Jean-Léon Gérôme, Προσευχή στο τζαμί [La Prière à la mosquée]. 1871. Metropolitan Museum of Art, Νέα Υόρκη. «Αυτού του είδους οι θρησκευτικές εθνογραφικές απεικονίσεις προσπαθούσαν να δημιουργήσουν ένα κομψό, αρμονικό όραμα του ισλαμικού κόσμου ως παραδοσιακού, ευσεβούς και μη απειλητικού, σε άμεση αντίθεση με τη ζοφερή πραγματικότητα της ιστορίας.» Linda Nochlin

Linda Nochlin

Η φαντασιακή Ανατολή

«Τι πιο ευρωπαϊκό, τελικά, από το να διαφθείρεται κανείς από την Ανατολή;»

Richard Howard

Ποιο είναι το σκεπτικό πίσω από την πρόσφατη έξαρση των αναθεωρητικών ή εξαπλούμενων εκθέσεων τέχνης του 19ου αιώνα – Η Εποχή της Επανάστασης, Η Δεύτερη Αυτοκρατορία, Η Ρεαλιστική Παράδοση, Βόρειο Φως, Γυναίκες Καλλιτέχνιδες, διάφορες εκθέσεις ακαδημαϊκής τέχνης κ.λπ. Είναι απλώς η εκ νέου ανακάλυψη παραγνωρισμένων ή ξεχασμένων έργων τέχνης; Πρόκειται για την επανεκτίμηση του υλικού, για τη δημιουργία ενός νέου και λιγότερο επιβαρυμένου με αξίες κανόνα; Αυτά είναι τα ερωτήματα που τέθηκαν – περισσότερο ή λιγότερο ακούσια, υποψιάζεται κανείς – από την έκθεση και τον κατάλογο του 1982, Ανατολισμός: Η Εγγύς Ανατολή στη γαλλική ζωγραφική, 1800-1880.^[1]

Πάνω απ’ όλα, η έκθεση «Ανατολισμός» μας κάνει να αναρωτηθούμε αν υπάρχουν και άλλα ερωτήματα, εκτός από τα «κανονικά» ιστορικά της τέχνης, που θα έπρεπε να τεθούν σε αυτό το υλικό. Ο διοργανωτής της έκθεσης, ο Ντόναλτ Ρόζενταλ, υποδηλώνει ότι πράγματι υπάρχουν σημαντικά ζητήματα που διακυβεύονται εδώ, αλλά σκόπιμα αποφεύγει να τα αντιμετωπίσει. «Το ενοποιητικό χαρακτηριστικό του οριενταλισμού του δέκατου ένατου αιώνα ήταν η προσπάθειά του για ντοκιμαντερίστικο ρεαλισμό», αναφέρει στην εισαγωγή του καταλόγου και στη συνέχεια υποστηρίζει, πολύ σωστά, ότι «η άνθηση της οριενταλιστικής ζωγραφικής... συνδέθηκε στενά με το απόγειο της ευρωπαϊκής αποικιοκρατικής επέκτασης τον δέκατο ένατο αιώνα». Ωστόσο, αφού αναφέρεται στον κριτικό ορισμό του Έντουαρντ Σαΐντ για τον οριενταλισμό στη δυτική λογοτεχνία «ως έναν τρόπο ορισμού της υποτιθέμενης πολιτισμικής κατωτερότητας της ισλαμικής Ανατολής, μέρος του τεράστιου μηχανισμού ελέγχου της αποικιοκρατίας, σχεδιασμένου να δικαιολογήσει και να διαιωνίσει την ευρωπαϊκή κυριαρχία», ο Ρόζενταλ απορρίπτει αμέσως αυτή την ανάλυση στη δική του μελέτη. «Η γαλλική οριενταλιστική ζωγραφική θα συζητηθεί από την άποψη της αισθητικής της ποιότητας και του ιστορικού της ενδιαφέροντος και δεν θα γίνει καμία προσπάθεια επανεκτίμησης των πολιτικών της χρήσεων.»^[2]

