Πέμπτη, 30 Δεκεμβρίου 2021 11:25

Ο Μιχαήλ Άγγελος και η ανθρώπινη χειραφέτηση

Michelangelo, Δαβίδ (David), 1501 - 1504, Galleria dell’Accademia (Φλωρεντία)

 

 

John Molyneux

 

Ο Μιχαήλ Άγγελος και η ανθρώπινη χειραφέτηση

 

 

Ο Μιχαήλ Άγγελος βρίσκεται στην κορυφή της ανθρώπινης δόξας ή φήμης, όπως την αποκαλούμε σήμερα. Η θέση του είναι εξασφαλισμένη ανάμεσα σε εκείνη την πολύ μικρή ομάδα προσωπικοτήτων –τον Αριστοτέλη, τον Σαίξπηρ, τον Γκαίτε, τον Μότσαρτ, τον ντα Βίντσι κ.ο.κ.– που φαίνεται να δεσπόζουν πάνω στην ιστορία, όπως φαντάζεται κανείς τον Κολοσσό της Ρόδου, και των οποίων το κύρος λαμβάνει συνήθως παγκόσμιο, υπερβατικό χαρακτήρα1. Είναι αξιοσημείωτο ότι έφθασε σε αυτή την κορυφή κατά τη διάρκεια της ίδιας του της ζωής, όπως μαρτυρεί μια απλή ματιά στο σύγχρονο έργο του Τζόρτζιο Βαζάρι, Βίοι των καλλιτεχνών, όταν κατατάχθηκε σε υψηλότερη θέση ακόμη και από τον ντα Βίντσι στην κατηγορία της ιδιοφυΐας (αν και νομίζω ότι είναι δίκαιο να πούμε ότι ο ντα Βίντσι τον ξεπέρασε λίγο στη συνέχεια, χάρη στα ελικόπτερα, τη Μόνα Λίζα και τον Νταν Μπράουν2 και είναι μάλλον πλέον σχεδόν αδιαφιλονίκητος όσον αφορά τον ευρύτερο πολιτισμό, σε σύγκριση με την ειδικότητα της ιστορίας της τέχνης.

Μια τέτοια φήμη είναι, φυσικά, μια σαφώς ανάμεικτη ευλογία. Ένα μειονέκτημά της, το να γίνεται αντικείμενο ατελείωτης κοινοτοπίας, έχει αποτυπωθεί για πάντα σε έναν μόνο στίχο του Τ.Σ. Έλιοτ στο ποίημα «Το τραγούδι αγάπης του J Alfred Prufrock»: «Στην κάμαρα οι γυναίκες έρχονται και πάνε / Για τον Μικελάντζελο μιλάνε»3. Και είναι σχεδόν αρκετό για να αποτρέψει κάποιον από το να επιχειρήσει καν να γράψει για τον άνθρωπο. Μια άλλη είναι η ταπείνωση, που μοιράζεται με τον Βαν Γκογκ, να είναι ο Έρβιν Στόουν (στο Αγωνία και έκστασις4) και στη συνέχεια να τον υποδύεται στην ομώνυμη ταινία ο Τσάρλτον Ίστον (μια μοίρα από την οποία ο Βαν Γκογκ ευτυχώς γλίτωσε) απέναντι στον Πάπα Ρεξ Χάρισον. Φυσικά, μια τέτοια οικειοποίηση από τον κόσμο του καπιταλιστικού κιτς έφερε μαζί της μια αντίστοιχη απόρριψη από την καλλιτεχνική πρωτοπορία. Ένας ηλικιωμένος και πολύ αυστηρός φίλος μου καλλιτέχνης, ζωγράφος των συστημάτων της δεκαετίας του ’60, μου λέει ότι απεχθάνεται τη μεγαλοπρέπεια του Μιχαήλ Άγγελου και προτιμά περισσότερο τον Βερόκιο. Σύμφωνα με τον Ρόμπερτ Χιουζ, ο Μπάρνετ Νιούμαν είπε κάποτε: «Νόμιζα ότι η διαμάχη μας ήταν με τον Μιχαήλ Άγγελο», προκαλώντας την απάντηση του Χιουζ: «Καλά, ατυχία, Μπάρνεϊ. Έχασες».5

Παρ’ όλα αυτά, παρά την υπονοούμενη προειδοποίηση του Έλιοτ και παρά τον τεράστιο όγκο των φληναφημάτων που έχουν γραφτεί για το θέμα αυτό, είναι ακριβώς αυτό το ζήτημα της υπεροχής του Μιχαήλ Άγγελου που θέλω να διερευνήσω σε αυτό το άρθρο, όχι για να το αμφισβητήσω ή να το υπονομεύσω, γιατί όπως θα δούμε βασικά πιστεύω ότι είναι δικαιολογημένο, αλλά για να βοηθήσω να εξηγηθεί και να τοποθετηθεί σε μια λιγότερο υπερβατική, πιο στέρεη, πιο γήινη, πιο ιστορική βάση. Η έρευνα θα επικεντρωθεί σε διάφορα συναφή ερωτήματα και θα κινηθεί μεταξύ αυτών: (1) Ποιες εξηγήσεις μπορούν να δοθούν ως προς τα αίτια και τη φύση της φήμης του Μιχαήλ Άγγελου και των καλλιτεχνικών επιτευγμάτων του; (2) Ποια είναι η σχέση μεταξύ της τέχνης του Μιχαήλ Άγγελου και της ιστορίας; (3) Ποια είναι η φύση της απάντησης του Μιχαήλ Άγγελου σε αυτή την ιστορία, όπως φαίνεται στην τέχνη του; Το οποίο ισοδυναμεί με την προσφορά μιας συγκεκριμένης «ερμηνείας» ή ενός τρόπου θεώρησης αυτής της τέχνης. Προφανώς δεν γίνεται καμία προσπάθεια ή αξίωση να προσφερθούν πλήρεις ή οριστικές απαντήσεις σε κανένα από αυτά τα ερωτήματα –ένα από αυτά και μόνο θα απαιτούσε ένα βιβλίο– αλλά ελπίζουμε ότι αυτές οι προκαταρκτικές και μάλλον υποθετικές παρατηρήσεις μπορούν ωστόσο να μετακινήσουν τη συζήτηση σε πιο γόνιμο έδαφος.

 

1 Michelangelo Creation of Adam cropped

Michelangelo, Η Δημιουργία του Αδάμ (Il Creazione di Adamo), 1511, Cappella Sistina

 

Το αδιέξοδο της «ιδιοφυΐας»

Το υπάρχον έδαφος δεν είναι πολύ γόνιμο. Η ιστορία αρχίζει, φυσικά, στην αναγεννησιακή Φλωρεντία με την ευρέως διαδεδομένη άποψη ότι τα επιτεύγματα του Μιχαήλ Άγγελου οφείλονταν και εξηγούνταν με όρους θεϊκής έμπνευσης. Πόσο κυριολεκτικά πιστευόταν αυτό είναι δύσκολο να πούμε, αλλά ο Βαζάρι το διευκρινίζει με κάποιες λεπτομέρειες:

«Ενώ τα εργατικά και εκλεκτά πνεύματα, βοηθούμενα από το φως που παρείχαν ο Τζιόττο και οι μαθητές του, προσπαθούσαν να δείξουν στον κόσμο το ταλέντο με το οποίο τους είχαν προικίσει τα ευτυχισμένα αστέρια τους και το ισορροπημένο τους χιούμορ και προσπαθούσαν να φτάσουν στο ύψος της γνώσης μιμούμενοι το μεγαλείο της Φύσης σε όλα τα πράγματα, ο μεγάλος Κυβερνήτης του Ουρανού κοίταξε προς τα κάτω και, βλέποντας αυτές τις μάταιες και άκαρπες προσπάθειες και την αλαζονική γνώμη του ανθρώπου πιο μακριά από την αλήθεια απ’ ό,τι το φως από το σκοτάδι, αποφάσισε, προκειμένου να τον απαλλάξει από αυτά τα λάθη, να στείλει στη γη μια ιδιοφυΐα καθολική σε κάθε τέχνη, να δείξει μόνος του την τελειότητα της γραμμής και της σκιάς και ο οποίος θα έδινε ανάγλυφο στους πίνακές του, θα έδειχνε ορθή κρίση στη γλυπτική και στην αρχιτεκτονική θα έκανε τους χώρους κατοικίας βολικούς, ασφαλείς, υγιείς, ευχάριστους, καλοσχεδιασμένους και εμπλουτισμένους με διάφορα στολίδια. Επιπλέον τον προίκισε με αληθινή ηθική φιλοσοφία και γλυκό ποιητικό πνεύμα, ώστε ο κόσμος να θαυμάζει την μοναδική υπεροχή της ζωής και των έργων του και όλων των πράξεών του, που έμοιαζαν μάλλον θεϊκές παρά γήινες».6

Αλλά αν δεν πιστεύει κανείς σε αυτό το είδος του προσωπικά παρεμβατικού θεού, αυτό δεν είναι πολύ χρήσιμο (ενώ αν πιστεύει, περαιτέρω εξηγήσεις, σίγουρα του είδους που θα επιχειρήσω, φαίνονται περιττές). Τριακόσια πενήντα χρόνια αργότερα και το επίπεδο της ανάλυσης δεν έχει προχωρήσει:

«Κάθε υπέρτατος καλλιτέχνης που ο Θεός έστειλε στον κόσμο με έμπνευση και ένα σωματίδιο της άφθαρτης φωτιάς, φτιάχνει ο ίδιος τους κανόνες... Ο Μιχαήλ Άγγελος ανήκει στο γένος των βαθιών, βίαιων, κολοσσιαίων, παθιασμένα αγωνιζόμενων φύσεων· όχι όπως ο Ραφαέλο... στην ομαλή... ήρεμα τέλεια φυλή».7

Στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα ο Ερνστ Γκόμπριχ, ανίκανος ή απρόθυμος να επικαλεστεί τον θεό, απλά τον αντικαθιστά με την ιδιοφυΐα και σηκώνει τα χέρια ψηλά:

