Καντίνσκι, Τυνησία, 1905. Τα πρώιμα έργα του Καντίνσκι, όπως αυτό, δεν είχαν ακόμη εξελιχθεί στις περίτεχνες αφηρημένες συνθέσεις για τις οποίες έγινε αργότερα γνωστός (Centre Pompidou).

Farah Abdessamad

Η Τυνησία και οι ζωγράφοι του εξπρεσιονισμού

Οι πόρτες με τα παραδοσιακά διακοσμητικά καρφιά στο χωριό Σίντι Μπου Σαΐντ της Τυνησίας θα έμοιαζαν ονειρικές στην καλλιτεχνική ευαισθησία του Βασίλι Καντίνσκι.

Για τον γεννημένο στη Μόσχα ζωγράφο, το λευκό συμβόλιζε την αρμονία της σιωπής και το μπλε ήταν ένα ουράνιο χρώμα.

Αφού έφτασε στη χώρα με τη Γερμανίδα σύντροφό του Γκαμπριέλε Μύντερ^[1] την ημέρα των Χριστουγέννων του 1904, ο Καντίνσκι πέρασε τους επόμενους τρεις μήνες στην Τύνιδα, αρχικά στο ξενοδοχείο Saint Georges και στη συνέχεια στο φθηνότερο Hotel Suisse.

Οι εύστοχες φωτογραφίες, τα σκίτσα και τα γκουάς τους αποτυπώνουν φευγαλέες εικόνες της πρωτεύουσας της Τυνησίας και όχι μόνο. Το ζευγάρι επισκέφθηκε επίσης για λίγο το Σίντι Μπου Σαΐντ, τη Χαμμαμέτ, τη Σους και το Καϊρουάν.

Καντίνσκι, Αραβική πόλη, 1905.

Ακόμη και πριν φτάσει στη Βόρεια Αφρική, ο Καντίνσκι είχε ήδη γίνει γνωστός. Είχε συμμετάσχει στο Salon d’Automne [Φθινοπωρινό Σαλόνι] στο Παρίσι το 1904 και δίδαξε στο Μόναχο μεταξύ 1901 και 1903, όπου γνώρισε την Μύντερ, μια συναδέλφισσα καλλιτέχνιδα. Ωστόσο, το έργο του Καντίνσκι δεν είχε ακόμη εξελιχθεί στις περίτεχνες αφηρημένες συνθέσεις για τις οποίες είναι σήμερα διάσημος.

Στην Τύνιδα όμως, βλέπουμε στις πινελιές του την εξασθενημένη επιρροή του νεοϊμπρεσιονισμού και μια αυξανόμενη προσοχή στο χρώμα, που διαχέεται από τα καθημερινά μοτίβα που επέλεγε.

Η ζωή του στην πόλη, αν και σχετικά σύντομη, θα είχε διαρκή αντίκτυπο στα έργα του ακόμη και δεκαετίες αργότερα.

Η φωτογραφική μηχανή της Μύντερ ήταν ένα συνηθισμένο αξεσουάρ που απαθανάτιζε τη ζωή και τις αναμνήσεις του δρόμου. Χρόνια αργότερα, οι φωτογραφίες αυτές θα βοηθούσαν τον Καντίνσκι να αναβιώσει τα χρώματα και τις εικόνες της Τύνιδας από μακριά, όπως με τις καρτ ποστάλ ή ένα πρώτο σκίτσο.

Το Mohrencafe του Καντίνσκι, 1905, είναι ένα παράδειγμα της πρώιμης δουλειάς του με γκουάς σε χαρτόνι (Christies).

Ο Καντίνσκι θυμήθηκε το 1938 πώς αισθάνθηκε κάτω από τις «έντονες εντυπώσεις του φανταστικού περιβάλλοντος» στην Τυνησία^[2]. Η Μύντερ επιβεβαίωσε αυτές τις εντυπώσεις το 1960, μετά το θάνατο του Καντίνσκι, αναφέροντας ότι «είχε ήδη εκφράσει μεγάλο ενδιαφέρον για την αφαίρεση» όταν βρισκόταν στην Τυνησία.

