ο Κάφκα εδώ;
Η απάντηση σε αυτό το ερώτημα είναι επίσης απάντηση στο γιατί ο Κάφκα δανείζεται από το υπερφυσικό. Εξάλλου, δεν μας μιλάει απλώς για τον Γκρέγκορ Σάμσα, τον άνθρωπο που ξύπνησε μια μέρα με βαριά ανία. Μας μιλάει για τον Γκρέγκορ Σάμσα, τον πρώην άνθρωπο που μεταμορφώθηκε σε ένα βρώμικο, σιχαμερό, τεράστιο έντομο. Στον πυρήνα της, η Μεταμόρφωση είναι μια ιστορία για ένα τέρας. Και, λέει ο China Mieville:
«Νομίζω ότι αυτό που συμβαίνει εδώ είναι ότι υπάρχει κάτι σχετικά με τη νεωτερικότητα και τον καπιταλισμό που απλά δεν μπορείς να το σκεφτείς με “ρεαλιστικούς” τρόπους. Αντιθέτως, επανέρχεται συνεχώς ως “επιστροφή του απωθημένου” – δεν μπορείς να το συλλάβεις παρά μόνο σε τερατώδη μορφή.»4
Η ειδική αναφορά του Mieville στη νεωτερικότητα είναι ενδεικτική. Ο κόσμος του Κάφκα ήταν ένας κόσμος στον οποίο αυτό που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε «νεωτερική εμπειρία» είχε αποκτήσει πρωτοφανή δυναμική και είχε γίνει σχεδόν ηγεμονική στην ευρωπαϊκή ήπειρο. Ο ίδιος ο πατέρας του είχε ξεφύγει από τη στασιμότητα των μικρών και σχετικά ομοιογενών πόλεων της Αυστροουγγρικής αυτοκρατορίας και είχε βρεθεί στην μπερδεμένη και συναρπαστική μητροπολιτική ατμόσφαιρα της Πράγας. Αυτή ήταν μια ζωή στην οποία η αποδεκτή λογική της αιτίας και του αποτελέσματος μπορούσε να κρατηθεί μόνο από μια κλωστή που γινόταν όλο και πιο λεπτή.
Ο ίδιος ο Κάφκα φαίνεται να έχει ασχοληθεί με την ασταθή φύση της ταυτότητας σε αυτό το πλαίσιο. Σε αντίθεση με τις αφομοιωτικές φιλοδοξίες του πατέρα του, ο Φραντς προσπάθησε να ανακτήσει ένα είδος εβραϊκού μυστικισμού του στετλ5 και να τον ενσωματώσει στην κοσμοπολίτικη εμπειρία.
Αν και δεν θα ήταν σωστό να αναγάγουμε τον πολιτικό ριζοσπαστισμό του στην προσπάθειά του να σφυρηλατήσει μια ταυτότητα, φαίνεται εύλογο ότι και τα δύο είχαν τις ρίζες τους στην επιθυμία να συμφιλιωθούν και να αξιοποιηθούν οι αντιφατικές δυνατότητες της σύγχρονης ζωής. Αυτό που είναι πολύ πιο βέβαιο είναι ότι είχε έντονη επίγνωση της φαουστικής συμφωνίας που προσέφερε στους συμμετέχοντες αυτή η δυνατότητα: προκειμένου να βρει κανείς αυτή τη νέα ταυτότητα, έπρεπε να είναι πρόθυμος να την καταστρέψει και να τη διαστρεβλώσει πέρα από κάθε ανθρώπινη αναγνώριση.
Τέρατα και τερατολογία
Η Μεταμόρφωση δεν είναι απλώς μια ιστορία με τέρατα, αλλά μια ιστορία για την «τερατολογία». Πριν από τον Κάφκα, πολλοί συγγραφείς είχαν αφηγηθεί κάθε είδους ιστορίες όπου οι άνθρωποι μεταμορφώνονταν κυριολεκτικά. Ειδικά ο λογοτεχνικός κανόνας της Ανατολικής Ευρώπης είναι γεμάτος από ιστορίες μαγείας και υπερφυσικών σχεδίων που εφαρμόζονται εναντίον ανθρώπων, αφαιρώντας τους την ανθρώπινη μορφή τους και μετατρέποντάς τους σε κάποιο βρώμικο ζώο ή αλλόκοτο πλάσμα.