«Η αρχή του δέκατου έκτου αιώνα, του Cinquecento8, είναι η πιο ξακουστή περίοδος της ιταλικής τέχνης και μια από τις μεγαλύτερες σε όλη την ιστορία της τέχνης. Είναι η εποχή του Λεονάρντο ντα Βίντσι και του Μιχαήλ Άγγελου, του Ραφαήλ και του Τιτσιάνο, του Κορέτζιο και του Τζορτζιόνε, του Ντύρερ και του Χόλμπαϊνστον στον Βορρά, και πολλών άλλων περίφημων καλλιτεχνών. Αναρρωτιέται κανείς πώς έτυχε να γεννηθούν τόσοι μεγάλοι καλλιτέχνες, αλλά σε τέτοιες ερωτήσεις δεν υπάρχει ικανοποιητική απάντηση. Δεν μπορούμε να εξηγήσουμε την ύπαρξη της μεγαλοφυΐας. Προτιμάμε να την χαρούμε».9

Αν δεν μπορούμε να προχωρήσουμε πολύ μακριά όσον αφορά την εξήγηση της ύπαρξης του Μιχαήλ Άγγελου, ίσως μπορούμε να τα καταφέρουμε καλύτερα όταν πρόκειται να καθορίσουμε τη φύση του επιτεύγματός του. Μπορούμε να επιστρέψουμε και πάλι στον Βαζάρι και αυτή τη φορά δεν βρίσκουμε θρησκευτικό μυστικισμό αλλά αρκετά σαφώς καθορισμένα τεχνικά κριτήρια:

«Σχεδιασμός είναι η μίμηση των πιο όμορφων πραγμάτων της Φύσης σε όλες τις μορφές, τόσο στη γλυπτική όσο και στη ζωγραφική, και αυτή η ποιότητα εξαρτάται από την ικανότητα του χεριού και τη δεξιότητα να μεταφέρεις με μεγάλη ακρίβεια και ευκρίνεια ό,τι βλέπει το μάτι σε ένα σχέδιο ή σκαρίφημα... και το ίδιο ισχύει και για το ανάγλυφο στη γλυπτική. Και στη συνέχεια, το πιο όμορφο στυλ προέρχεται από τη συνεχή αντιγραφή των πιο όμορφων πραγμάτων...

Ούτε ο Τζιόττο ούτε εκείνοι οι πρώτοι τεχνίτες το έκαναν αυτό... Αλλά ο άνθρωπος που κερδίζει την πρωτιά μεταξύ των καλλιτεχνών τόσο των ζωντανών όσο και των νεκρών, που τους υπερβαίνει και τους ξεπερνά όλους, είναι ο θεϊκός Μιχαήλ Άγγελος Μπουοναρότι, ο οποίος βασιλεύει όχι απλώς σε μία από αυτές τις τέχνες αλλά και στις τρεις ταυτόχρονα».10

Αν αναλύσουμε αυτή τη δήλωση, θα βρούμε τρεις σαφείς ισχυρισμούς:

(1) Ο Μιχαήλ Άγγελος είναι υπέρτατος λόγω της τεχνικής του ικανότητας. (2) Η τεχνική δεξιότητα συνίσταται στην κλασική έννοια της «μίμησης», της ακριβούς αντιγραφής της φύσης. (3) Το βασικό είναι να αντιγράφεις, να «μιμείσαι» τα όμορφα πράγματα. Το ότι ο Γκόμπριχ, ουσιαστικά, ακολουθεί αυτή την άποψη φαίνεται από το γεγονός ότι τιτλοφορεί το κεφάλαιο της «Ιστορίας της Τέχνης» που αφορά τις αρχές του 15ου αιώνα (Μπρουνελλέσκι, Μαζάτσιο, Ντονατέλλο, Βαν Άικ κ.λπ.) «Η κατάκτηση της πραγματικότητας» και εκείνο για τις αρχές του 16ου αιώνα (ντα Βίντσι, Μιχαήλ Άγγελος, Ραφαήλ) «Η επίτευξη της αρμονίας», και δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι ο Γκόμπριχ εκφράζει με αυτό τον τρόπο ολόκληρες γενιές ιστορικών της τέχνης.

Επιπλέον, είναι σαφές ότι σε αυτούς τους ισχυρισμούς και σε αυτή την αφήγηση υπάρχει ένα σημαντικό στοιχείο αλήθειας, τόσο για την εξέλιξη της τέχνης στο σύνολό της εκείνη την εποχή όσο και ειδικά για τον Μιχαήλ Άγγελο. Εγώ πάντως θα θεωρούσα σχεδόν αδύνατο να σταθεί κανείς μπροστά στον Δαβίδ  της Ακαδημία ή στον Μωυσή του Σαν Πιέτρο ιν Βίνκολι –αυτά τα γιγαντιαία αγάλματα που σμιλεύτηκαν από έναν ενιαίο όγκο μαρμάρου– και να μην αισθανθεί δέος για το επίπεδο της καθαρής τεχνικής δεξιότητας που απαιτήθηκε για τη δημιουργία τους. Έζησε ποτέ κάποιος άνθρωπος πιο επιδέξιος από τον Μιχαήλ Άγγελο στη λάξευση της πέτρας; Ωστόσο, είναι εξίσου απαραίτητο να αμφισβητηθούν πτυχές αυτής της αφήγησης και να απορριφθεί η ιδέα ότι είναι ολόκληρη η πραγματικότητα.

Πρώτα απ’ όλα πρέπει να αναρωτηθούμε αν η εκπληκτική ικανότητα του Μιχαήλ Άγγελου να διαμορφώνει την πέτρα (και το χρώμα) σύμφωνα με τη θέλησή του ήταν στην πραγματικότητα ικανότητα «μίμησης» της φύσης ή αναπαράστασης της «πραγματικότητας». Είναι τόσο ηγεμονική, στον δυτικό πολιτισμό, η άποψη της Αναγέννησης για τα θέματα αυτά και έχουμε συνηθίσει τόσο πολύ το στοιχείο της αλήθειας στους ισχυρισμούς της περί νατουραλισμού (για παράδειγμα, προοπτική ενός σημείου και πλαστική σκίαση), ώστε γενικά «χάνουμε» ή αφήνουμε ασχολίαστες τις πολυάριθμες πραγματικά προφανείς πτυχές με τις οποίες η τέχνη αυτή δεν είναι καθόλου νατουραλιστική. Για παράδειγμα, ο Δαβίδ  είναι ένα πέτρινο αντικείμενο ύψους 18 ποδών, το οποίο δεν μοιάζει και δεν μπορεί να μοιάζει με κανέναν τρόπο –διαστάσεις, χρώμα, υφή, κινητικότητα– με ένα βοσκόπουλο του 6ου αιώνα π.Χ., για την πραγματική εμφάνιση του οποίου δεν έχουμε καμία απολύτως γνώση και του οποίου η ίδια η ύπαρξη είναι πιθανότατα μυθική. Αντίστοιχα, η Δημιουργία του Αδάμ:  για ποιο λόγο θα μπορούσε αυτή να είναι μια «νατουραλιστική» ή «ρεαλιστική» αναπαράσταση; Ακόμη και οι μύες του Αδάμ και η γενειάδα του Θεού είναι εξιδανικευμένες. Όταν πρόκειται για την υπερπραγματικότητα του Ζαν Μποντριγιάρ, το ομοίωμα του ομοιώματος ενός ομοιώματος χωρίς υποκείμενη αναφορά, ο Μιχαήλ Άγγελος κερδίζει το CNN και τον πόλεμο του Κόλπου οποιαδήποτε μέρα.

Αλλά ακόμη και αν παραμερίσουμε τέτοιου είδους εκτιμήσεις και υιοθετήσουμε τη συμβατική χρήση του νατουραλισμού, ούτε η καλλιτεχνική πορεία του Μιχαήλ Αγγέλου ούτε η θέση του μπορούν να εξηγηθούν ικανοποιητικά με αυτούς τους όρους. Στο νεκρικό του κρεβάτι, σε ηλικία 88 ετών, ο Μιχαήλ Άγγελος φέρεται να είπε: «Πεθαίνω την ώρα που αρχίζω να μαθαίνω το αλφάβητο του επαγγέλματός μου». Ωστόσο, είναι σαφές ότι, καθώς γερνούσε, απομακρυνόταν όλο και περισσότερο από την «τεχνική» με τη νατουραλιστική έννοια και όλο και περισσότερο προς έναν πιο «ελεύθερο» και «εξπρεσιονιστικό» χειρισμό της πέτρας. Συγκρίνετε ένα πρώιμο και ένα ύστερο έργο με παρόμοιο θέμα, την ΠιετάΑποκαθήλωσηστον Άγιο Πέτρο της Ρώμης, που φιλοτεχνήθηκε στις αρχές των είκοσι χρόνων του, με την Πιετά  στον Καθεδρικό Ναό της Φλωρεντίας (Florentine Duomo), που φιλοτεχνήθηκε στα ογδόντα του.

Το πρώτο είναι ένα τεχνικά δεξιοτέχνημα, εκπληκτικό ως προς την ικανότητά του να αποδίδει τις πτυχές στο ένδυμα της Μαρίας και τις φλέβες στο πίσω μέρος του χεριού του Χριστού. Το δεύτερο είναι ακατέργαστο και «ημιτελές» και από τον Χριστό λείπει παραδόξως το δεξί του πόδι. Ωστόσο, στα μάτια μου το μεταγενέστερο έργο έχει μια καλλιτεχνική δύναμη και αξία που ξεπερνά κατά πολύ εκείνη του προηγούμενου. Αν το καλλιτεχνικό επίτευγμα του Μιχαήλ Άγγελου στηριζόταν κυρίως στην τεχνική και τον λεγόμενο νατουραλισμό, θα βρισκόταν μαζί με τον Χόλμπαϊν ή τον Χαλς και όχι, όπως συμβαίνει, με τον Ρέμπραντ, τον Σαίξπηρ και τον Μπαχ.