Με άλλα λόγια, η συνήθης λειτουργία της ιστορίας της τέχνης. Αφού έθεσε τα δύο κρίσιμα ζητήματα της πολιτικής κυριαρχίας και της ιδεολογίας, ο Ρόζενταλ τα πετάει σαν καυτές πατάτες. Ωστόσο, σίγουρα οι περισσότεροι από τους πίνακες της έκθεσης –και η ίδια η βασική έννοια του Οριενταλισμού– δεν μπορούν να αντιμετωπιστούν χωρίς μια κριτική ανάλυση της συγκεκριμένης δομής εξουσίας μέσα στην οποία δημιουργήθηκαν αυτά τα έργα. Για παράδειγμα, ο βαθμός ρεαλισμού (ή η έλλειψή του) στις επιμέρους οριενταλιστικές εικόνες δύσκολα μπορεί να συζητηθεί χωρίς κάποια προσπάθεια να αποσαφηνιστεί για ποιανού την πραγματικότητα μιλάμε.

Εικόνα 1. Jean-Léon Gérôme, Ο γητευτής των φιδιών, [Le charmeur de serpents], τέλη της δεκαετίας του 1860. Sterling and Francine Clark Art Institute, Γουίλιαμστοοουν, Μασαχουσσέτη.

Τι πρέπει να κάνουμε, για παράδειγμα, με τον Γητευτή φιδιών του Ζαν-Λεόν Ζερόμ [εικόνα 1], ζωγραφισμένο στα τέλη της δεκαετίας του 1860 (τώρα στο Ινστιτούτο Τέχνης Κλαρκ); Σίγουρα θα ήταν πιο χρήσιμο να θεωρηθεί ως ένα οπτικό ντοκουμέντο της αποικιοκρατικής ιδεολογίας του δέκατου ένατου αιώνα, ένα εικονικό απόσταγμα της αντίληψης του Δυτικού για τον Ανατολίτη, διατυπωμένο στη γλώσσα ενός υποτιθέμενου διαφανούς νατουραλισμού. (Δεν είναι περίεργο που ο Σαΐντ το χρησιμοποίησε ως εξώφυλλο για την κριτική του μελέτη του φαινομένου του Οριενταλισμού!)^[3] Ο τίτλος, ωστόσο, δεν λέει πραγματικά την πλήρη ιστορία∙ ο πίνακας θα έπρεπε πραγματικά να λέγεται Ο γητευτής φιδιών και το κοινό του, διότι είναι σαφές ότι πρέπει να δούμε τόσο τον καλλιτέχνη όσο και το κοινό ως μέρη του ίδιου θεάματος. Δεν καλούμαστε, όπως τόσο συχνά στα ιμπρεσιονιστικά έργα αυτής της περιόδου –έργα όπως τα Café Concerts του Μανέ ή του Ντεγκά,  για παράδειγμα, που διαδραματίζονται στο Παρίσι– να ταυτιστούμε με το κοινό. Οι παρατηρητές που συνωστίζονται στον βίαια λεπτομερή τοίχο με τα πλακάκια στο φόντο του πίνακα του Ζερόμ είναι τόσο αποφασιστικά αποξενωμένοι από εμάς όσο και η πράξη που παρακολουθούν με τόσο παιδιάστικη, γαλήνια συγκέντρωση. Το βλέμμα μας προορίζεται να συμπεριλάβει τόσο το θέαμα όσο και τους θεατές του ως αντικείμενα γραφικής απόλαυσης.

Προφανώς, αυτοί οι μαύροι και οι μελαμψοί άνθρωποι είναι σαστισμένοι – αλλά και πάλι, το ίδιο κι εμείς. Πράγματι, η καθοριστική διάθεση του πίνακα είναι το μυστήριο και δημιουργείται από ένα συγκεκριμένο εικαστικό μέσο. Μας δίνεται μόνο μια γοητευτική οπίσθια όψη του αγοριού που κρατάει το φίδι. Μας απαγορεύεται μια πλήρη μετωπική άποψη, η οποία θα αποκάλυπτε απερίφραστα τόσο το φύλο του όσο και την πληρότητα της επικίνδυνης παράστασής του. Και το επίμονο, σεξουαλικά φορτισμένο μυστήριο στο κέντρο αυτού του πίνακα σηματοδοτεί ένα γενικότερο μυστήριο: το μυστήριο της ίδιας της Ανατολής, ένα τυπικό τόπο της οριενταλιστικής ιδεολογίας.