Αλλά αυτές οι αφηγήσεις συνήθως λειτουργούσαν και ως ηθικές ιστορίες ή έπαιζαν κάποιο είδος προειδοποιητικού ρόλου. Αν κάποιος μεταμορφωνόταν σε αρουραίο, αυτό γινόταν επειδή είχε διαπράξει κάποιο αδίκημα σε βάρος κάποιου άλλου. Ή αν ο μεταμορφωμένος ήταν αθώος, τότε πιθανότατα υπήρχε κάποιος άλλος χαρακτήρας στην ιστορία του οποίου ο ρόλος ήταν είτε να διασφαλίσει ότι θα ξαναμεταμορφωθεί είτε ότι αυτός που προκάλεσε τη μεταμόρφωση θα έβλεπε την τιμωρία του. Συνήθως υπήρχε μια ισχυρή αίσθηση δικαιοσύνης ή αδικίας που συνόδευε την ίδια τη μεταμόρφωση.
Στη Μεταμόρφωση, δεν υπάρχει τίποτα από τα δύο. Σίγουρα νιώθουμε συμπάθεια για τον Γκρέγκορ και τρόμο για αυτό που έχει γίνει, αλλά δεν υπάρχει καμία συζήτηση για το σωστό ή το λάθος. Η μεταμόρφωσή του έχει τελικά ανήθικο χαρακτήρα. Το μόνο μέτρο που έχουμε για να αξιολογήσουμε τις πράξεις της πλοκής στο μεγαλύτερο μέρος της διάρκειάς της είναι τα συναισθήματα του Γκρέγκορ.
Ωστόσο, η ιστορία διαθέτει σίγουρα μια πληρότητα. Τουλάχιστον, υπάρχει μια πληρότητα που μπορεί να κατασκευαστεί από τις εμπειρίες του Γκρέγκορ και της οικογένειάς του, αν και είναι πολύ πέρα από τη δική τους αντίληψη. Και υπάρχουν πολλοί λόγοι να πιστεύουμε ότι αυτή η ίδια συσσωμάτωση εμπειριών βρίσκεται στην πραγματικότητα πίσω από τη δυσχερή θέση του Γκρέγκορ.
Πολλές αναλύσεις έχουν επισημάνει την εργασία του Γκρέγκορ ως τον ένοχο. Σίγουρα υπάρχει κάτι σ’ αυτό. Οι πρώτες σελίδες της ιστορίας περιγράφουν δύο πράγματα με σχετική λεπτομέρεια: τη νέα εντομοειδή μορφή του και τις σωματικές και συναισθηματικές απαιτήσεις της εργασίας του ως πλανόδιου πωλητή. Αυτό ήταν αναμφίβολα σκόπιμο από την πλευρά του Κάφκα. Θυμίζει κανείς τον τρόπο με τον οποίο η εργασία περιγράφεται ως τερατώδης μεταμορφωτικός παράγοντας σε άλλα λογοτεχνικά έργα. Στη Ζούγκλα του Άπτον Σινκλέρ6, για παράδειγμα.
Η μέθοδος του Κάφκα εδώ διαφέρει αισθητά από εκείνη του Σίνκλερ από πολλές προφανείς απόψεις. Ενώ ο Γιούργκις και οι συνάδελφοί του στη Γιούνιον Στόκγιαρντς7 τερατοποιούνται μεταφορικά –τα σώματά τους τσακίζονται και κακοποιούνται μέχρι να μετατραπούν σε κάτι που μοιάζει λιγότερο με άνθρωπο– η μεταμόρφωση του Γκρέγκορ είναι κυριολεκτική.