Έτσι είμαστε αναγκασμένοι να αφήσουμε τα υποτιθέμενα ασφαλή και αντικειμενικά νερά της τεχνικής δεξιότητας για τα προφανώς υποκειμενικά και επικίνδυνα νερά της «ερμηνείας». Πρέπει να προσπαθήσουμε να αντιμετωπίσουμε και να ασχοληθούμε με το τι πραγματικά λέει ο Μιχαήλ Άγγελος ή μάλλον το έργο του. Για ευνόητους λόγους πολλοί ιστορικοί τέχνης και κριτικοί αποφεύγουν αυτό το ενδεχόμενο τόσο σε σχέση με τον Μιχαήλ Άγγελο όσο και με την τέχνη γενικότερα, αλλά κάποιοι λόγω βιασύνης ή απειρίας επιχειρούν πράγματα στα οποία οι σοφότεροι είναι πιο προσεκτικοί και δεν υπάρχει αμφιβολία ότι έχουν γραφτεί υπέροχες ανοησίες για το θέμα αυτό. Για παράδειγμα, ο Ρολφ Σκοτ (Rolf Schott) στη μονογραφία των εκδόσεων Thames and Hudson για τον Μιχαήλ Άγγελο γράφει:

«Η πίεση της καθημερινής ζωής έχει αμβλύνει, για τη γενιά μας, τη μνήμη της θεϊκής καταγωγής της ανθρωπότητας. Το έργο του Μιχαήλ Άγγελου είναι μια οπτική δήλωση αυτού που ο κόσμος έχει χάσει – της αίσθησης του θαύματος που προκαλεί το μυστήριο της ανθρώπινης ύπαρξης και της ανθρώπινης μορφής.

Ως καλλιτέχνης, ο Μιχαήλ Άγγελος είναι απρόσωπος. Το εικαστικό του έργο δεν μας λέει τίποτα για τον ίδιο τον άνθρωπο ή το περιβάλλον του».11

Αυτές οι γραμμές δεν έχουν κανένα νόημα ούτε καν από μόνες τους, πόσο μάλλον ως ερμηνεία του Μιχαήλ Άγγελου. Αν υποθέσουμε ότι «ο κόσμος» είχε κάποτε μια «αίσθηση θαυμασμού που προκαλείται από το μυστήριο της ανθρώπινης ύπαρξης και της ανθρώπινης μορφής», πότε την είχε και πότε χάθηκε; Υπήρχε κατά την Υψηλή Αναγέννηση12 για να την εκφράσει εικαστικά ο Μιχαήλ Άγγελος; Μήπως μόνο η δική μας γενιά την έχει χάσει και αυτό οφείλεται πράγματι στην «πίεση της καθημερινής ύπαρξης»; Πώς είναι δυνατόν να ισχύει ότι «το εικαστικό του έργο δεν μας λέει τίποτα για τον ίδιο τον άνθρωπο ή το περιβάλλον του»; Αν το μόνο πράγμα που μας έλεγε το έργο του Μιχαήλ Άγγελου, και δεν είναι έτσι, ήταν ότι ο καλλιτέχνης ενδιαφερόταν πολύ για το ανδρικό σώμα, αυτό θα είχε κάποια σημαντική σημασία.

Ο μόνος λόγος που αναφέρω εδώ τον Σκοτ (και τους Γκόμπριχ και Σάιμοντς) είναι ότι μου φαίνεται ότι τέτοια γραπτά, συχνά μεγαλόστομα αλλά κενά, δίνουν τον τόνο στον τρόπο με τον οποίο ο Μιχαήλ Άγγελος γίνεται αντιληπτός και εκλαμβάνεται από τον πολιτισμό μας. Πέρα από το να βλέπουμε τον Μιχαήλ Άγγελο κυρίως ως «νατουραλιστή», η άλλη μεγάλη δυσκολία έχει προκληθεί από το να τον βλέπουμε κυρίως ως θρησκευτικό καλλιτέχνη. Προφανώς ήταν «πιστός», ένας ειλικρινής χριστιανός, και προφανώς πολλά από τα έργα του ήταν παραγγελίες της εκκλησίας και είχαν φανερά θρησκευτικά μοτίβα ή θέματα· όλα αυτά άρμοζαν στην περιοχή και στην εποχή. Αλλά από αυτό δεν προκύπτει ότι η κινητήρια δύναμη της τέχνης του Μιχαήλ Άγγελου ήταν κάποια αγνή και υψηλή πνευματικότητα, όπως και η ευσέβεια δεν ήταν η κυρίαρχη ποιότητα των Ιστοριών του Καντέρμπουρι του Τσόσερ. Κατά τη γνώμη μου, υπάρχουν λίγοι καλλιτέχνες για τους οποίους οι γνώσεις του Μαρξ ότι «ο άνθρωπος φτιάχνει τη θρησκεία, η θρησκεία δεν φτιάχνει τον άνθρωπο» και ότι «η γήινη οικογένεια είναι... το μυστικό της αγίας οικογένειας» είναι πιο εύστοχες και πιο ουσιαστικές.

Πάρτε, για παράδειγμα, τον Δαβίδ. Βασίζεται σε μια ιστορία της Βίβλου, αλλά τα κίνητρά του ήταν εντελώς κοσμικά και «πολιτικά». Ανατέθηκε το 1501 από την Operai of Santa Maria del Fiore (ένα είδος επιτροπής δημοσίων έργων) για λογαριασμό της νέας δημοκρατικής κυβέρνησης της Φλωρεντίας για να γιορτάσει την πρόσφατη εκδίωξη των Μεδίκων ηγεμόνων της και την ανεξαρτησία της από τον Σφόρτσα του Μιλάνου και τον Ρωμαϊκό Παπισμό13. Ο συμβολισμός είναι προφανής. Στο ότι το έργο έχει επίσης μια «βαθύτερη», πιο οικουμενική αναφορά και απήχηση αυτό οφείλεται στο ότι είναι μια ουμανιστική δήλωση για τον «άνθρωπο». (Προφανώς κάθε τέτοιος ισχυρισμός πρέπει να αναλύεται και αυτό θα γίνει-λίγο αργότερα).

Υπάρχει επίσης ο λεγόμενος Θνήσκων Αιχμάλωτος ή Θνήσκων Σκλάβος  που βρίσκεται τώρα στο Μουσείο του Λούβρου. Οι τίτλοι είναι μεταθανάτιες αποδόσεις, όχι του Μιχαήλ Άγγελου, και το ίδιο το έργο δεν περιέχει καμία ένδειξη ότι ο νεαρός άνδρας είναι σκλάβος ή αιχμάλωτος, εκτός από κάποια μεταφορική σεξουαλική έννοια –ένας «ερωτικός σκλάβος»– ή ότι πεθαίνει, εκτός από την έννοια ενός οργασμικού petit mort. Ο Τσάρλς ντι Τόλναϊ, ένας καταξιωμένος ειδήμονας του Μιχαήλ Άγγελου, λέει ότι είναι «ένας ονειροπόλος έφηβος που αποτινάσσει τα δεσμά του ύπνου» και ο Τσαρλς Σάλα, ακολουθώντας τον, αλλά προχωρώντας λίγο παραπέρα, λέει: «Στην πραγματικότητα αυτή η μορφή δεν πεθαίνει καθόλου, αλλά μάλλον απορροφάται σε μια ονειρική κατάσταση... κάπου μεταξύ του νωχελικού αισθησιασμού ενός αλαζόνα εφήβου και της μελαγχολίας ενός αιχμαλώτου που τιθασεύεται όχι πολύ πειστικά».14

Πρόκειται για επίπεδα υπεκφυγής. Η ικανότητα των ιστορικών τέχνης να μην βλέπουν αυτό που είναι κυριολεκτικά μπροστά στα μούτρα τους δεν παύει ποτέ να με εκπλήσσει, διότι πρόκειται για ένα απροκάλυπτα ομοερωτικό έργο. Δεν λέω ότι ο ομοερωτισμός είναι το μόνο που εκφράζει, αλλά είναι εμφανώς η κινητήριος δύναμή του. Και μάλιστα από τη στιγμή που κάποιος παραμερίζει το ταμπού και το πέπλο υποκρισίας τεσσάρων αιώνων είναι φανερό ότι ο ομοερωτισμός είναι μια σημαντική κινητήρια δύναμη της τέχνης του Μιχαήλ Άγγελου στο σύνολό της. Όχι μόνο το γυμνό ανδρικό σώμα είναι το κυρίαρχο μοτίβο σε συντριπτικό βαθμό, αλλά υπάρχουν αρκετά έργα που δεν απέχουν πολύ από το να είναι μαζικά όργια ανδρικής σάρκας (π.χ. Η μάχη των Κενταύρων, τμήματα της Τελευταίας Κρίσηςκαι υπάρχουν άλλα, με φαινομενικά θρησκευτικό θέμα, όπου εμφανίζονται ανδρικά γυμνά, σε μεγάλο αριθμό, χωρίς καμία πιθανή αφηγηματική ή θεολογική αιτιολόγηση – υπάρχουν τέσσερα μετωπικά ανδρικά γυμνά στο φόντο της Αγίας Οικογένειας  και περισσότερα από 20 στα διάκενα της οροφής της Καπέλα ΣιξτίναΑυτό το σύντομο άρθρο δεν μπορεί ενδεχομένως να αποτιμήσει τον ρόλο του ομοερωτισμού στο έργο του Μιχαήλ Άγγελου, αλλά θίγω το θέμα απλώς για να ενισχύσω την άποψη ότι η θρησκευτική θεματολογία δεν εγγυάται ούτε αντιστοιχεί σε θρησκευτικό περιεχόμενο. Και όσο ευσεβής κι αν είναι ο καλλιτέχνης δεν αποκλείει η τέχνη να χρησιμεύει ως μέσο έκφρασης βαθιά γήινων ανησυχιών.