Παρά, ή ίσως εξαιτίας, του επίμονου πλούτου του οπτικού διαιτολογίου που προσφέρει ο Ζερόμ –τα φανερά θέλγητρα των ροδαλών γλουτών και των μυωδών μηρών του νεαρού πρωταγωνιστή, τις ρυτίδες του σεβάσμιου γητευτή φιδιών στα δεξιά του, τις ποικίλες απολαύσεις που προσφέρει το γραφικό πλήθος και τις δελεαστικά περίτεχνες επιφάνειες των αυθεντικών τουρκικών πλακιδίων, του χαλιού και του καλαθιού που χρησιμεύουν ως ντεκόρ– μας στοιχειώνουν ορισμένες απουσίες στον πίνακα. Αυτές οι απουσίες είναι τόσο εμφανείς ώστε, μόλις τις αντιληφθούμε, αρχίζουν να λειτουργούν ως παρουσίες, στην πραγματικότητα, ως σημάδια ενός ορισμένου είδους εννοιολογικής απώλειας.

Μια απουσία είναι η απουσία της ιστορίας. Ο χρόνος στέκεται ακίνητος στη ζωγραφική του Ζερόμ, όπως συμβαίνει σε όλες τις εικόνες που χαρακτηρίζονται ως «γραφικές», συμπεριλαμβανομένων των αναπαραστάσεων των αγροτών της ίδιας της Γαλλίας του δέκατου ένατου αιώνα. Ο Ζερόμ υποδηλώνει ότι αυτός ο ανατολίτικος κόσμος είναι ένας κόσμος χωρίς αλλαγές, ένας κόσμος διαχρονικών, άχρονων εθίμων και τελετουργιών, ανέγγιχτος από τις ιστορικές διεργασίες που «ταλαιπωρούσαν» ή «βελτίωναν» αλλά, σε κάθε περίπτωση, άλλαζαν δραστικά τις δυτικές κοινωνίες εκείνη την εποχή. Ωστόσο, αυτά ήταν στην πραγματικότητα χρόνια βίαιων και εμφανών αλλαγών και στην Εγγύς Ανατολή, αλλαγών που επηρεάστηκαν κυρίως από τη δυτική δύναμη –τεχνολογική, στρατιωτική, οικονομική, πολιτιστική– και συγκεκριμένα από την ίδια τη γαλλική παρουσία που ο Ζερόμ παραλείπει τόσο επιμελώς.

Την ίδια ακριβώς εποχή και στον ίδιο τόπο όπου ζωγραφίστηκε ο πίνακας του Ζερόμ, στα τέλη της δεκαετίας του 1860 στην Ισταμπούλ, η κυβέρνηση του Ναπολέοντα Γ΄ ενδιαφερόταν ενεργά (όπως και οι κυβερνήσεις της Ρωσίας, της Αυστρίας και της Μεγάλης Βρετανίας) για τις προσπάθειες της οθωμανικής κυβέρνησης να μεταρρυθμιστεί και να εκσυγχρονιστεί. «Ήταν απαραίτητο να αλλάξουν οι μουσουλμανικές συνήθειες, να καταστραφεί ο πανάρχαιος φανατισμός που αποτελούσε εμπόδιο στη συγχώνευση των φυλών και να δημιουργηθεί ένα σύγχρονο κοσμικό κράτος», δήλωσε ο Γάλλος ιστορικός Εντουάρ Ντριώ στο Ανατολικό Ζήτημα (Edouard Driault, La Question d’Orient, 1898). «Ήταν απαραίτητο να μετασχηματιστεί η εκπαίδευση τόσο των κατακτητών όσο και των υπηκόων και να εμπεδωθεί και στους δύο το άγνωστο πνεύμα της ανεκτικότητας – ένα ευγενές έργο, αντάξιο της μεγάλης φήμης της Γαλλίας», συνέχιζε.