Και, σε αντίθεση με τα παραμύθια που προηγήθηκαν, η μεταμόρφωση του Γκρέγκορ δεν είναι μια ανατροπή της πλοκής που έρχεται αργότερα στην ιστορία. Είναι η πλοκή. Ο Γκρέγκορ συνεχίζει να αισθάνεται τον εαυτό του να αλλάζει καθ’ όλη τη διάρκεια του βιβλίου. Η ανακάλυψη ότι δεν μπορεί να μιλήσει, η συνειδητοποίηση ότι πλέον προτιμά τα σάπια σκουπίδια ως τροφή, η εξασθένηση της ικανότητάς του να νιώθει ορισμένα συναισθήματα, ακόμη και όταν συνεχίζει να παλεύει με την αίσθηση της απομόνωσης και της μοναξιάς. Αν η σωματική αλλαγή έρχεται πριν από τις πρώτες σελίδες του βιβλίου, τότε η μεταμόρφωση που αποτελεί τον τίτλο είναι αυτή της εσωτερικής ζωής του Γκρέγκορ.
Η πιο χαρακτηριστική διαφορά εδώ, ωστόσο, είναι ότι στη Μεταμόρφωση η σύνδεση μεταξύ εργασίας και αποανθρωποποίησης δεν γίνεται ποτέ ρητά. Απλώς υπονοείται. Από τις δύο πρώτες σελίδες της αφήγησης:
«“Αχ, Θεέ μου”, σκέφτηκε, «πόσο εξαντλητική δουλειά διάλεξα: Μέρα νύχτα ταξιδεύω. Κι όλη αυτή η επαγγελματική ένταση είναι πολύ μεγαλύτερη από εκείνη που θα είχα σε μια δική μου επιχείρηση. Κι επιπλέον έχω την ταλαιπωρία του ταξιδιού, τις έγνοιες και τις ανταποκρίσεις των τραίνων, το άτακτο και κακό φαγητό, τις ανθρώπινες σχέσεις που διαρκώς αλλάζουν χωρίς ποτέ να γίνονται εγκάρδιες. Ο διάβολος να τα πάρει όλα!” Ένιωσε μια ελαφριά φαγούρα στο πάνω μέρος του στομάχου του. Μετακινήθηκε σιγά σιγά με την πλάτη του πιο κοντά στο στύλο του κρεβατιού για να μπορεί να σηκώσει καλύτερα το κεφάλι του. Βρήκε το σημείο που είχε φαγούρα, το οποίο ήταν καλυμμένο με πολλές μικρές άσπρες κουκίδες που δεν ήξερε πώς να τις εξηγήσει και θέλησε να ψηλαφίσει το σημείο με το ένα πόδι, αλλά το τράβηξε αμέσως, γιατί τον έπιασε κρύο ρίγος στο άγγιγμα.»
Στο βαθμό που υπάρχει σχέση, αυτή στην καλύτερη περίπτωση υπονοείται με έμφαση. Είναι απρόσωπη, αποστασιοποιημένη και απροσδιόριστη. Η χρήση από τον Κάφκα μιας αφηγηματικής φωνής που σήμερα θα περιγράφαμε ως μαγικό ρεαλισμό ή slipstream8 είναι διδακτική εδώ: αυτό που αποκαλούμε παράλογο σχετίζεται με τον ίδιο τόνο με το αναγνωρίσιμο και το καθημερινό, το φανταστικό γίνεται καθημερινό και το αντίστροφο. Επιδεικνύοντας το είδος του αντι-θετικισμού που χαρακτήριζε τον εξπρεσιονισμό, η αιτιώδης συνάφεια μεταξύ της εξάντλησης του Γκρέγκορ και της μεταμόρφωσής του είναι ανείπωτη. Υπάρχει αλλά δεν υπάρχει, και στο βαθμό που υπάρχει, υπάρχουν ευρύτερες δυνάμεις που την κινούν.
Δηλώνεται ευθέως ότι ο Γκρέγκορ εργάζεται σε μια τόσο απαιτητική και εξαντλητική δουλειά μόνο και μόνο επειδή οι γονείς του έχουν μεγάλο οικονομικό χρέος. Καθ’ όλη τη διάρκεια της αφήγησης, βλέπουμε την οικογένειά του να προσπαθεί να βρει τρόπους να αντισταθμίσει την απώλεια εισοδήματος: να απολύσει την υπηρέτρια, να νοικιάσει ένα δωμάτιο στο διαμέρισμά τους.