2 DwAof1 W0AAKElG

Michelangelo, Πιετά (λεπτομέρεια), 1497, San Pietro in Vaticano

 

Η επανάσταση της Αναγέννησης

Σε αυτό το σημείο πρέπει να περάσω γρήγορα από το αρνητικό στο θετικό, από το τι δεν ήταν το έργο του Μιχαήλ Άγγελου σε αυτό που ήταν. Για να γίνει αυτό, πιστεύω ότι είναι απαραίτητο να δούμε τον Μιχαήλ Άγγελο σε σχέση με την εποχή του. Με τον όρο εποχή του δεν εννοώ, κυρίως, τα γεγονότα, αλλά τις ευρύτερες και βαθύτερες κοινωνικές δυνάμεις που δρούσαν στην κοινωνία στην οποία ζούσε. Ορισμένα σημαντικά έργα έχουν ως αφορμή συγκεκριμένα γεγονότα –η Γκουέρνικα του Πικάσο είναι το προφανές παράδειγμα– αλλά ο κυβισμός του Πικάσο και ολόκληρος ο τρόπος που ζωγράφιζε και αναπαριστούσε τον κόσμο εξαρτώνται από τις κοινωνικές σχέσεις του καπιταλισμού στην ιμπεριαλιστική του φάση, όπως κατέδειξε ο Τζον Μπέργκερ στο βιβλίο του Η Επιτυχία και η Αποτυχία του Πικάσο και στο άρθρο του «Η Στιγμή του Κυβισμού». Όταν ο Ιασίν Ριγκό ζωγράφιζε τον Λουδοβίκο ΙΔ΄, δεν ζωγράφιζε μόνο τα χαρακτηριστικά ή την προσωπικότητα του βασιλιά Ήλιου, αλλά ολόκληρο τον κοινωνικό θεσμό της απόλυτης μοναρχίας. Επιπλέον, είναι απαραίτητο να κατανοήσουμε εκείνες τις εποχές, εκείνες τις κοινωνικές δυνάμεις, με μαρξιστικό, δηλαδή ιστορικό υλιστικό, τρόπο. Μόνο η μαρξιστική θεωρία της ιστορίας, δηλαδή μια θεωρία που εκκινεί από την ανάπτυξη των δυνάμεων και των σχέσεων παραγωγής και την έκφρασή τους στην ταξική πάλη, είναι σε θέση να προσδιορίσει σωστά τις υποκείμενες δυνάμεις που δρουν σε μια κοινωνία και στις οποίες ανταποκρίνονται οι καλλιτέχνες γενικά, αλλά ιδιαίτερα οι μεγάλοι καλλιτέχνες.

Είναι, υποθέτω, απαραίτητο να επιμείνω σε αυτό το σημείο ότι αυτή η μεθοδολογία δεν είναι ούτε αναγωγιστική ούτε οικονομικά ντετερμινιστική. Ο καλλιτέχνης –ο Μιχαήλ Άγγελος ή οποιοσδήποτε άλλος– δεν αρνείται τη δημιουργικότητα, την πρωτοτυπία ή το προσωπικό όραμα, με βάση τη μοναδική του εμπειρία. Το λιγότερο που μπορούμε να κάνουμε είναι να τους δούμε ως απλά οχήματα ή κρυπτογραφήματα ταξικών συμφερόντων ή ταξικών ιδεολογιών. (Είναι αλήθεια ότι ο Αλτουσεριανός Νίκος Χατζηνικολάου διατύπωσε μια άποψη κοντά σε αυτή στο έργο του Ιστορία της Τέχνης και ταξική πάλη, αλλά αυτό δεν είναι το είδος του μαρξισμού ή το είδος της ιστορίας της τέχνης που προτείνω). Ο καλλιτέχνης είναι ένα μεμονωμένο ανθρώπινο ον που όχι μόνο αντανακλά την ευρύτερη κοινωνία αλλά και ανταποκρίνεται ενεργά σε αυτήν, συχνά κριτικά, αλλά αυτό στο οποίο ο καλλιτέχνης ανταποκρίνεται πρέπει να αποτελεί μέρος της ανάλυσης και, γενικά μιλώντας, όσο μεγαλύτερος είναι ο καλλιτέχνης τόσο πιο βαθιά θα εμπλακεί με τις βαθιές κοινωνικές δυνάμεις, και όχι μόνο με τις επιφανειακές εμφανίσεις, της ιστορικής του στιγμής.

Στην περίπτωση του Μιχαήλ Άγγελου, το καλύτερο σημείο εκκίνησης για να κατανοήσουμε την κατάστασή του είναι ένα απόσπασμα από τον Φρίντριχ Ένγκελς σε ένα σημείο που μπορεί να φαίνεται απίθανο, δηλαδή στην Εισαγωγή της Διαλεκτικής της Φύσης. Ο Ένγκελς συζητά τη γέννηση της σύγχρονης επιστήμης, όχι της τέχνης, αλλά παραμένει εξαιρετικά σχετικό:

«η νεώτερη έρευνα της φύσης, χρονολογείται, όπως και ολόκληρη η νεώτερη ιστορία, από την κοσμοϊστορική εποχή που εμείς οι Γερμανοί τη Λέμε Μεταρρύρθμιση, εξαιτίας της εθνικής συμφοράς που μας βρήκε εκείνη την εποχή, που οι Γάλλοι την αποκαλούν Αναγέννηση και οι Ιταλοί Cinquecento, αν και κανείς απ’ αυτούς τους όρους δεν αποδίδει εντελώς το νόημά της. Πρόκειται για την εποχή που αρχίζει με το δεύτερο μισό του δέκατου πέμπτου αιώνα: Η βασιλεία, με την υποστήριξη των αστών των πόλεων, συνέτριψε τη δύναμη των φεουδαρχών και δημιούργησε τις μεγάλες μοναρχίες, που στηρίζονταν ουσιαστικά στην εθνότητα και που μέσα στα πλαίσιά τους αναπτύχθηκαν τα νεώτερα ευρωπαϊκά έθνη και η νεώτερη αστική κοινωνία. […]

Στα χειρόγραφα που σώθηκαν από την πτώση του Βυζαντίου, στα αρχαία αγάλματα που ξεθάφτηκαν από τα ερείπια της Ρώμης, αποκαλυπτόταν ένας καινούργιος κόσμος στην κατάπληκτη Δύση: η ελληνική αρχαιότητα. Οι φωτεινές μορφές διαλύανε τα φαντάσματα του Μεσαίωνα. Η Ιταλία γεννούσε μια απροσδόκητη καλλιτεχνική άνθηση, που έμοιαζε αντανάκλαση της κλασσικής αρχαιότητας και που δεν επιτεύχθηκε ποτέ πια. Στην Ιταλία, στη Γαλλία, στη Γερμανία, αναπτύχθηκε μια νέα λογοτεχνία, η πρώτη νεώτερη λογοτεχνία. Η Αγγλία και η Ισπανία γνώρισαν αμέσως μετά την κλασσική λογοτεχνική εποχή τους. […]

Η πνευματική δικτατορία της εκκλησίας συντρίφτηκε. Η πλειοψηφία των γερμανικών λαών την απόρριψε απ’ ευθείας, αποδεχόμενη των προτεσταντισμό, ενώ στους Λατίνους ένα ζωηρό ελεύθερο πνεύμα, παρμένο από τους Άραβες και γαλουχημένο με την ελληνική φιλοσοφία που είχε μόλις ανακαλυφθεί, ρίζωνε όλο και πιο πολύ και προετοίμασε το δρόμο για τον υλισμό του 18ου αιώνα.

Ήταν η μεγαλύτερη προοδευτική επανάσταση, που είχε γνωρίσει ο κόσμος, μια εποχή που χρειαζόταν γίγαντες και που γέννησε γίγαντες, γίγαντες σε δύναμη σκέψης, πάθους και χαρακτήρα, σε καθολικότητα και σε πολυμάθεια. Οι άντρες που θεμελίωσαν τη νεώτερη αστική κυριαρχία είχαν τα πάντα, εκτός από την αστική στενοκεφαλιά. Αντίθετα, το ριψοκίνδυνο πνεύμα της εποχής, τους ενέπνεε όλους, λίγο-πολύ. Δύσκολα θα ‘βρισκε κανείς έναν σπουδαίο άντρα εκείνης της εποχής που να μην είχε κάνει μεγάλα ταξίδια, να μη μιλούσε τέσσερις με πέντε γλώσσες, και που να μη διακρινόταν σε πολλές περιοχές. Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι δεν ήταν μονάχα μεγάλος ζωγράφος. Ήταν και έξοχος μαθηματικός, και μηχανικός και οι πιο ποικίλοι κλάδοι της φυσικής, του οφείλουν σπουδαίες ανακαλύψεις. Ο Άλμπρεχτ Ντύρερ ήταν ζωγράφος, χαράκτης, γλύπτης και αρχιτέκτονας, και επιπλέον εφεύρε ένα σύστημα οχύρωσης […] Ο Μακιαβέλι ήταν πολιτικός, ιστορικός, ποιητής, και ταυτόχρονα ο πρώτος αξιομνημόνευτος στρατιωτικός συγγραφέας των νεώτερων χρόνων. Ο Λούθηρος δεν καθάρισε μονάχα την εκκλησία, αλλά και τη γερμανική γλώσσα […] Οι ήρωες εκείνου του καιρού δεν είχαν γίνει δούλοι του καταμερισμού της εργασίας, που τόσο αισθανόμαστε τους περιορισμούς που επιβάλλει στους διαδόχους τους και τη στενότητα αντιλήψεων που γεννάει. Αλλά αυτό που προπαντός τους ξεχωρίζει, είναι ότι σχεδόν χωρίς εξαίρεση όλοι τους ζουν και δρουν μέσα στα κινήματα του καιρού τους, στον πρακτικό αγώνα. Συμμετέχουν, μπαίνουν στη μάχη, τούτος με το λόγο και την πένα, εκείνος με το σπαθί, συχνά και με τα δυο. Απ’ αυτό προέρχεται η πληρότητα και η δύναμη του χαρακτήρα, που τους κάνει ακέραιους ανθρώπους».15

Αυτό το απόσπασμα, χωρίς να αναφέρει το όνομα του Μιχαήλ Άγγελου, του ταιριάζει ωστόσο απόλυτα, ακόμη και για την κατασκευή των οχυρώσεων που έκανε για τη Φλωρεντία το 1529. Τα βασικά σημεία είναι τα εξής: (1) ότι η Αναγέννηση αποτελεί μέρος της γέννησης του καπιταλισμού, ή ακριβέστερα ένα επεισόδιο της μετάβασης από τη φεουδαρχία στον καπιταλισμό- (2) ότι η μετάβαση από τη φεουδαρχία στον καπιταλισμό είναι μια μακρά και πολύπλοκη διεθνής διαδικασία (και όχι μια σειρά από ξεχωριστές εθνικές διαδικασίες).