Το 1863 ιδρύθηκε η Οθωμανική Τράπεζα, με το πλειοψηφικό πακέτο μετοχών σε γαλλικά χέρια. Το 1867 η γαλλική κυβέρνηση κάλεσε τον σουλτάνο να επισκεφθεί το Παρίσι και του συνέστησε ένα σύστημα κοσμικής δημόσιας εκπαίδευσης και την ανάληψη μεγάλων δημόσιων έργων και συστημάτων επικοινωνίας. Το 1868, υπό την κοινή διεύθυνση του τουρκικού υπουργείου Εξωτερικών και του Γάλλου πρέσβη, άνοιξε το Lycée του Γαλατά-Σεράι, ένα μεγάλο γυμνάσιο ανοιχτό σε Οθωμανούς υπηκόους κάθε φυλής και θρησκείας, όπου Ευρωπαίοι δίδαξαν σε περισσότερα από εξακόσια αγόρια τη γαλλική γλώσσα – «ένα σύμβολο», υποστήριξε ο Ντριώ, «της δράσης της Γαλλίας, που καταβάλλει προσπάθειες για να διδάξει στους λαούς της Ανατολής στη δική της γλώσσα τα στοιχεία του δυτικού πολιτισμού». Την ίδια χρονιά, μια εταιρεία αποτελούμενη κυρίως από Γάλλους καπιταλιστές έλαβε την παραχώρηση σιδηροδρόμων για τη σύνδεση της σημερινής Ισταμπούλ και της Θεσσαλονίκης με τους υπάρχοντες σιδηροδρόμους στον Μέσο Δούναβη.^[4]

Η απουσία της αίσθησης της ιστορίας, της διαχρονικής αλλαγής, στη ζωγραφική του Ζερόμ συνδέεται στενά με μια άλλη εντυπωσιακή απουσία στο έργο: την πρόδηλη παρουσία των Δυτικών. Δεν υπάρχουν ποτέ Ευρωπαίοι σε «γραφικές» απόψεις της Ανατολής όπως αυτή. Πράγματι, θα μπορούσαμε να πούμε ότι ένα από τα καθοριστικά χαρακτηριστικά της οριενταλιστικής ζωγραφικής είναι η εξάρτηση της ίδιας της ύπαρξής της από μια παρουσία που είναι πάντα απούσα: η δυτική αποικιακή ή τουριστική παρουσία.

Ο λευκός άνδρας, ο Δυτικός, είναι φυσικά πάντα σιωπηρά παρών σε οριενταλιστικούς πίνακες όπως Ο γητευτής των φιδιών∙ το βλέμμα του είναι αναγκαστικά το ελεγκτικό βλέμμα, το βλέμμα που φέρνει στην ύπαρξη τον κόσμο της Ανατολής, το βλέμμα για το οποίο τελικά προορίζεται. Και αυτό μας οδηγεί σε μια ακόμη απουσία. Μέρος της στρατηγικής ενός οριενταλιστή ζωγράφου όπως ο Ζερόμ είναι να κάνει τους θεατές του να ξεχάσουν ότι υπήρξε οποιαδήποτε «έναρξη», να τους πείσει ότι έργα όπως αυτά ήταν απλώς «αντανακλάσεις», επιστημονικές στην ακρίβειά τους, μιας προϋπάρχουσας ανατολίτικης πραγματικότητας.

Στην εποχή του ο Ζερόμ θεωρήθηκε τρομακτικά αντικειμενικός και επιστημονικός και συγκρίθηκε από αυτή την άποψη με τους ρεαλιστές μυθιστοριογράφους. Όπως ανέφερε ένας Αμερικανός κριτικός το 1873:

«Ο Ζερόμ έχει τη φήμη ενός από τους πιο μελετηρούς και ευσυνείδητα ακριβείς ζωγράφους της εποχής μας. Υπό μια ορισμένη έννοια μπορεί να χαρακτηριστεί ακόμη και “πολυμαθής”. Πιστεύει τόσο σταθερά όσο και ο Τσάρλι Ριντ στην υποχρέωση του καλλιτέχνη να είναι αληθινός ακόμη και σε μικροσκοπικά θέματα σχετικά με την περίοδο και τον τόπο ενός έργου που προσποιείται ότι έχει ιστορικό χαρακτήρα. Ο Μπαλζάκ λέγεται ότι έκανε ένα ταξίδι αρκετών εκατοντάδων χιλιομέτρων προκειμένου να επαληθεύσει ορισμένα φαινομενικά ασήμαντα γεγονότα σχετικά με μια τοποθεσία που περιγράφεται σε ένα από τα μυθιστορήματά του. Για τον Ζερόμ, υποστηρίζεται ότι δεν ζωγραφίζει ποτέ μια εικόνα χωρίς τις πιο υπομονετικές και εξαντλητικές προκαταρκτικές μελέτες για κάθε στοιχείο που συνδέεται με το θέμα του. Στα εξαρτήματα της ενδυμασίας, της επίπλωσης κ.λπ. είναι πάντοτε στόχος του να επιτύχει τη μέγιστη δυνατή ακρίβεια. Είναι αυτό το χαρακτηριστικό του, στο οποίο ορισμένοι διαπιστώνουν υπερβολή, που έκανε να τον αποκαλούν “επιστημονικό ζωγράφο”»^[5].