Στην πραγματικότητα, είναι οι ίδιοι ενοικιαστές που συμβάλλουν στην επιτάχυνση του θανάτου του Γκρέγκορ. Όταν οι τρεις ενοικιαστές βγαίνουν από το δωμάτιό τους για να ακούσουν την αδελφή του Γκρέτε να παίζει το βιολί της, η προσπάθεια του Γκρέγκορ να τρυπώσει από την πόρτα για να ακούσει καλύτερα έχει ως συνέπεια να τον ανακαλύψει ένας από αυτούς. Εκείνοι αντιδρούν, πανικοβάλλονται και μετακομίζουν αμέσως, αφού πρώτα απειλήσουν με νομικές ενέργειες τον πατέρα του Γκρέγκορ. Η οικογένειά του, σε απόγνωση και ντροπή, σκέφτεται με απελπισία –μπροστά στον Γκρέγκορ– πώς να τον ξεφορτωθούν. Έχει γίνει ένα συναισθηματικό βάρος και, τελικά, μια οικονομική επιβάρυνση.
Η Γκρέτε, η οποία πριν απ’ αυτό ήταν η μόνη υπερασπίστρια του Γκρέγκορ, εκείνη που του έφερνε το σάπιο φαγητό του και παρακαλούσε τον πατέρα τους να χαρίσει τη ζωή στον αδελφό της, τώρα τον αποκαλεί «αυτό»: «Πρέπει να φύγει... αυτός είναι ο μόνος τρόπος, πατέρα. Πρέπει να απαλλαγείτε από την ιδέα ότι είναι ο Γκρέγκορ. Το μόνο που κάναμε ήταν να βλάψουμε τους εαυτούς μας πιστεύοντας το για τόσο καιρό. Πώς μπορεί να είναι ο Γκρέγκορ; Αν ήταν ο Γκρέγκορ, θα είχε δει εδώ και καιρό ότι δεν είναι δυνατόν να ζουν οι άνθρωποι με ένα τέτοιο ζώο και θα είχε φύγει με τη θέλησή του».
Και όμως, είναι ο Γκρέγκορ. Έχει διατηρήσει τη συνείδησή του, παρόλο που έχει χάσει την ικανότητα να την επικοινωνήσει. Προσπαθεί να ανακτήσει έστω και ένα κομμάτι της χαμένης του ανθρωπιάς, και με αυτόν τον τρόπο, τελικά τη χάνει. Αυτό που ακολουθεί την υποχώρησή του πίσω στο δωμάτιό του είναι μια μελαγχολική και σπαρακτική σκηνή θανάτου:
«“Και τώρα;” αναρωτήθηκε ο Γκρέγκορ κοιτάζοντας τριγύρω στο σκοτάδι. Σε λίγο ανακάλυψε πως ήταν ανίκανος να κινηθεί. Δεν παραξενεύτηκε· άλλωστε του φαινόταν παράδοξο πως ως τη στιγμή εκείνη μπορούσε να περπατά με τα λεπτά ποδαράκια. Πάντως ένιωθε κάπως ευχάριστα. Βέβαια είχε κάτι πόνους σ’ όλο το κορμί, μα ολοένα και γίνονταν πιο αδύνατοι, όλο και πιο αδύνατοι, και τελικά ένιωσε πως του είχε περάσει. […] Την οικογένειά του την έφερνε στο νου με συγκίνηση κι αγάπη. Η ιδέα του πως έπρεπε να εξαφανιστεί, έγινε δυνατή, ακόμα πιο δυνατή κι από την ιδέα της αδερφής του. Σ’ αυτή την κατάσταση, μια άδειας και ειρηνικής αναπόλησης παρέμεινε, ώσπου το ρολόι της πόλης χτύπησε τρεις το πρωί. Πρόλαβε κι έζησε το πρώτο φωτεινό σημάδι της μέρας που τρεμόπαιζε έξω από το παράθυρο. Ύστερα, αθέλητα, το κεφάλι του βυθίστηκε χαμηλά κι από τα ρουθούνια του ξεχύθηκε αδύναμα η τελευταία πνοή του.»