Η καπιταλιστική παραγωγή και οι καπιταλιστικές κοινωνικές σχέσεις αναπτύσσονται, αρχικά αργά, μέσα στη φεουδαρχία –στα διάκενα της, όπως το έθεσε ο Μαρξ, κυρίως στις μεσαιωνικές πόλεις– και οι κοινωνικοί φορείς της, η αστική τάξη (αρχικά οι αστοί ή «άνθρωποι της πόλης»), είναι κυριολεκτικά η μεσαία τάξη, υποδεέστερη της φεουδαρχικής αριστοκρατίας, η οποία είναι η κυρίαρχη τάξη, αλλά ανώτερη από τους αγρότες, τους τεχνίτες και τους νεοσύστατους προλετάριους ή μισθωτούς εργάτες. Η αστική τάξη αναπτύσσεται οικονομικά και πολιτιστικά πριν αποκτήσει πολιτική, δηλαδή κρατική εξουσία. Κατά την αρκετά παρατεταμένη περίοδο κατά την οποία η δύναμη της αστικής τάξης λίγο πολύ συναγωνίζεται εκείνη της αριστοκρατίας, παρατηρείται η άνοδος των απόλυτων μοναρχών, οι οποίοι υψώνονται πάνω από τις αντιμαχόμενες τάξεις, στρέφοντας τες τη μία εναντίον της άλλης, αλλά διατηρώντας τελικά το παλιό φεουδαρχικό καθεστώς. Η κατάκτηση της κρατικής εξουσίας από την αστική τάξη και η εγκαθίδρυση ολοκληρωμένων καπιταλιστικών κρατών περιλαμβάνει μια σειρά αγώνων, επαναστάσεων και πολέμων, στους οποίους υπάρχουν νίκες και ήττες, βήματα προς τα εμπρός και βήματα προς τα πίσω, επί αρκετούς αιώνες. Οι σημαντικότερες νίκες είναι η Ολλανδική Επανάσταση του 1568-1609 (και η εγκαθίδρυση της Ολλανδικής Δημοκρατίας στα τέλη του 16ου αιώνα), η Αγγλική Επανάσταση του 1642-7, η Αμερικανική Επανάσταση του 1774-6 και η Γαλλική Επανάσταση του 1789-93.

Η Γαλλική Επανάσταση, μαζί με την ταυτόχρονη Βιομηχανική Επανάσταση στη Βρετανία, είναι καθοριστική. Η αστική τάξη θα κυβερνήσει τώρα τον κόσμο, αν και οι διαδικασίες ξεκαθαρίσματος θα συνεχιστούν μέχρι και τον 20ό αιώνα.

Η θέση της Φλωρεντίας στο πρώιμο μέρος αυτής της ιστορίας έχει τεκμηριωθεί εκτενώς από τον Φρέντερικ Άνταλ στο πρώτο κεφάλαιο της κλασικής μελέτης του Η Φλωρεντινή Ζωγραφική και το Κοινωνικό της Υπόβαθρο:

«Η μεγάλη οικονομική δύναμη της Φλωρεντίας... αναπτύχθηκε κυρίως τον 12ο αιώνα και επεκτάθηκε κατά τον 13ο και 14ο αιώνα σε διαστάσεις που δεν είχαν προηγούμενο στην Ιταλία ή στην Ευρώπη. Το θεμέλιο της ήταν τριπλό: η κλωστοϋφαντουργία, το εμπόριο υφασμάτων και άλλων προϊόντων και οι τράπεζες... Σε όλες αυτές τις βιομηχανίες δεν ήταν πλέον ο τεχνίτης αλλά ο καπιταλιστής επιχειρηματίας, αυτός που διέθετε τα εμπορεύματα στον πελάτη... Η βιομηχανία της Φλωρεντίας, ιδιαίτερα η υφαντουργία και το διεθνές εμπόριο που συνδεόταν με αυτήν, ήταν αναμφίβολα η σημαντικότερη επιχείρηση πρώιμου καπιταλιστικού χαρακτήρα σε ολόκληρο τον ύστερο Μεσαίωνα... Οι ίδιοι Φλωρεντινοί πολίτες που ήταν οι μεγαλύτεροι βιομήχανοι και έμποροι του κόσμου ήταν επίσης οι κύριοι τραπεζίτες του.»16

Αυτό ήταν το οικονομικό θεμέλιο της Αναγέννησης, της Πρώιμης και της Ανώτερης, και θα πρέπει να σημειωθεί ότι η σύνδεση των καλλιτεχνικών «χρυσών εποχών» με περιόδους θεαματικού πλούτου είναι κοινή στην ιστορία της τέχνης – η Βενετία αμέσως μετά τη Φλωρεντία, η Αμβέρσα και στη συνέχεια το Άμστερνταμ στα τέλη του 16ου και τον 17ο αιώνα, το Παρίσι τον 19ο και τις αρχές του 20ού αιώνα, η Νέα Υόρκη μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο και ακόμη, σε μικρό βαθμό, το Λονδίνο στις δεκαετίες του 1980 και του 1990, είναι μερικά παραδείγματα. Ο Άρνολντ Χάουζερ το θέτει ως εξής:

«Η νέα καλλιτεχνική κουλτούρα πρωτοεμφανίζεται στο προσκήνιο στην Ιταλία, επειδή η χώρα αυτή είχε επίσης προβάδισμα έναντι της Δύσης σε οικονομικά και κοινωνικά ζητήματα, επειδή η αναζωογόνηση της οικονομικής ζωής ξεκινά από εδώ, οι οικονομικές και μεταφορικές διευκολύνσεις των σταυροφοριών οργανώνονται από εδώ, ο ελεύθερος ανταγωνισμός αναπτύσσεται για πρώτη φορά εδώ, σε αντίθεση με το συντεχνιακό ιδεώδες του Μεσαίωνα, και το πρώτο ευρωπαϊκό τραπεζικό σύστημα εμφανίζεται εδώ, επειδή η χειραφέτηση της αστικής μεσαίας τάξης πραγματοποιείται εδώ νωρίτερα από ό,τι στην υπόλοιπη Ευρώπη».17

Το να περιγράψουμε σωστά τις διασυνδέσεις μεταξύ αυτής της οικονομικής ανάπτυξης και της συγκεκριμένης τέχνης του Τσιμαμπούε, του Τζιόττο, του Μαζάτσιοτου Ουτσέλο, του Ντονατέλλοτου Πιέρο ντέλα Φραντσέσκα, του Μποτιτσέλι κ.ο.κ. ξεφεύγει από το πλαίσιο του παρόντος άρθρου, αλλά ορισμένα γενικά χαρακτηριστικά μπορούν να περιγραφούν. Το πιο θεμελιώδες είναι ότι αυτή η τέχνη του 14ου και 15ου αιώνα επιτυγχάνει –μπαίνω στον πειρασμό να πω κερδίζει ή σφυρηλατεί, γιατί μπορείτε να δείτε να αναπτύσσεται πίνακας με πίνακα, καλλιτέχνης με καλλιτέχνη– τον τρισδιάστατο χώρο, μέσα και πίσω από το κάδρο της εικόνας, μέσα στον οποίο μπορούν να απεικονιστούν αστικοί και αγροτικοί χώροι, στερεά αντικείμενα και, πάνω απ’ όλα, ανθρώπινες δράσεις και ανθρώπινες προσωπικότητες. Πρόκειται για μια αισιόδοξη τέχνη που χαρακτηρίζεται από «ελευθερία και αβίαστη έκφραση... χάρη και κομψότητα», η οποία χρησιμεύει ως οπτική συνοδεία στην άνοδο της ανθρωπιστικής φιλοσοφίας.18 Είναι σαφές ότι το έργο του Λεονάρντοτου Ραφαήλ και του νεότερου Μιχαήλ Άγγελου αποτελεί το αποκορύφωμα αυτής της διαδικασίας.

Συνολικά η γέννηση του καπιταλισμού στα πρώτα του στάδια (και αυτό ισχύει για την Ιταλία, την Ολλανδία, την Αγγλία, την Αμερική και τη Γαλλία) βιώνεται από τη μάζα των ανθρώπων, και ιδιαίτερα από τις μεσαίες και κατώτερες μεσαίες τάξεις, από τις οποίες προέρχονται οι περισσότεροι καλλιτέχνες και διανοούμενοι, ως μια τεράστια επέκταση της ανθρώπινης ελευθερίας, μια απελευθέρωση από τους περιορισμούς, τα δεσμά και τις δεισιδαιμονίες που επέβαλαν η εκκλησία και η φεουδαρχική αριστοκρατία, οι οποίοι ήταν, φυσικά, στενοί σύμμαχοι σε ιδεολογικό και πρακτικό επίπεδο, και επομένως μια τεράστια χειραφέτηση της ανθρώπινης προσωπικότητας. Δύο έργα του Μιχαήλ Άγγελου, ο Δαβίδ  και η Δημιουργία του Αδάμ του Αδάμ, το εκφράζουν αυτό πιο ξεκάθαρα, πιο δυναμικά και πιο όμορφα από, οποιοδήποτε, ίσως, άλλο στην ευρωπαϊκή ιστορία.

Όπως έχουμε ήδη σημειώσει, ο Δαβίδ ανατέθηκε ως έργο που εξυμνεί την πολιτική ελευθερία με μια αρκετά συγκεκριμένη έννοια, αλλά όπως η Γκουέρνικα του Πικάσο ζωγραφίστηκε ως απάντηση σε ένα συγκεκριμένο έγκλημα πολέμου, αλλά αναδείχθηκε ως μια μαρτυρία για το έγκλημα του πολέμου γενικά, έτσι και ο Δαβίδ έχει ερμηνευτεί αρκετά γενικά ως μια μαρτυρία για τον «άνθρωπο». Η «τελειότητα» του σώματος και η απόλυτη κλίμακα του εξασφαλίζουν ότι εκλαμβάνεται ως γιορτή, αλλά υπάρχει κάτι περισσότερο από αυτό. Σε αντίθεση με τους προκατόχους του στη γλυπτική αυτού του θέματος, τον Ντονατέλλο και τον Βερόκιο, οι οποίοι δείχνουν τον Δαβίδ μετά την ήττα του Γολιάθ με το κεφάλι του γίγαντα στα πόδια του, ο Μιχαήλ Άγγελος δείχνει τον Δαβίδ πριν από τη μάχη, παρέχοντας έτσι μια βάση στην αφήγηση σχετικά με το συνοφρυωμένο μέτωπο του Δαβίδ  και καθιστώντας το έργο ένα έργο που κοιτάζει προς το μέλλον εν αναμονή της αποφασιστικής μάχης.