Συγκεκριμένα, η ισλαμική τέχνη και η θρησκευτική απαγόρευση του Ισλάμ για τη ζωγραφική αναπαράσταση του θείου μπορεί να ώθησαν περαιτέρω τον Καντίνσκι να πειραματιστεί με νέες μορφές και χρώματα, να αρχίσει να αμφισβητεί τη δύναμη του μη αντικειμενικού και να εξερευνήσει την ιδέα της «φόρμας-αίσθησης», την οποία ο ζωγράφος θα ανέπτυσσε αργότερα, κυρίως στο πρωτοποριακό βιβλίο του για τη θεωρία της τέχνης, Για το πνευματικό στην τέχνη.^[3]

«Ακούγοντας» το χρώμα

Λιγότερο από μια εβδομάδα μετά την άφιξη του Καντίνσκι, οι ιαπωνικές δυνάμεις κατέλαβαν το Πορτ Άρθουρ και ο ρωσοϊαπωνικός πόλεμος συνέχισε την αβέβαιη, επικίνδυνη πορεία του. Εν μέσω βαθιάς ανησυχίας για την τύχη των συμπατριωτών του, συμπεριλαμβανομένου του στρατευμένου αδελφού του, ο Καντίνσκι προσπάθησε να ασχοληθεί με το περιβάλλον του, περιορίζοντας τις επαφές με ξένους.

Ο ίδιος και η Μύντερ έφτασαν στην Τύνιδα, μια γενιά μετά την ίδρυση του γαλλικού προτεκτοράτου της Τυνησίας, το 1881. Σε αντίθεση με την Αλγερία, ο Μπέης διατήρησε την τυπική του εξουσία, ενώ η Γαλλία, μέσω του ανώτατου αντιπροσώπου της, του στρατηγού μόνιμου κατοίκου, ανέλαβε τη διπλωματία και τα οικονομικά, καθώς και την εγκατάσταση του στρατού της στο έδαφος της Τυνησίας.

Το ζεύγος έγινε μάρτυρας παραδοσιακών εορτασμών κατά τη διάρκεια της παραμονής του – του ’Έϊντ Αλ-Άχντα, για παράδειγμα, που ο Καντίνσκι σκιαγράφησε στο έργο του Fete de Moutons (Τυνησιακή γιορτή προβάτων, που παρουσιάστηκε στην έκθεση του 1905 στο Παρίσι και βρίσκεται σήμερα στη Συλλογή του Ιδρύματος Guggenheim). Ο πίνακας απεικονίζει ευδιάκριτα μουσουλμάνους και εβραίους, συμπεριλαμβανομένων παιδιών, κοντά σε μια λιτή ρόδα λούνα παρκ. Το εορταστικό γεγονός, ένα fete foraine ή περιπλανώμενο καρναβάλι, φαίνεται να πραγματοποιήθηκε στην πλατεία Χαλφαουίν και στεφανώνεται από ένα ουράνιο τόξο.

Η φωτογραφία της Gabriele Münter, Παρέλαση ιππέων, που τραβήχτηκε το 1905 δείχνει Άραβες ιππείς να παρελαύνουν σε καρναβάλι στην Τύνιδα (VG Bild-Kunst).

Στις φωτογραφίες της, η Μύντερ συλλαμβάνει επίσης την «φαντασία» για τους ιππείς, όταν επιλέγονταν έμπειροι ιππείς για να παρελάσουν στους δρόμους της Τύνιδας κρατώντας τουφέκια. Σε αυτή τη φωτογραφία, μια ευδιάκριτη τυνησιακή σημαία κρατείται από έναν από τους αναβάτες. Ένας άλλος αναβάτης τον ακολουθεί, αυτή τη φορά κρατώντας μια γαλλική σημαία του ίδιου μεγέθους.

Η απόδοση της σκηνής από τον Καντίνσκι μεταδίδει κίνηση και λαϊκότητα. Στο Αραβικό ιππικό, που σχεδιάστηκε το 1905, αφαιρεί την ιστορικότητα και τον χώρο, και αυτό που απομένει παραπέμπει στη διαχρονικότητα και την απήχηση των άγριων στεπών της γενέτειράς του, της Ρωσίας.

Βασίλι Καντίνσκι, Αραβικό ιππικό, (1905) 

Αυτό που βλέπουν έχει τόση σημασία όσο και αυτό που μένει κρυφό από αυτούς και απουσιάζει. Ως μη Γάλλοι Ευρωπαίοι, το βλέμμα τους περιορίζεται σε μεγάλο βαθμό σε δημόσιους χώρους – σε σοκάκια, σε πλατείες όπως η Χαλφαουίν, η Μπαμπ ελ Χάντρα ή η Μπαμπ Σούικα, ή σε πάρκα όπως το Μπελβεντέρε.