Οι τελευταίες σκέψεις και αισθήσεις του Γκρέγκορ αποτελούν την τελευταία φάση της μεταμόρφωσής του. Έχει φτάσει να βλέπει τον εαυτό του εξωτερικά, είναι άνετος με την απώλεια οποιουδήποτε σωματικού ελέγχου. Είναι χαρακτηριστικό ότι βλέπει τον εαυτό του ως εμπόρευμα που έχει χάσει κάθε κοινωνική αξία. Είναι καλύτερα να τον ξεφορτωθούν.
Και πάλι, η σύγκλιση μεταξύ του φανταστικού και του μη αξιοσημείωτου δημιουργεί ένα παράξενο είδος μείγματος του θλιβερού και του μακάβριου. Οι καλύτερες αγγλικές μεταφράσεις μάς επιτρέπουν ουσιαστικά να βιώσουμε εμείς οι ίδιοι αυτόν τον άβολο συνδυασμό. Στην τελευταία στιγμή της ζωής του Γκρέγκορ, συμπάσχουμε μαζί του για τη φρίκη που προκαλεί αυτό που έχει γίνει και ο τρόπος που του φέρονται.
Σε μια συγκλονιστική ανατροπή, ωστόσο, δυσκολευόμαστε να μην ταυτιστούμε με την ανακούφιση που αισθάνεται η οικογένεια του Γκρέγκορ μετά το θάνατό του. Γιατί όσο κι αν ταυτιζόμαστε με τον Γκρέγκορ, δεν μπορούμε παρά να νιώσουμε την αίσθηση της απελευθέρωσής τους από το βάρος που τους είχε γίνει.
Πρόκειται για μια ανησυχητική κατάληξη: να συνειδητοποιούμε ότι συμμετέχουμε κι εμείς στην αντικειμενοποίηση του πρωταγωνιστή. Αν η ανθρωπιά κάποιου μπορεί να μετρηθεί από το πώς τον θυμούνται, τότε η ανθρωπιά του Γκρέγκορ Σάμσα έχει διαγραφεί πλήρως. Ακόμα και στον θάνατο, έχει γίνει απολύτως και ολοκληρωτικά τερατόμορφος. Η αιτία δεν προσδιορίζεται ποτέ και είναι πράγματι δευτερεύουσα σε σχέση με τις δολοπλοκίες που την περιβάλλουν.
Μια σύγχρονη μεταμόρφωση
Στις 17 Οκτωβρίου εμφανίστηκε στους New York Times ένα μακροσκελές άρθρο με τίτλο «Ο μοναχικός θάνατος του Τζορτζ Μπελ»9. Το ομώνυμο θέμα του ήταν ένας ηλικιωμένος άνδρας, το πτώμα του οποίου ανακαλύφθηκε περίπου μια εβδομάδα μετά το θάνατό του στο άθλιο διαμέρισμά του στο Κουίνς.
Ο Μπελ ήταν συλλέκτης αντικειμένων, έχοντας συσσωρεύσει κατά τη διάρκεια των εβδομήντα δύο χρόνων του αρκετά υπάρχοντα που δεν μπορούσε να αποχωριστεί, ώστε ουσιαστικά να ξεχειλίζει το διαμέρισμά του. Επειδή όμως δεν είχε γνωστούς συγγενείς ή φίλους, το άρθρο επικεντρώνεται στη μακρά και επίπονη διαδικασία αναγνώρισης του πτώματός του, παρόλο που οι περισσότεροι από τους εμπλεκόμενους γνώριζαν ότι ο αποσυντιθέμενος σωρός ξηραμένης σάρκας και οστών ήταν, κατά πάσα πιθανότητα, αυτός του Τζορτζ Μπελ.