Επιπλέον, ο Δαβίδ δεν έχει στην πραγματικότητα «τέλειες» αναλογίες· το κεφάλι και τα χέρια, ιδίως το δεξί χέρι που κρατάει την πέτρα, είναι κάπως υπερβολικά μεγάλα και αυτό έχει ως αποτέλεσμα ο Δαβίδ να είναι τόσο νους όσο και σώμα και τόσο πράττων και δημιουργός όσο και αντικείμενο επιθυμίας. Έτσι, αυτό που εξυμνεί ο Δαβίδ δεν είναι ο «άνθρωπος» όπως είναι, αλλά ένα όραμα του ολοκληρωμένου ανθρώπου που έχει τη δυνατότητα να γίνει. Όπως λέει ο Γκράμσι, «θέτοντας το ερώτημα “τι είναι ο άνθρωπος;” αυτό που εννοούμε είναι: τι μπορεί να γίνει ο άνθρωπος; Δηλαδή, μπορεί ο άνθρωπος να κυριαρχήσει στο πεπρωμένο του, μπορεί να “φτιάξει τον εαυτό του”, μπορεί να δημιουργήσει τη δική του ζωή;»19

Η Δημιουργία του Αδάμ αναπαριστά τη στιγμή που ο θεός φέρνει στη ζωή τον Αδάμ, αλλά οπτικά είναι ο Αδάμ, όχι ο θεός, που είναι το «αστέρι» του πίνακα και μάλιστα ολόκληρης της οροφής της Σιξτίνα. Πρόκειται σε μεγάλο βαθμό για μια ουμανιστική δημιουργία. Η υπεροχή αυτού του ζωγραφικού έργου έναντι όλων των άλλων, τόσο οπτικά όσο και από άποψη ιστορικής καταξίωσης, οφείλεται τόσο στο περιεχόμενό του (τη «στιγμή» της δημιουργίας) όσο και στο γεγονός ότι είναι το έργο με τον περισσότερο ουρανό και, επομένως, το περισσότερο φως, καθώς και στη σαφήνεια των μορφών του στην ημισυμμετρική του σύνθεση. Αυτή η ημισυμμετρία υποδηλώνει επίσης τη δυνατότητα που λανθάνει πάντα στη βιβλική έννοια του θεού που δημιουργεί τον άνθρωπο κατ’ εικόνα και καθ’ ομοίωσή του, δηλαδή την υλιστική (φοϋερμπαχιανή, στη συνέχεια μαρξιστική) αντιστροφή, σύμφωνα με την οποία ο άνθρωπος δημιουργεί τον θεό κατ’ εικόνα και καθ’ ομοίωσή του. Όμως ο «άνθρωπος» που δημιουργεί τον θεό είναι «ο άνθρωπος που είτε δεν έχει ακόμη κερδίσει τον εαυτό του, είτε έχει ήδη χάσει ξανά τον εαυτό του» (Μαρξ) και ο θεός που δημιουργεί είναι ένα όνειρο, μια εξιδανικευμένη φαντασίωση για το τι θα μπορούσε να γίνει. Όταν ο θεός (Μιχαήλ Άγγελος) δημιουργεί τον άνθρωπο τον δημιουργεί ως έναν νέο άνδρα στην ακμή του, και όταν ο άνθρωπος (Μιχαήλ Άγγελος) δημιουργεί τον θεό τον δημιουργεί ως έναν σοφό και καλοπροαίρετο γέροντα.

Η πιθανότητα μιας ομοερωτικής ανάγνωσης αυτής της σκηνής είναι, ή θα έπρεπε να είναι, προφανής. Ο Θεός και ο Αδάμ λαχταρούν ο ένας τον άλλον. Αλλά αυτό το ομοερωτικό στοιχείο συμβάλλει στην πραγματικότητα στην «οικουμενικότητα» της εικόνας. Στον Μιχαήλ Άγγελο (και μέχρι τώρα το έχω απλώς διατυπώσει αυτό χωρίς σχόλια) η ανδρική μορφή/«άνδρας» αντιπροσωπεύει ή «συμβολίζει» την ανθρωπότητα. Δύσκολα θα μπορούσε να είναι διαφορετικά σε μια τόσο ανδροκρατούμενη κοινωνία, και ήταν πράγματι γενική πρακτική, τουλάχιστον γλωσσικά, μέχρι και τη δεκαετία του 1970. Ωστόσο, όταν κοιτάζω τον Αδάμ (και αυτό ισχύει επίσης, αν και λιγότερο έντονα, για τον Δαβίδ) νομίζω ότι ο ομοερωτισμός του Μιχαήλ Άγγελου έχει «απαλύνει» την αναπαράστασή του. Είναι ένας όμορφος, αλλά όχι μάτσο, άντρας. Εδώ λειτουργεί η βαθιά διαλεκτική του Χέγκελ για τον αφέντη και τον σκλάβο. Ο σκλάβος είναι πιο ελεύθερος από τον ιδιοκτήτη του σκλάβου. Η ανθρωπότητα αντιπροσωπεύεται από τον περιφρονημένο ομοφυλόφιλο άνδρα.

 

3 Last Judgement Michelangelo

Michelangelo, Η Τελαυταία Κρίση (Il Giudizio universale, 1536-1541, Cappella Sistina

 

Η πόρτα της ιστορίας κλείνει με πάταγο

Ωστόσο, καθώς μετακινούμαστε από την οροφή της Σιξτίνα στον τοίχο πίσω από τον βωμό, δηλαδή στην Τελευταία Κρίση, εισερχόμαστε σε έναν διαφορετικό συναισθηματικό κόσμο. Οι τοιχογραφίες στην οροφή συμμετέχουν στην ίδια ουμανιστική αισιοδοξία με τον Λεονάρντο ή ακόμη και τον Τζιόττο πριν από αυτούς. Η Τελευταία Κρίση είναι ένα έργο ακραίας αγωνίας. Μόνο το ένα τέταρτο έως το ένα τρίτο της τοιχογραφίας, το λιγότερο ορατό τμήμα της κορυφής, δείχνει εκείνους που ο Χριστός ανυψώνει στον ουρανό και δεν γίνεται καμία ιδιαίτερη προσπάθεια να απεικονιστεί η αιώνια χαρά τους. Τα δύο τρίτα της εστιάζουν στα βασανιστήρια, κυρίως ψυχικά, των καταραμένων. Ο Χάουζερ γράφει:

«Δεν είναι πια ένα μνημείο ομορφιάς και τελειότητας, της δύναμης και της νεότητας που αναδύεται εδώ, αλλά μια εικόνα σύγχυσης και απόγνωσης, μια κραυγή λύτρωσης από το χάος που απειλεί ξαφνικά να καταπιεί τον κόσμο της Αναγέννησης… Η Τελευταία Κρίση... είναι το πρώτο σημαντικό καλλιτεχνικό δημιούργημα που δεν είναι πλέον “όμορφο” και που παραπέμπει σε εκείνα τα μεσαιωνικά έργα τέχνης που δεν ήταν ακόμη όμορφα αλλά απλώς εκφραστικά.»20

Ούτε η Τελευταία Κρίση είναι κάτι το μοναδικό. Όλα τα μεγάλα έργα του Μιχαήλ Άγγελου που ακολουθούν –οι τοιχογραφίες Η μεταστροφή του Αγίου Παύλου, Η σταύρωση του Αγίου Πέτρου, και τα γλυπτά η Πιετά της Φλωρεντίας και το τελευταίο του έργο, η Πιετά του Ροντανίνι– μοιράζονται μια παρόμοια ζοφερή, ίσως τραγική, ατμόσφαιρα. Με τα αναγεννησιακά πρότυπα αυτά τα έργα θα μπορούσαν να κριθούν ελλιπή –δεν είναι όμορφες αναπαραστάσεις όμορφων πραγμάτων, και σίγουρα στερούνται «τελειότητας» ή «αρμονίας»– αλλά νομίζω ότι συγκαταλέγονται στα καλύτερα έργα της τέχνης του. Βλέπουμε εδώ συγγένειες με τον Σαίξπηρ του Βασιλιά Ληρ και της Τρικυμίας, και τον Ρέμπραντ της Εβραίας νύφης και των ύστερων αυτοπροσωπογραφιών.

Το ερώτημα, ωστόσο, είναι τι προκάλεσε τη βαθιά αλλαγή στη διάθεση. Για όσους είναι προσηλωμένοι στη βιογραφική προσέγγιση της ιστορίας της τέχνης υπάρχει μια προφανής απάντηση: η έναρξη των γηρατειών και η προσέγγιση του θανάτου. Και υπάρχει σαφώς κάποια αλήθεια σε αυτό, ειδικά στην περίπτωση της Πιετά του Ροντανίνι, πάνω στην οποία δούλευε μέχρι λίγες ημέρες πριν από τον θάνατό του. Δεν μπορεί, ωστόσο, να είναι ολόκληρη η αλήθεια, διότι, όπως έδειξε ο Χάουζερ, η αλλαγή στο ύφος του Μιχαήλ Άγγελου αποτελεί μέρος μιας πολύ ευρύτερης αλλαγής στο ύφος της ιταλικής και, σε κάποιο βαθμό, της ευρωπαϊκής τέχνης – της μετάβασης στον μανιερισμό. Χρειάζεται λοιπόν να ξανακοιτάξουμε στην ευρύτερη κοινωνία, στην ιστορία.21

Τι συνέβη μεταξύ της οροφής (1508-12) και του τοίχου (1535-41);

Σίγουρα πολλά «γεγονότα». Πολλά «γεγονότα» σίγουρα. Πολλοί μεγάλοι καλλιτέχνες πέθαναν: Μποτιτσέλι, ντα Βίντσι, ντελ Σάρτο, Τζορτζιόνε, Τζιοβάνι Μπελίνι, Ραφαήλ, Κορέτζιο, καθώς και οι Χόλμπαϊν, Ντύρερ, Γκρίνεβαλντ και Μπος εκτός Ιταλίας. Το 1512 ο καρδινάλιος Τζιοβάννι των Μεδίκων με τη βοήθεια παπικών στρατευμάτων αποκατέστησε την κυριαρχία των Μεδίκων στη Φλωρεντία, τερματίζοντας μια περίοδο ρεπουμπλικανικής δημοκρατίας υπό τον Πιέρο Σοντερίνι (και τον Νικολό Μακιαβέλι). Το 1527 οι δυνάμεις του Αψβούργου Αυτοκράτορα της Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας Καρόλου Ε’ νίκησαν τη Ρώμη και λεηλάτησαν την πόλη, αφού εκτέλεσαν χίλιους από τους υπερασπιστές της.