Ωστόσο, παρακολουθούν με προσοχή τον ποικιλόμορφο κοινωνικό και πολιτιστικό ιστό της Τυνησίας, ζωγραφίζοντας, για παράδειγμα, Μαύρους, απλούς εργάτες και τάφους Σούφι Μαραμπού οι οποίοι είναι τοπικοί άγιοι, θρησκευτικοί καθοδηγητές ή ιδρυτές μιας ζαουΐα (θρησκευτικό ίδρυμα).

Καντίνσκι, Αγροτικός δρόμος (1905) 

Ο πίνακας Πωλητές πορτοκαλιών (1905) παρουσιάζει τον τάφο του Μαραμπού του Σίντι Σλιμάν, το οποίο δεν υπάρχει πια. Ο πίνακας περιέχει πινελιές ζωηρού χρώματος και η τοποθέτηση πορτοκαλιών σαν νότες σε παρτιτούρες μπροστά από τον τάφο του Μαραμπού υπογραμμίζει την άποψη ότι ο Καντίνσκι μπορούσε να «ακούσει» το χρώμα, καθώς διέθετε μια σπάνια ικανότητα που ονομάζεται συναισθησία.

Τα έργα των Καντίνσκι και Μύντερ κατά τη διάρκεια της επίσκεψής τους στην Τυνησία αποδεικνύουν ότι τους ενδιέφερε περισσότερο η σύγχρονη αραβική ψυχή της Τύνιδας παρά το κλασικό παρελθόν της και τα ερείπια της Καρχηδόνας. Επισκέφθηκαν το μουσείο Μπάρντο, το οποίο βρίσκεται στο παλάτι Μπεϊλίκ του 19ου αιώνα, και όχι τον λόφο Μπύρσα, τη θέση μιας αρχαίας φοινικικής ακρόπολης, η οποία ήταν η καρδιά της Καρχηδόνας πριν από την καταστροφή της από τη Ρώμη.

Καντίνσκι, Πωλητές πορτοκαλιών (1905) 

Ζωγραφίζουν τις σύγχρονες βίλες της Τύνιδας και τους τάφους των Μπέηδων, αποτυπώνοντας μια πόλη σε στασιμότητα και μετασχηματισμό, μεταξύ παράδοσης και νεωτερικότητας. Ακόμα και πολύ καιρό μετά την ξαφνική επιστροφή του στην Ευρώπη λόγω οικογενειακών προβλημάτων, ο Καντίνσκι επέστρεφε τακτικά στις αναμνήσεις του από την Τυνησία, όπως για παράδειγμα στο εικαστικά πιο τολμηρό Άραβες Ι (Νεκροταφείο) που ζωγράφισε το 1909.

Ο εντυπωσιακός πίνακας του Καντίνσκι, Άραβες Ι (Νεκροταφείο), δείχνει την πορεία του προς την αφηρημένη τέχνη (Hamburger Kunsthalle/Elke Walford) 

Επίδραση σε άλλους καλλιτέχνες

Ο Καντίνσκι και η Μύντερ δημιούργησαν το κίνημα του Γαλάζιου Καβαλάρη (Der Blaue Reiter)^[4] λίγα χρόνια μετά την αναχώρησή τους από την Τυνησία, το 1911, μαζί με άλλους καλλιτέχνες, όπως ο Μαρκ Φραντς, ο Πολ Κλέε και ο Άουγκουστ Μάκε.^[5] Το σύμβολο του αλόγου και του καβαλάρη του για αυτή την πρωτοποριακή ομάδα παίρνει μια πνευματική χροιά, μια καλλιτεχνική ελευθερία, και αναπόφευκτα παραπέμπει στους καβαλάρηδες της Τύνιδας στην ουσιαστικοποιημένη τους μορφή.