Αυτό το άρθρο εγείρει αυτομάτως ένα πλήθος ερωτημάτων. Πολλά από αυτά είναι αρκετά ενοχλητικά. Πώς γίνεται, σε μια από τις πιο πυκνοκατοικημένες πόλεις της Γης, κανείς να μην μπορεί να «γνωρίσει» πραγματικά ένα άτομο; Αν η σύγχρονη κοινωνία προσδιορίζει την αξία μας από το πόσα έχουμε, γιατί ένας άνθρωπος που σχεδόν κυριολεκτικά πνίγηκε στα υπάρχοντά του μπορεί να ξεχαστεί, ο θάνατός του να αντιμετωπιστεί με ψυχρή αδιαφορία; Όσο ενοχλητικά κι αν είναι, αυτά τα ερωτήματα σχετικά με το πώς η κοινωνία μπορεί να απορρίψει τόσο αβίαστα μια ανθρώπινη ζωή, αντανακλούν επίσης το πώς οι υλικές και πνευματικές αντιφάσεις που τροφοδότησαν τη φαντασία του Κάφκα εξακολουθούν να μας ακολουθούν σε μεγάλο βαθμό.
Είναι επίσης αλήθεια ότι οι ίδιες αυτές ενοχλήσεις και ανησυχίες μεταφέρονται στη λαϊκή μας κουλτούρα μέσω του γκροτέσκου. Οι ταινίες τρόμου για το σώμα –είτε πρόκειται για το παλαιότερο έργο του Ντέιβιντ Κρόνενμπεργκ είτε για την πιο χοντροκομμένη αμεσότητα της σειράς Human Centipede– είναι μόνο τα πιο άμεσα παραδείγματα που μας έρχονται στο μυαλό.
Είναι χαρακτηριστικό ότι καμία από τις δύο δεν παρουσιάζει τις σύγχρονες μεταμορφώσεις ως υπερφυσικές στη φύση τους. Αν και ορισμένες από τις ταινίες του Κρόνενμπεργκ είναι περισσότερο φανταστικού τύπου, άλλες, όπως Η Μύγα και το Βιντεοδρόμιο, παρουσιάζουν την αλλοίωση της ανθρώπινης μορφής να προέρχεται από την επιστήμη ή την τεχνολογία. Οντότητες που υποτίθεται ότι θα έκαναν τη ζωή μας καλύτερη χρησιμοποιούνται καταχρηστικά από εκείνους που πιστεύουν στη δισυπόστατη πορεία της προόδου. Ο ίδιος άκαμπτος θετικισμός εναντίον του οποίου επαναστάτησαν ο Κάφκα και οι σύγχρονοί του εξακολουθεί να επικρίνεται συχνά και σήμερα.
Αυτό που τοποθετεί αυτού του είδους τις ταινίες τόσο σταθερά στη σκιά της Μεταμόρφωσης και λιγότερο σε εκείνη, ας πούμε, του Φρανκενστάιν της Μαίρη Σέλεϊ10 είναι ότι ενώ ο τελευταίος αναστοχάζεται το πώς η νεωτερικότητα επαναπροσδιορίζει την αντίληψή μας για το τι μας κάνει ανθρώπους, η αφήγηση του Κάφκα απομακρύνεται υπαρξιακά και εστιάζει στο πώς αυτή η ίδια η ανθρωπιά διαστρεβλώνεται και εντελώς ωμά διαστρέφεται.
Πρόκειται για μια λογική διάκριση. Αν και ο Κάφκα και η Σέλεϊ ήταν και οι δύο πολιτικοί ριζοσπάστες της εποχής τους και του τόπου τους, ο Κάφκα έγραφε με σχεδόν εκατό περισσότερα χρόνια σύγχρονης εμπειρίας στον καθρέφτη της κοινωνίας. Αν και η βιομηχανοποιημένη και τυχαία εμπορευματοποιημένη σφαγή του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου θα ήταν πολύ πέρα από το φάσμα της Σέλεϊ, οι τεχνολογικές δυνατότητες για το αέριο μουστάρδας, τα τανκς Mark V και το συρματόπλεγμα ήταν πολύ έντονα συνυφασμένες με την εποχή και τον τόπο του Κάφκα.