Αντιμέτωποι με αυτή την εξέλιξη, οι πολίτες της Φλωρεντίας άρπαξαν την ευκαιρία να ανατρέψουν για δεύτερη φορά τους κυβερνήτες τους της οικογένειας των Μεδίκων (η πρώτη ήταν το 1494) και να αποκαταστήσουν τη δημοκρατία τους. Ο Μιχαήλ Άγγελος τάχθηκε υπέρ τους και το 1529 δέχτηκε την ανάθεση να σχεδιάσει τις οχυρώσεις της πόλης. Όμως ο Πάπας Κλήμης Ζ΄ έκλεισε συμφωνία με τον Κάρολο Ε΄ να χρησιμοποιήσει τα στρατεύματα του αυτοκράτορα για να ανακαταλάβει τη Φλωρεντία και να την επιστρέψει στα χέρια των Μεδίκων. Το 1533 ο Αλεσάντρο των Μεδίκων ανακηρύχθηκε δούκας της Φλωρεντίας, βάζοντας τέλος στη δημοκρατία και εγκαινιάζοντας 200 χρόνια κληρονομικής κυριαρχίας των Μεδίκων. Η λεηλασία της Ρώμης και η ήττα της Φλωρεντίας οδηγούν ουσιαστικά στο τέλος της Αναγέννησης (εκτός από τον ύστερο Τιτσιάνο στη Βενετία).

Ενώ όλα αυτά συνέβαιναν στην Ιταλία, ο Λούθηρος ξεκίνησε τη Μεταρρύθμιση στο Βίτεμπεργκ το 1517 και αυτό οδήγησε στον Γερμανικό Πόλεμο των Χωρικών του 1525, κατά τον οποίο ο Λούθηρος τάχθηκε στο πλευρό της αριστοκρατίας για να καταπνίξει άγρια την εξέγερση των χωρικών που ο ίδιος είχε προκαλέσει. Ως απάντηση στη Μεταρρύθμιση ήταν η Αντιμεταρρύθμιση: ο ουμανισμός παραγκωνίστηκε και ο Πάπας Παύλος Γ’ αναβίωσε την Ιερά Εξέταση (1542) και συγκάλεσε τη Σύνοδο του Τριδέντου (1545) για να αποκρούσει την προτεσταντική απειλή. Και, το πιο σημαντικό μακροπρόθεσμα, το άνοιγμα της αμερικανικής ηπείρου, μετά τον Κολόμβο, σε συνδυασμό με την οθωμανική απειλή στην ανατολική Μεσόγειο, μετά την πτώση του Βυζαντίου, μετακίνησε το οικονομικό κέντρο βάρους της Ευρώπης από τη Μεσόγειο προς τα βορειοδυτικά και τις ακτές του Ατλαντικού.

Αλλά δεν είναι τόσο αυτά τα γεγονότα όσο η ευρύτερη σημασία τους που είναι κρίσιμη εδώ. Ας θυμηθούμε ότι ο ρόλος της Φλωρεντίας (και της Ιταλίας) ως πρωτοπόρου του καπιταλισμού στην Ευρώπη ήταν το οικονομικό και κοινωνικό θεμέλιο της Αναγέννησης. Στη συνέχεια, ας θυμηθούμε επίσης ότι η Ιταλία δεν διατήρησε καθόλου την ηγετική της θέση, ούτε οικονομικά ούτε κοινωνικά. Η Ιταλία δεν παρήγαγε μια αστικοδημοκρατική επανάσταση, δεν έκανε τη μετάβαση σε ένα πλήρως ανεπτυγμένο καπιταλιστικό κράτος, δεν βρήκε καν τον «ηγέτη» που ζητούσε ο Μακιαβέλι στον Ηγεμόνα για να ενοποιήσει το έθνος, μέχρι το Ριζορτζιμέντο στα μέσα του 19ου αιώνα και κατά συνέπεια βίωσε αιώνες σχετικής πολιτιστικής παρακμής –ο Τζιότο, ο ντα Βίντσι και ο Μιχαήλ Άγγελος έδωσαν τη θέση τους στον Καναλέτο και τον Κανόβα– ενώ η οικονομική και πολιτιστική υπεροχή πέρασε βόρεια στις Κάτω Χώρες και την Αγγλία.

Οι αρχές του 16ου αιώνα αποτέλεσαν έτσι ένα κρίσιμο σημείο καμπής στην ιστορία της Ιταλίας, αλλά και της Γερμανίας, όπως θα εξηγούσαν ο Μαρξ και ο Ένγκελς, και συνεπώς της Ευρώπης και του κόσμου. Ήταν μια από εκείνες τις στιγμές που η πόρτα της ιστορίας αρχίζει, βασανιστικά, να ανοίγει, προσκαλώντας μας να περάσουμε σε ένα χρυσό μέλλον, μόνο και μόνο για να κλείσει μπροστά μας κατάμουτρα. Ο πλησιέστερος παραλληλισμός που μπορώ να σκεφτώ είναι οι δεκαετίες του 1920 και του 1930, όταν οι ελπίδες που ξύπνησε η Ρωσική Επανάσταση διαψεύστηκαν και κατέληξαν στον εφιάλτη του σταλινισμού και του φασισμού. Τα όψιμα έργα του Μιχαήλ Άγγελου δημιουργήθηκαν στο πρώιμο σύγχρονο «Μεσονύκτιο του αιώνα» (η φράση είναι του Βίκτορ Σερζ). Στην πραγματικότητα, το επόμενο μεγάλο κύμα του αγώνα, ο διεθνής αγώνας της αστικής τάξης ενάντια στη φεουδαρχία, βρισκόταν μόλις μερικές δεκαετίες και μερικές εκατοντάδες χιλιόμετρα μακριά –η Ολλανδική Επανάσταση ξεκίνησε δύο χρόνια μετά το θάνατο του Μιχαήλ Άγγελου– αλλά ούτε ο ίδιος ούτε κανένας άλλος θα μπορούσε να το έχει αντιληφθεί αυτό εκείνη την εποχή.

Αυτό εγείρει το ερώτημα σχετικά με το πόση από την ιστορία για την οποία μίλησα μπορεί να γνώριζε ο Μιχαήλ Άγγελος και πώς θα επηρέαζε το έργο του. Προφανώς, δεν θα μπορούσε να έχει καθόλου επίγνωση των όρων που χρησιμοποιώ (φεουδαρχία, καπιταλισμός, αστική τάξη κ.λπ.)· αυτού του είδους η ανάλυση γίνεται δυνατή μόνο με τον Μαρξ. Επιπλέον, ο Μιχαήλ Άγγελος ήταν ένας επαγγελματίας καλλιτέχνης που εξαρτιόταν, για να ζήσει και να εργαστεί, από τις παραγγελίες των Μεδίκων και των παπών και που, για να επιβιώσει, έπρεπε συχνά να συγκρατεί τις απόψεις του και μερικές φορές να δικαιολογείται και να φεύγει. Ξέρουμε όμως πού στρέφονταν οι συμπάθειές του.

Γνωρίζουμε ότι ο νεαρός Μιχαήλ Άγγελος συμπαθούσε τον Σαβοναρόλα, τον Δομινικανό ιερέα και λαϊκό δημοκράτη που ηγήθηκε της Φλωρεντίας από το 1494 έως ότου καθαιρέθηκε από τον Πάπα και τους Μεδίκους και κάηκε στην πυρά το 1498. Γνωρίζουμε ότι συχνά συγκρούστηκε με τους Μεδίκους και τους παπικούς κυρίους του και ότι υποστήριξε τη Φλωρεντινή Δημοκρατία του 1527, ενώ εγκατέλειψε την πόλη με αηδία όταν αποκαταστάθηκε η κυριαρχία των Μεδίκων. Γνωρίζουμε ότι στη μετέπειτα ζωή του η «πλατωνική» φιλία του με τη Βιτόρια Κολόννα στη Ρώμη περιλάμβανε πολλές συζητήσεις για ιδέες «λουθηρανικού» τύπου, οι οποίες θεωρούνταν αιρετικές από τον παπισμό. Ως εκ τούτου, είναι βέβαιο ότι θα ήταν ευαίσθητος στο μεταβαλλόμενο πολιτικό, ηθικό και πολιτιστικό κλίμα. Άλλωστε, αυτό είχε ως αποτέλεσμα την ζωγραφική επικάλυψη των γεννητικών οργάνων στην Τελευταία Κρίση με εντολή του Πάπα Παύλου Δ΄ το 1559!

 

4α Michelangelo Slaves

 

Αλλά έτυχε ο Μιχαήλ Άγγελος να δημιουργήσει, κατά τη διάρκεια αυτών των ετών, μια σειρά από σημαντικά έργα, από τα σπουδαιότερα σε όλη του την παραγωγή, τα οποία εκφράζουν με εξαιρετική ένταση αυτή τη στιγμή της ιστορίας. Τα έργα αυτά είναι οι λεγόμενοι «σκλάβοι» ή «αιχμάλωτοι». Τα δύο πρώτα, ο Θνήσκων Σκλάβος και ο Εξεγερμένος Σκλάβοςκαι τα δύο από το 1513, βρίσκονται ακόμη κοντά στη μορφή και το πνεύμα του Δαβίδ και του Αδάμ. Αλλά στη συνέχεια, μεταξύ 1519 και 1533, ήρθαν ο Άτλαςο Νέος Σκλάβος, ο Γενειοφόρος Σκλάβος και ο Αφυπνιζόμενος Σκλάβοςοι οποίοι ως προς την ηλικία, το μέγεθος και τη σωματική διάπλαση είναι πιο κοντά στον Χριστό της Τελευταίας Κρίσης. Όλοι τους προορίζονταν για τον τάφο του Ιούλιου Β΄, του οποίου το επίκεντρο θα ήταν ο φοβερός Μωυσής, και όλοι τους έμειναν «ημιτελείς». Ο ημιτελής χαρακτήρας τους δημιουργεί μια από εκείνες τις ιστορικές διαμάχες τέχνης που δεν έχουν επιλυθεί και μάλλον δεν μπορούν να επιλυθούν οριστικά. Γιατί είναι ημιτελή; Είναι ημιτελή επειδή ο Μιχαήλ Άγγελος υποχρεώθηκε, από περιστάσεις που δεν μπορούσε να ελέγξει, να τα αφήσει έτσι; Επέλεξε συνειδητά ή ασυνείδητα να μην τα ολοκληρώσει; Σε αυτή την περίπτωση, είναι πράγματι ημιτελή; Αν ήθελε πραγματικά να παράγει ολοκληρωμένα έργα, γιατί δεν ολοκλήρωσε μια από τις σειρές πριν αρχίσει την επόμενη; Η προσωπική μου τάση είναι να πιστεύω ότι τα άφησε σκόπιμα ως έχουν, επειδή είναι τόσο δυνατά έτσι.