Η Τυνησία επανεμφανίζεται στην ιστορία της εξπρεσιονιστικής τέχνης, μέσω δύο άλλων καλλιτεχνών που συνδέονται με το κίνημα Der Blaue Reiter, του Ελβετού Κλέε και του Γερμανού Μάκε. Με έναν τρίτο φίλο, τον Λούις Μοϊλιέ, συμπατριώτη του Κλέε, ο οποίος είχε εκφράσει την ιδέα του ταξιδιού από το 1913, οι καλλιτέχνες επισκέφθηκαν την Τυνησία το 1914, παραμονές του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Ο Κλέε κατέγραψε τις εντυπώσεις του σε ένα ημερολόγιο, το οποίο μας παρέχει πλούσιες πληροφορίες τόσο για την καλλιτεχνική του πρακτική όσο και για την καθημερινή του ζωή.^[6]

Ο Καντίνσκι και η Μύντερ μετέγραψαν την κυριαρχία των Γάλλων στην Τυνησία με συμβολικούς όρους, μέσω των σημαιών και των επίσημων διακριτικών «Republique Francaise» που θα συμπεριληφθούν στους (σχετικά λίγους) πίνακες και τις φωτογραφίες τους. Ο Κλέε είχε επίσης παρατηρήσει την παροδική «γαλλικότητα» του προτεκτοράτου.

Το κίνημα ανεξαρτησίας της Τυνησίας πριν από τον πόλεμο αφορούσε κυρίως την ελίτ. Το 1907, οι Νέοι Τυνήσιοι δημιούργησαν πολιτικό κόμμα και προσπάθησαν να αυξήσουν την απήχηση του μηνύματός τους για φιλελεύθερες μεταρρυθμίσεις και μεγαλύτερη συμμετοχή των Τυνήσιων στις υποθέσεις της χώρας με την κυκλοφορία της δίγλωσσης εφημερίδας Le Tunisien (η αραβική έκδοση ξεκίνησε το 1909)^[7].

Με την αυξανόμενη κοινωνική αναταραχή λόγω της πρόσφατης ιταλικής κατάληψης της Τρίπολης, η οποία εντάθηκε ακόμη περισσότερο από μια γαλλική απόφαση να ρυθμίσει την ιδιοκτησία γης σε ένα νεκροταφείο^[8], οι γαλλικές αρχές κήρυξαν μια δεκαετή κατάσταση έκτακτης ανάγκης από το 1911, η οποία ανάγκασε τον εκδότη της εφημερίδας Le Tunisien, Αλί Μπαχ Χαμπά, να εξοριστεί. Μετά το τέλος μιας δίκης, οι Γάλλοι αποκεφάλισαν αρκετούς διαδηλωτές που ήταν υπέρ του εθνικιστικού κινήματος.

Αυτό βοηθά στην κατανόηση της δηκτικής παρατήρησης του Κλέε όταν έγραψε στο ημερολόγιό του τη Δευτέρα του Πάσχα του 1914, λίγο πριν ταξιδέψει στη Χαμμαμέτ: «Η Τύνιδα είναι αραβική κατά πρώτο λόγο, ιταλική κατά δεύτερο και γαλλική μόνο κατά τρίτο. Αλλά οι Γάλλοι συμπεριφέρονται σαν να είναι τα αφεντικά».

Ο Κλέε συνάντησε τους Γάλλους, οι οποίοι ήταν ως επί το πλείστον αλαζόνες, χλευαστικοί –οι τρεις καλλιτέχνες θεωρούνταν Γερμανοί και ως τέτοιοι αντιμετωπίζονταν– και αφιλόξενοι. Στις επόμενες σελίδες περιγράφει, όπως είχε αναφέρει και ο Καντίνσκι, τα ετοιμόρροπα τρένα και έναν ερειπωμένο αυτοκινητόδρομο – όχι και τόσο ευνοϊκά για την εικόνα του γαλλικού αποικιοκρατικού εγχειρήματος, το οποίο επρόκειτο να εκσυγχρονίσει τα δημόσια έργα μεταξύ άλλων «εκπολιτιστικών» κατορθωμάτων.

Κλέε, Η πλατεία Χαλφαουίν στην Τύνιδα, 1914. 

Ο Κλέε γοητεύτηκε από την αρχιτεκτονική, τη ζωή στα καφενεία, ως τόπους κοινωνικοποίησης, κουτσομπολιού και αφήγησης ιστοριών∙ ζωγράφισε πολλές φορές στην πλατεία Χαλφαουίν. Στα ενδιαφέροντά του περιλαμβάνονταν οι γενικές απόψεις και οι κήποι. Στην Τύνιδα, οι τρεις άνδρες έμειναν με έναν Ελβετό γιατρό και τη σύζυγό του, οι οποίοι είχαν επίσης ένα δεύτερο σπίτι στο Σεν Ζερμέν, τη σημερινή Εζζάχρα, λιγότερο από 13 μίλια μακριά από την Τύνιδα στην παραλία. Στην Εζζάχρα, σε μια βίλα όχι μακριά από την παραλία και κοντά στο όρος Μπουκορνίν, ο Κλέε και ο Μάκε ζωγράφισαν αναμνηστικά σκίτσα με ακουαρέλες.