Οι στρατηγικές της «ρεαλιστικής» (ή ίσως «ψευδορεαλιστικής, αυθεντικιστής» ή «νατουραλιστικής» θα ήταν καλύτεροι όροι) μυστικοποίησης συμβαδίζουν με εκείνες της οριενταλιστικής μυστικοποίησης. Ως εκ τούτου, μια άλλη απουσία που αποτελεί σημαντική παρουσία στον πίνακα: η απουσία –δηλαδή, η φαινομενική απουσία– της τέχνης. Όπως έχει επισημάνει ο Λέο Μπερσάνι στο άρθρο του για τον ρεαλισμό και τον φόβο της επιθυμίας: «Η “σοβαρότητα” της ρεαλιστικής τέχνης βασίζεται στην απουσία κάθε υπενθύμισης του γεγονότος ότι πρόκειται πραγματικά για τέχνη.»^[6] Κανένας άλλος καλλιτέχνης δεν έχει εξαλείψει τόσο αμείλικτα κάθε ίχνος του επιπέδου της εικόνας όσο ο Ζερόμ, αρνούμενος κάθε ένδειξη για το έργο τέχνης ως κυριολεκτικά επίπεδη επιφάνεια.

Αν συγκρίνουμε έναν πίνακα όπως Δρόμος στο Αλγέρι του Ζερόμ με το πρότυπό του, τον Δρόμο στο Μεκνές  του Ντελακρουά [εικόνα 2], βλέπουμε αμέσως ότι ο Ζερόμ, υπέρ της «απουσίας της τέχνης», της αθώας, οριενταλιστικής διαφάνειας, προχωρά πολύ περισσότερο από τον Ντελακρουά στην προσφορά γραφικών στοιχείων προς τον δυτικό παρατηρητή και στην απόκρυψη του γεγονότος ότι η εικόνα αποτελείται από χρώμα σε καμβά. Ένας «νατουραλιστής» ή «αυθεντικιστής» καλλιτέχνης όπως ο Ζερόμ προσπαθεί να μας κάνει να ξεχάσουμε ότι η τέχνη του είναι πραγματικά τέχνη, τόσο αποκρύπτοντας τα στοιχεία της αφής της όσο και, ταυτόχρονα, επιμένοντας σε μια πληθώρα αυθεντικοποιητικών λεπτομερειών, ιδίως σε αυτές που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν περιττές. Σε αυτές δεν περιλαμβάνονται μόνο τα «προσεκτικά εκτελεσμένα τουρκικά σχέδια πλακιδίων» που επισήμανε ο Ρίτσαρντ Έτινγκχαουζεν στον κατάλογο του 1972 για τον Ζερόμ, όχι μόνο οι αποδόσεις των αραβικών επιγραφών από τον καλλιτέχνη, οι οποίες, όπως υποστηρίζει ο Έτινγκχαουζεν, «μπορούν να διαβαστούν εύκολα»^[7], αλλά ακόμη και οι «μεταγενέστερες επισκευές» στα κεραμίδια, οι οποίες, λειτουργώντας εκ πρώτης όψεως μάλλον όπως το βαρόμετρο στο πιάνο στην περιγραφή του σαλονιού της Μαντάμ Ομπέν από τον Φλομπέρ στο «Un coeur simple» [«Μια απλή καρδιά»], δημιουργούν αυτό που ο Ρολάν Μπαρτ αποκάλεσε «το φαινόμενο της πραγματικότητας» (l’effet de réel).^[8]

Εικόνα 2. Eugène Delacroix, Δρόμος στο Μεκνές [Rue à Meknès]. 1832. Buffalo AKG Art Museum, Νέα Υόρκη.