Δεν χρειάζεται να ενσωματώσει κανείς αυτόματα προβληματισμούς για το κεφάλαιο ή την αυτοκρατορία ή τον κατασταλτικό κρατικό μηχανισμό για να εμπλακεί σε αυτού του είδους την κριτική της αλλοτρίωσης και της αποξένωσης. Τίποτα από αυτά δεν είναι τόσο φανερό στη Μεταμόρφωση. Αλλά αν αυτές οι ανησυχίες δεν είναι ανοιχτές, είναι επίσης πάντα παρούσες. Απορρέουν μέσα από τον τρόμο και τη ντροπή της οικογένειας του Γκρέγκορ, το συντριπτικό βάρος του χρέους, την εξάντληση της δουλειάς του και το ανεξήγητο με το οποίο όλα αυτά συνδυάζονται για να τον μετατρέψουν σε παρία.
Το γκροτέσκο, όπως και ο ίδιος ο Γκρέγκορ, εργαλειοποιείται στη Μεταμόρφωση. Παρέχει ένα είδος ροής ανάμεσα σε αυτό που ο Μπέρτολτ Μπρεχτ θα διέκρινε ως λυρικό και ως επικό, στενά προσωπικό και μεγαλοπρεπώς ιστορικό. Οι δυνάμεις που μπορούν να μας μεταμορφώσουν μπορεί να είναι πολύ πέρα από την ατομική μας εμβέλεια, αλλά είναι επίσης τελικά κοινότοπες.
Αυτή μπορεί να είναι η πιο σημαντική κληρονομιά της ιστορίας του Φραντς Κάφκα. Είναι μια υπενθύμιση ότι σε έναν κόσμο που κυριαρχείται από το κεφάλαιο, ο τρόμος είναι τόσο συνηθισμένος ώστε να είναι σχεδόν κρυμμένος σε κοινή θέα. Και με αυτό τον τρόπο, είναι ικανός να μετατρέψει την ανθρώπινη κατάσταση σε κάτι ανείπωτο.
Μετάφραση: elaliberta.gr
Alexander Billet, “The Metamorphosis at 100”, Jacobin, 31 Οκτωβρίου 2015, https://jacobinmag.com/2015/10/metamorphosis-prague-spring-german-expressionism
Σημειώσεις
1 [Σ.τ.μ.:] Ο συγγραφέας του άρθρου παραπέμπει στην ακόλουθη αγγλική μετάφραση: Franz Kafka, “Metamorphosis”, Gutenberg.org, 2002, https://www.gutenberg.org/files/5200/5200-h/5200-h.htm μετάφραση David Wyllie. Για το γερμανικό πρωτότυπο: Franz Kafka, »Die Verwandlung«, Wikisource, https://de.wikisource.org/wiki/Die_Verwandlung_(Franz_Kafka) Στα ελληνικά, βλ.: Φραντς Κάφκα, Η μεταμόρφωση, Γράμματα, Αθήνα 1982, μετάφραση του Κώστα Προκοπίου. Στη συγκεκριμένη μετάφραση (και σε άλλες) χρησιμοποιείται ο όρος «κατσαρίδα» για την απόδοση του γερμανικού όρου «Ungeziefer» (που σημαίνει «παράσιτο»), ο οποίος στα αγγλικά έχει μεταφραστεί με τον όρο «insect». Επιλέξαμε τη λέξη «έντομο». Κάποιες άλλες μεταφράσεις της «Μεταμόρφωσης»: Φραντς Κάφκα, Η μεταμόρφωση, Γαλαξίας, Αθήνα 1962, μετάφραση Τέα Ανεμογιάννη. Φραντς Κάφκα, Η μεταμόρφωση, Εκδοτική Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκης 1996, μετάφραση Βασίλης Τομανάς. Φραντς Κάφκα, «Η μεταμόρφωση», στο Φραντς Κάφκα, Οι γιοι, Ίνδικτος. Αθήνα 2005 μετάφραση Αλέξανδρος Κυπριώτης, σσ. 83 κ.έ. Στην τελευταία έκδοση, ο όρος «Ungeziefer» αποδόθηκε ως «παράσιτο».