Στο έργο του Το Σεν Ζερμέν κοντά στην Τύνιδα (1914), ο Μάκε αποδίδει το Μπουκορνίν με μπλε, πυραμιδοειδείς μορφές στο φόντο ενός πανοράματος, το οποίο περιλαμβάνει αραβικά και γαλλικά σπίτια ανάμεσα σε μια ζωηρή χλωρίδα.

Ο Άουγκουστ Μάκε τίμησε το βουνό Μπουκορνίν στο έργο του Το Σεν Ζερμέν κοντά στην Τύνιδα, 1914 (Lenbachhaus und Kunstbau Munchen).

Από μια παρόμοια οπτική γωνία, οι χρωματικές κλίμακες του Κλέε είναι βαθύτερες, οι αποχρώσεις λιγότερο κορεσμένες και η υδατογραφία του, Άποψη του Σεν Ζερμέν (1914), υποδηλώνει μια συγκρατημένη ευλάβεια.

Το έργο του Κλέε, Η Χαμμαμέτ με το τζαμί της, 1914, εκτίθεται στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης (Artists Rights Society).

Εξετάζουμε το ταξίδι του Κλέε ως γεωγραφία και ως εσωτερική εξέλιξη, προς έργα που αναδεικνύουν το χρώμα και την αφαίρεση, όπως στο έργο Η Χαμμαμέτ με το τζαμί της (1914) και Μπροστά στις πύλες του Καϊρουάν (1914). Σε αυτές τις δύο φωτεινές υδατογραφίες, νιώθουμε το άγγιγμα ενός εκτυφλωτικού μεσογειακού απογευματινού ήλιου και το δέος ενός θεαματικού, καλειδοσκοπικού τοπίου. Η αναζήτηση του κορυφώνεται με την πυκνότητα, τον πλούτο, το βάθος και τον κορεσμό στο έργο Στο στυλ του Καϊρουάν (1914), που ζωγραφίστηκε λίγο μετά την επιστροφή του από την Τυνησία. Χρόνια αργότερα, όπως και ο Καντίνσκι, θα θυμόταν ακόμη την Τυνησία και τους νότιους κήπους της.

Κλέε, Μπροστά στις πύλες του Καϊρουάν, 1914.

Η Τυνησία επηρέασε καθοριστικά το καλλιτεχνικό ταξίδι του Κλέε, το οποίο ο ίδιος παρομοίασε με «μέθη». Τόσο ο Μάκε όσο και ο Κλέε γνώρισαν ντόπια έργα τέχνης και πιθανότατα συνδιαλέχθηκαν με τις τεχνοτροπίες τους.

Κλέε, Επεισόδιο στο Καϊρουάν, 1920.

Ήταν στην ιερή πόλη του Καϊρουάν που ο Κλέε ανακάλυψε το χρώμα και βίωσε σχεδόν μια επιφοίτηση.

«Το χρώμα και εγώ είμαστε ένα. Είμαι ζωγράφος», έγραψε στις 16 Απριλίου 1914, ενώ λίγο αργότερα εγκατέλειψε την Τυνησία, εξηγώντας: «Έπρεπε να φύγω για να συνέλθω».

Ο Μάκε σκοτώθηκε σε μια μάχη στη Γαλλία στις αρχές του πολέμου, τον Σεπτέμβριο του 1914.

Κλέε, Στο στυλ του Καϊρουάν (1919).

Κλέε, Νότιοι (Τυνησιακοί) κήποι, 1919.