Τέτοιες λεπτομέρειες, που υποτίθεται ότι υπάρχουν για να υποδηλώνουν άμεσα το πραγματικό, υπάρχουν στην πραγματικότητα απλώς για να σηματοδοτήσουν την παρουσία του στο σύνολο του έργου. Όπως επισημαίνει ο Μπαρτ, η κύρια λειτουργία των περιττών, ακριβών λεπτομερειών όπως αυτές, είναι να αναγγείλουν ότι «εμείς είμαστε το πραγματικό». Είναι σημαινόμενα της κατηγορίας του πραγματικού, υπάρχουν για να δώσουν αξιοπιστία στην «πραγματικότητα» του έργου στο σύνολό του, για να πιστοποιήσουν το συνολικό οπτικό πεδίο ως απλή, χωρίς τέχνη αντανάκλαση – στην προκειμένη περίπτωση, μιας υποτιθέμενης ανατολίτικης πραγματικότητας.

Ωστόσο, αν ξανακοιτάξουμε, μπορούμε να δούμε ότι οι αντικειμενικά περιγραφόμενες επιδιορθώσεις στα πλακάκια έχουν ακόμη μια άλλη λειτουργία: μια ηθικολογική λειτουργία που αποκτά νόημα μόνο μέσα στο φαινομενικά αντικειμενικοποιημένο πλαίσιο της σκηνής στο σύνολό της. Η παραμελημένη, κακοεπισκευασμένη αρχιτεκτονική λειτουργεί, στην οριενταλιστική τέχνη του δέκατου ένατου αιώνα, ως τυπικός τόπος σχολιασμού της διαφθοράς της σύγχρονης ισλαμικής κοινωνίας. Ο Κένεθ Μπέντινερ συγκέντρωσε εντυπωσιακά παραδείγματα αυτού του μηχανισμού, τόσο σε πίνακες όσο και σε κείμενα καλλιτεχνών του δέκατου ένατου αιώνα. Για παράδειγμα, ο Βρετανός ζωγράφος Ντέιβιντ Ρόμπερτς, αναπαριστώντας τους Αγίους Τόπους, και την Αίγυπτο και τη Νουβία, έγραψε από το Κάιρο το 1838 για «υπέροχες πόλεις, που κάποτε έσφυζαν από πολυάσχολο πληθυσμό και ήταν στολισμένες με οικοδομήματα, το θαύμα του κόσμου, τώρα έρημες και μοναχικές ή έχουν περιέλθει από την κακοδιαχείριση και τη βαρβαρότητα του μουσουλμανικού δόγματος σε μια κατάσταση τόσο άγρια όσο και τα άγρια ζώα από τα οποία περιβάλλονται». Μια άλλη φορά, εξηγώντας την ύπαρξη ορισμένων ερειπίων στα περίχωρά του, δήλωσε ότι το Κάιρο «περιέχει, νομίζω, περισσότερους τεμπέληδες από οποιαδήποτε άλλη πόλη του μεγέθους της στον κόσμο.»^[9]

Το ελάττωμα της αδράνειας σχολιάστηκε συχνά από τους Δυτικούς ταξιδιώτες στις ισλαμικές χώρες τον 19ο αιώνα, και σε σχέση με αυτό, μπορούμε να παρατηρήσουμε ακόμη μια εντυπωσιακή απουσία στα χρονικά της οριενταλιστικής τέχνης: την απουσία σκηνών εργασίας και βιοτεχνικής δραστηριότητας, παρά το γεγονός ότι ορισμένοι Δυτικοί παρατηρητές σχολίαζαν τις πολλές ώρες κοπιαστικής εργασίας των Αιγύπτιων φελαχίν [αγροτών] και την αδιάκοπη εργασία των Αιγυπτίων γυναικών που ασχολούνταν με τα χωράφια και τις οικιακές εργασίες.^[10]