2 Michael Löwy, “Franz Kafka and Libertarian Socialism”, New Politics, τόμος 6, αριθ. 3 (νέα σειρά), πλήρης αρ. 23, Καλοκαίρι 1997. Διαθέσιμο στο: The Anarchist Library, https://theanarchistlibrary.org/library/michael-lowy-franz-kafka-and-libertarian-socialism [Σ.τ.Μ. Στα ελληνικά: Michael Löwy, «“Να μην ξεχνάμε τον Κροπότκιν!”: Ο Kafka και ο ελευθεριακός σοσιαλισμός», στο Michael Löwy, Franz Kafka. Ανυπότακτος ονειροπόλος, Κατάρτι, Αθήνα 2006, μετάφραση Νίκος Σαμπάκης, σελ. 21.]
3 Αναφέρεται στο: Karolina R. Swasey, “Franz Kafka and the Politics of a Novel”, Highbrow Magazine, 6 Μαΐου 2013, https://www.highbrowmagazine.com/2402-franz-kafka-and-politics-novel
4 China Miéville, “A Marxist guide to monsters”, Socialist Worker, 16 Ιουλίου 2005, https://socialistworker.co.uk/reviews-and-culture/china-mieville-a-marxist-guide-to-monsters/
5 [Στ.Μ.:] Ο όρος Shtetl ή Shtetel αναφέρεται σε μια μικρή πόλη με μεγάλο εβραϊκό πληθυσμό Ασκενάζι. Τέτοιες πόλεις υπήρχαν στην Κεντρική και Ανατολική Ευρώπη πριν από το Ολοκαύτωμα, κυρίως στις περιοχές που αποτελούσαν τη Ζώνη Εποικισμού του 19ου αιώνα στη Ρωσική Αυτοκρατορία, καθώς και στην Πολωνία που κατείχε η Ρωσία, σε ολόκληρη την Αυρτροουγγαρία (στην αυστριακή Γαλικία και την Ουγγαρία κυρίως) και στη Ρουμανία. Βλ. “Shtetl”, Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Shtetl
6 Upton Sinclair, The Jungle. Διαθέσιμο στα αγγλικά στο Gutenberg.org, 1994, https://www.gutenberg.org/files/140/140-h/140-h.htm [Στα ελληνικά: Άπτον Σίνκλερ, Η ζούγκλα, Γράμματα, Αθήνα 1983, μετάφραση Τζένη Μαστοράκη. Επίσης, εκδόσεις Σύγχρονη Εποχή, Αθήνα 1994, μετάφραση Αλάτσης Κώστας-Αλέξης. Ζαχαρόπουλος, Αθήνα 2008, μετάφραση Βλάχος Νικόλας].
7 [Σ.τ.Μ.:] Η Union Stock Yard & Transit Co. ήταν περιοχή συσκευασίας κρέατος στο Σικάγο για περισσότερο από έναν αιώνα, ξεκινώντας το 1865… Μέχρι τη δεκαετία του 1920 και με αποκορύφωμα το 1924, στο Σικάγο γινόταν η μεγαλύτερη επεξεργασία κρέατος από οποιοδήποτε άλλο μέρος στον κόσμο. “Union Stock Yard”, Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Union_Stock_Yards. Πρόκειται για τον χώρο στον οποίο εργάζονται οι ήρωες του μυθιστορήματος του Σίνκλερ (βλ. σημ. 6).
8 [Σ.τ.Μ.:] Το Slipstream είναι ένα είδος φανταστικής ή μη ρεαλιστικής μυθοπλασίας που ξεπερνά τα συμβατικά όρια των ειδών μεταξύ επιστημονικής μυθοπλασίας, φαντασίας και λογοτεχνικής μυθοπλασίας. “Slipstream genre”, Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Slipstream_genre
9 N. R. Kleinfield, “The Lonely Death of George Bell”, New York Times, 17 Οκτωβρίου 1015, https://www.nytimes.com/2015/10/18/nyregion/dying-alone-in-new-york-city.html?_r=1
10 Mary Wollstonecraft (Godwin) Shelley, Frankenstein or, the Modern Prometheus. Διαθέσιμο στα αγγλικά στο Gutenberg.org, 1993, https://www.gutenberg.org/files/84/84-h/84-h.htm [Ελληνική μετάφραση: Mary Shelley, Φρανκενστάιν. Ο σύγχρονος Προμηθέας, Selini, Αθήνα 2016].