Στην υπεράσπιση της εσωτερικής έκφρασης

Ο Κλέε και ο Καντίνσκι θα δίδασκαν μαζί στη σημαίνουσα σχολή Bauhaus, η οποία δημιουργήθηκε στη Γερμανία μετά τον πόλεμο. Η σχολή έδινε έμφαση στη θεωρία της σύγχρονης τέχνης και δίδασκε επίσης άλλους κλάδους, όπως το σχέδιο και την αρχιτεκτονική.^[9]

Μετά την άνοδο του Χίτλερ και την κατάσχεση ορισμένων έργων τους, τα οποία θεωρήθηκαν «εκφυλισμένα» από το ναζιστικό καθεστώς, και οι δύο καλλιτέχνες εγκατέλειψαν τελικά τη Γερμανία.

Μια έκθεση του 2014 για τα 100 χρόνια από το ταξίδι των Κλέε, Μάκε και Μοϊλιέ στην Τυνησία υπογραμμίζει τη συμβολή της Τυνησίας στον ευρωπαϊκό εξπρεσιονισμό.

Το σύνολο της κληρονομιάς των Καντίνσκι, Κλέε και Μάκε, ως πρωτοπόρων του μη αντικειμενικού και υπέρμαχων της χρήσης του καμβά ως πύλης προς την εσωτερική έκφραση και το πνευματικό, είναι τεράστιο και εκτείνεται σε μια σφαίρα επιρροής σε καλλιτέχνες όπως ο Μόντριαν, ο Ρόθκο, ο Πόλοκ και άλλοι.

Και πίσω από αυτή τη χρωματική απελευθέρωση, κάπου, υπάρχει η μνήμη των ακτών της Τυνησίας, των αγορών, των πόλεων και των ανθρώπων της και των μακρινών τυμπάνων νταρμπούκας που αντηχούν σε πινελιές, σχήματα και αποχρώσεις, που διασταυρώνονται σε μια ομορφιά πέρα από τις λέξεις και σε μια μη αναπαραστάσιμη αλήθεια.

Μετάφραση: elaliberta.gr

Farah Abdessamad, “How Tunisia inspired Kandinsky and enabled expressionist art”, Middle East Eye, 29 Νοεμβρίου 2021, https://www.middleeasteye.net/discover/tunisia-expressionism-kandinsky-klee-helped-define.

Farah Abdessamad, « Comment la Tunisie inspira Kandinsky et permit la naissance de l’expressionnisme », Middle East Eye, 27 Μαρτίου 2022, https://www.middleeasteye.net/fr/actu-et-enquetes/tunisie-expressionisme-art-inspiration-kandinsky-klee-macke.

Σημειώσεις

^[1] “Gabriele Münter 1877–1962”, National Museum of Women in the Arts, https://nmwa.org/art/artists/gabriele-munter/.

^[2] Roger Benjamin, Cristina Ashjian, Kandinsky and Klee in Tunisia, University of California Press, 2015. https://books.google.gr/books?id=m40kDQAAQBAJ&printsec=copyright&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false.

^[3] Vasily Kandinsky, On the Spiritual in Art, (Über das Geistige in der Kunst, Μόναχο 1911), https://www.guggenheim.org/publication/on-the-spiritual-in-art [Vasily Kandinsky, Για το πνευματικό στην τέχνη, Νεφάλη, Αθήνα 1981].

^[4] “Der Blaue Reiter”, MoMA, https://www.moma.org/s/ge/curated_ge/styles/blaue_reiter.html.

^[5] “Franz Marc”, Guggenheim, https://www.guggenheim.org/artwork/artist/franz-marc. “Paul Klee 1879 – 1940”, Zentrum Paul Klee,  https://www.zpk.org/en/collection-research/paul-klee-(1879-1940)-49.html. “August Macke 1887–1914, life and work”, August Macke Haus, https://www.august-macke-haus.de/en/august-macke/life-and-work.html.

^[6] Felix Klee (επιμέλεια), The Diaries of Paul Klee, 1898-1918, University of California Press, 1968, https://books.google.gr/books/about/The_Diaries_of_Paul_Klee_1898_1918.html?id=YnntZEk8VTEC&redir_esc=y.

^[7] Kamel Labidi, “Circle of media repression widens over Tunisia’s history”, CPJ, 2 Αυγούστου 2010, https://cpj.org/2010/08/circle-of-media-repression-widens-over-tunisias-hi/.

^[8] “Jellaz Affair”, Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Jellaz_Affair.

^[9] Nikil Saval, “How Bauhaus Redefined What Design Could Do for Society”, The New York Times, 4 Φεβρουαρίου 2019, https://www.nytimes.com/2019/02/04/t-magazine/bauhaus-school-architecture-history.html.