Όταν η ζωγραφική του Ζερόμ εξετάζεται μέσα σε αυτό το πλαίσιο της υποτιθέμενης αδράνειας και παραμέλησης της Εγγύς Ανατολής, αυτό που αρχικά μπορεί να φαίνεται ως αντικειμενικά περιγραφόμενο αρχιτεκτονικό γεγονός αποδεικνύεται ως architecture moralisée [αρχιτεκτονική ηθικολογία]. Το δίδαγμα είναι ίσως διακριτικό, αλλά εξακολουθεί να είναι εξαιρετικά διαθέσιμο, δεδομένου ενός πλαισίου παρόμοιων τόπων: αυτοί οι άνθρωποι –τεμπέληδες, οκνηροί και παιδαριώδεις, αν και ενδιαφέροντες– άφησαν τους δικούς τους πολιτιστικούς θησαυρούς να βυθιστούν στη φθορά. Υπάρχει εδώ ένας σαφής υπαινιγμός, επενδυμένος με τη γλώσσα του αντικειμενικού ρεπορτάζ, όχι απλώς για το μυστήριο της Ανατολής, αλλά για τη βάρβαρη αδιαφορία των μουσουλμανικών λαών, που κυριολεκτικά γοητεύονται από φίδια, ενώ η Κωνσταντινούπολη καταρρέει σε ερείπια.

Αυτό στο οποίο προσπαθώ να καταλήξω, βέβαια, είναι η προφανής αλήθεια ότι ο Ζερόμ σε αυτόν τον πίνακα δεν αντανακλά μια έτοιμη πραγματικότητα, αλλά, όπως όλοι οι καλλιτέχνες, παράγει νοήματα. Αν φαίνεται να επιμένω στο θέμα της αυθεντικοποίησης των λεπτομερειών, είναι επειδή όχι μόνο οι σύγχρονοι του Ζερόμ, αλλά και ορισμένοι σημερινοί αναθεωρητές που αναβιώνουν τον Ζερόμ, και την οριενταλιστική ζωγραφική γενικότερα, επιμένουν τόσο έντονα στην αντικειμενικότητα και την αξιοπιστία της άποψης του Ζερόμ για την Εγγύς Ανατολή, χρησιμοποιώντας αυτού του είδους τις λεπτομέρειες ως αποδεικτικά στοιχεία για τους ισχυρισμούς τους.

Το γεγονός ότι ο Ζερόμ και άλλοι οριενταλιστές «ρεαλιστές» χρησιμοποιούσαν φωτογραφικά ντοκουμέντα επιστρατεύεται συχνά για να υποστηρίξει τους ισχυρισμούς περί αντικειμενικότητας των συγκεκριμένων έργων. Πράγματι, ο Ζερόμ φαίνεται να βασίστηκε σε φωτογραφίες για ορισμένες από τις αρχιτεκτονικές του λεπτομέρειες, και οι κριτικοί τόσο στην εποχή του όσο και στη δική μας συγκρίνουν το έργο του με τη φωτογραφία. Αλλά φυσικά, υπάρχει φωτογραφία και φωτογραφία. Η ίδια η φωτογραφία δεν είναι καθόλου απρόσβλητη από τις γοητείες του οριενταλισμού, και ακόμη και μια κατά τεκμήριο αθώα ή ουδέτερη άποψη της αρχιτεκτονικής μπορεί να ιδεολογικοποιηθεί.

Μια τουριστική εκδοχή του Μπαμπ Μανσούρ στο Μεκνές [εικόνα 3] που παράγεται στο εμπόριο «οριενταλιστικοποιεί» το θέμα, παράγοντας την εικόνα που ο τουρίστας θα ήθελε να θυμάται – γραφική, σχετικά διαχρονική, η ίδια η πύλη φωτογραφημένη υπό δραματική γωνία, που αναδεικνύεται από δραματικές αντιθέσεις φωτός και σκιάς, και γίνεται πιο γραφική από το αιωρούμενο σύννεφο που διαγράφει το σχήμα της στα αριστερά. Η πλαστική πολυμορφία, οι αρχιτεκτονικές αξίες και η πολύχρωμη επιφάνεια αναδεικνύονται από την επαγγελματική φωτογραφία. Την ίδια στιγμή αποσιωπούνται από την «επίσημη» φωτογραφία όλα τα στοιχεία του συγχρόνου και της αντίφασης: ότι το Μεκνές είναι μια σύγχρονη καθώς και μια παραδοσιακή πόλη, γεμάτη με τουρίστες και επιχειρηματίες από την Ανατολή και τη Δύση∙ ότι χρησιμοποιούνται αυτοκίνητα και λεωφορεία καθώς και γαϊδουράκια και άλογα. Η φωτογραφία ενός ερασιτέχνη [εικόνα 4], ωστόσο, με τα αυτοκίνητα και τα λεωφορεία σε πρώτο πλάνο και το εκτεταμένο άδειο πλακόστρωτο, υποβαθμίζει το γραφικό και καθιστά την ίδια την πύλη επίπεδη και ασυνάρτητη. Σε αυτό το στιγμιότυπο, ο οριενταλισμός περιορίζεται στην παρουσία μερικών φθαρμένων κρηπιδωμάτων στα δεξιά. Αλλά αυτή η εικόνα είναι απλώς το κακό παράδειγμα στο βιβλίο «πώς να τραβήξετε καλές φωτογραφίες στο ταξίδι σας», το οποίο διδάσκει στους αρχάριους πώς να προσαρμόζουν την εμπειρία τους στην επίσημη εκδοχή της οπτικής πραγματικότητας.