Εν πάση περιπτώσει, συνειδητά ή ασυνείδητα, σκόπιμα ή ακούσια, το αποτέλεσμα είναι το ίδιο: τέσσερις γιγάντιες φιγούρες που παλεύουν για την ελευθερία τους από την πέτρα, αλλά εξακολουθούν να κρατούνται αιχμάλωτες από αυτήν. Και δεν αποτυπώνουν απλώς την ουσία εκείνης της στιγμής. Αποτελούν επίσης μια ισχυρή διαπίστωση για την ανθρώπινη ιστορία και τον αγώνα για την ανθρώπινη χειραφέτηση στο σύνολό της. Διότι σήμερα, σχεδόν 500 χρόνια αργότερα, είμαστε ακόμα σκλάβοι που παλεύουν για την ελευθερία τους και είμαστε ακόμα αιχμάλωτοι του βράχου της ταξικής κοινωνίας, της αλλοτρίωσης και της «βρωμιάς των αιώνων».

Το ερώτημα που τέθηκε στην αρχή του αυτού του άρθρου –σε τι βασίζεται η καταξίωση του Μιχαήλ Άγγελου ως γίγαντα της ανθρώπινης ιστορίας και του πολιτισμού– έχει απαντηθεί. Δεν πρόκειται σε καμία περίπτωση για μια ολοκληρωμένη απάντηση –πολλές πτυχές του Μιχαήλ Άγγελου, όπως η αρχιτεκτονική του, και πολλά από τα έργα του– έχουν παραβλεφθεί, αλλά ελπίζω ότι συλλαμβάνει το κύριο σημείο. Στο σύνολο του έργου του ο Μιχαήλ Άγγελος εξέφρασε, περισσότερο από κάθε άλλον καλλιτέχνη, την ελπίδα και το όνειρο της Αναγέννησης, καθώς και την απελπισία και τη δυστυχία της προδοσίας και της συντριβής αυτού του ονείρου. Και όπως πάντα, η τέχνη που διεισδύει βαθύτερα στις κοινωνικές σχέσεις και δυνάμεις της εποχής της και ανταποκρίνεται πιο δυναμικά σε αυτές, είναι επίσης η τέχνη που επιτυγχάνει τη μεγαλύτερη «οικουμενική» απήχηση και εγκυρότητα.

 

 

Μετάφραση: elaliberta.gr

John Molyneux, “Michelangelo and human emancipation”, International Socialism, τεύχος 128, φθινόπωρο 2010, http://isj.org.uk/michelangelo-and-human-emancipation/

-

 

Σημειώσεις

1 Εικόνες όλων των έργων που αναφέρονται σε αυτό το άρθρο μπορείτε να βρείτε στη διεύθυνση: www.abcgallery.com/M/michelangelo/michelangelo.html

2 [Σ.τ.Μ.:] Ο συγγραφέας του βιβλίου Ο Κώδικας Ντα Βίντσι.

3 [Σ.τ.Μ.:] Τ.Σ. Έλιοτ, «Το τραγούδι αγάπης του J Alfred Prufrock», από την ποιητική: Τ.Σ. Έλιοτ, «Προύφροκ και Άλλες Παρατηρήσεις» [1917], σε Τ.Σ. Έλιοτ, Άπαντα τα ποιήματα, Κέδρος, Αθήνα 1984, μετάφραση Αριστοτέλης Νικλαΐδης, σελ. 41.

4 [Σ.τ.Μ.:] «Αγωνία και έκστασις», Βικιπαίδεια, https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%91%CE%B3%CF%89%CE%BD%CE%AF%CE%B1_%CE%BA%CE%B1%CE%B9_%CE%AD%CE%BA%CF%83%CF%84%CE%B1%CF%83%CE%B9%CF%82

5 Για το τι πραγματικά έγραψε ο Newman επί του θέματος βλέπε Newman, 1992.

6 Vasari, 1991, σελ. 414.

7 Symonds, 1911, τόμος 2, σελ. 174

8 [Σ.τ.Μ.:] Το Τσινκουετσέντο (Πεντακόσια) είναι η περίοδος της Υψηλής Ιταλικής Αναγέννησης που διαρκεί ολόκληρο τον 16ο αιώνα (από το 1500 κ.ε.). «Cinquecento», Wikipediahttps://en.wikipedia.org/wiki/Cinquecento

9 Gombrich, 1978, σσ. 217-218 [στα ελληνικά Gombrich E. H., Το χρονικό της τέχνης, σελ. 287].

10 Vasari, 1991, σσ. 277-278, 280.

11 Schott, 1975, σελ. 7.

12 [Σ.τ.Μ.:] Ο όρος Υψηλή Αναγέννηση αναφέρεται στην όψιμη περίοδο της Ιταλικής Αναγέννησης, από το 1500 περίπου, μέχρι περίπου το 1530. Περιλαμβάνει καλλιτέχνες όπως ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, ο Μιχαήλ Άγγελος, ο Ραφαήλ και ο Μπραμάντε. “High Renaissance”, Wikipediahttps://en.wikipedia.org/wiki/High_Renaissance

13 [Σ.τ.Μ.:] Στα τέλη του 15ου αιώνα η ιταλική χερσόνησος σπαράσσεται από πολέμους μεταξύ των Ισχυρών οικογενειών, των Μεδίκων της Φλωρεντίας, των Σφόρτσα του Μιλάνο και των Βοργιών της Ρώμης, στις οποίες εμπλέκονται και οι βασιλείς της Αυστρίας, της Ισπανίας και, κυρίως της Γαλλίας. Μέσα σε αυτές τις συνθήκες, οι Μέδικοι εκδιώχθηκαν από τη Φλωρεντία, με την εξέγερση που καθοδηγούνταν από τον μοναχό Τζιρόλαμο Σαβαναρόλα. Στην Φλωρεντία εγκαθιδρύθηκε ένα δημοκρατικό πολιτικό σύστημα (Repubblica Fiorentina) και μετά την εκτέλεση του Σαβαναρόλα και μέχρι την παλινόρθωση της εξουσίας των Μεδίκων το 1512, κυβερνούνταν από έναν gonfaloniere (κυβερνήτη), εκλεγμένο για ισόβια θητεία, τον Σοντερίνι (τον ηγεμόνα, στον οποίο απευθύνεται ο Μακιαβέλι με τα έργα του Ηγεμόνας και Διατριβές πάνω στην πρώτη δεκάδα του Τίτου Λιβίου).

14 Charles de Tolnay, αναφέρεται σε Sala, 1995, σελ. 170.

15 Engels, 1883 [στα ελληνικά: Ένγκελς, σσ. 3-5].

16 Antal, 1948, σσ. 11-13.

17 Hauser, 1999, τόμος 2, σσ. 9-10.

18 Hauser, 1999, τόμος 2, σελ. 7.

19 Gramsci, 1971, σελ. 351 [Γκράμσι, 1973, σσ. 56, 57. Εδώ σε μετάφρ. e la libertà].

20 Hauser, 1999, τόμος 2, σελ. 105.

21 Hauser, 1965, ιδιαίτερα σσ. 4-16.

-

 

 

Βιβλιογραφικές αναφορές

Antal, Frederick, 1948, Florentine Painting and its Social Background (Routledge & Kegan Paul).

Berger, John, 1965, The Success and Failure of Picasso (Penguin).

Berger, John, 1972, “The Moment of Cubism’, στο John Berger, Selected Essays and Articles (Penguin).

Engels, Fredrick, 1883, The Dialectics of Naturewww.marxists.org/archive/marx/works/1883/don/ch01.htm [Ένγκελς Φρίτριχ, Η διαλεκτική της φύσης, Σύγχρονη Εποχή, Αθήνα 1991, μετάφραση Ευτύχης Μπιτσάκης].

Gombrich, Ernst H, 1978, The Story of Art (Phaidon). [Gombrich E. H., Το χρονικό της τέχνης, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1998, μετάφραση Λίνα Κάσδαγλη].

Gramsci, Antonio, 1971, Selections from the Prison Notebooks (Lawrence & Wishart) [Γκράμσι Αντόνιο, Ιστορικός Υλισμός, Οδυσσέας, Αθήνα 1973].

Hadjinicolau, Nicos, 1978, Art History and Class Struggle (Pluto).

Hauser, Arnold, 1965, Mannerism: The Crisis of the Renaissance and the Origin Of Modern Art (Routledge & Kegan Paul).

Hauser, Arnold, 1999, The Social History of Art (Routledge & Kegan Paul).

Newman, Barnett, 1992, “The Sublime is Now”, στο Charles Harrison and Paul Wood (επιμ.), Art in Theory 19001990 (Blackwell).

Sala, Charles, 1995, Michelangelo: Sculptor, Painter, Architect (Terrail).

Schott, Rolf, 1975, Michelangelo (Thames & Hudson).

Symonds, J A, 1911, The Life of Michelangelo Buonarroti (Macmillan).

Vasari, Giorgio, 1991 [1550], The Lives of the Artists (Oxford University Press).

Τελευταία τροποποίηση στις Τρίτη, 18 Ιανουαρίου 2022 22:58

Προσθήκη σχολίου

Το e la libertà.gr σέβεται όλες τις απόψεις, αλλά διατηρεί το δικαίωμά του να μην αναρτά σχόλια με υβριστικό, ρατσιστικό, σεξιστικό φασιστικό περιεχόμενο ή σχόλια μη σχετικά με το κείμενο.