Εικόνα 3. Κανονική τουριστική φωτογραφία του Μπαμπ Μανσούρ (δεν είναι η φωτογραφία που χρησιμοποιεί η συγγραφέας)

Εικόνα 4. Το Μπαμπ Μανσούρ στο Μεκνές, φωτογραφία της Λίντα Νόχλιν

Αλλά φυσικά, υπάρχει Οριενταλισμός και Οριενταλισμός. Αν για ζωγράφους όπως ο Ζερόμ η Εγγύς Ανατολή υπήρχε ως ένας πραγματικός τόπος που πρέπει να μυστικοποιηθεί με εφέ ρεαλισμού, για άλλους καλλιτέχνες υπήρχε ως ένα έργο της φαντασίας, ένας φανταστικός χώρος ή μια οθόνη στην οποία θα μπορούσαν να προβάλλονται ατιμώρητα ισχυρές επιθυμίες – ερωτικές, σαδιστικές ή και τα δύο. Το σκηνικό της Εγγύς Ανατολής στο έργο του Ντελακρουά Ο θάνατος του Σαρδανάπαλου [εικόνα 5] (που δημιουργήθηκε, είναι σημαντικό να τονιστεί, πριν από το ταξίδι του ίδιου του καλλιτέχνη στη Βόρεια Αφρική το 1832) δεν λειτουργεί ως πεδίο εθνογραφικής εξερεύνησης. Είναι, μάλλον, ένα σκηνικό για την αναπαράσταση, από κατάλληλη απόσταση, απαγορευμένων παθών – των φαντασιώσεων του ίδιου του καλλιτέχνη (χρειάζεται να το πούμε;) καθώς και εκείνων του καταδικασμένου μονάρχη της Εγγύς Ανατολής.

Εικόνα 5. Eugène Delacroix, Ο θάνατος του Σαρδανάπαλου, [Mort de Sardanapale], 1827-1828. Musée du Louvre, Παρίσι.. 

Ο Ντελακρουά προφανώς έκανε την οριενταλιστική εργασία του για τον πίνακα, πιθανώς διαβάζοντας περιγραφές στον Ηρόδοτο και τον Διόδωρο Σικελιώτη για την αρχαία ανατολίτικη ακολασία, και ανατρέχοντας σε αποσπάσματα του Κουίντου Κούρτιου για τα όργια της Βαβυλώνας, εξετάζοντας μια ή δύο ετρουσκικές τοιχογραφίες, ίσως ακόμη και κοιτάζοντας κάποιες ινδικές μικρογραφίες.^[11] Αλλά είναι προφανές ότι η δίψα για ακρίβεια δεν αποτέλεσε την κύρια ώθηση πίσω από τη δημιουργία αυτού του έργου. Ούτε, σε αυτή την εκδοχή του Οριενταλισμού –ρομαντική, αν θέλετε, και δημιουργημένη σαράντα χρόνια πριν από τον Ζερόμ– το θέμα είναι η εξουσία του δυτικού άνδρα πάνω στην Εγγύς Ανατολή, αλλά μάλλον, πιστεύω, η εξουσία των σύγχρονων Γάλλων πάνω στις γυναίκες, μια εξουσία που ελέγχεται και διαμεσολαβείται από την ιδεολογία του ερωτισμού στην εποχή του Ντελακρουά.

«Στα όνειρα αρχίζουν οι ευθύνες», είπε κάποτε ένας ποιητής. Ίσως. Σίγουρα, είμαστε σε πιο ασφαλή βάση αν ισχυριστούμε ότι με την εξουσία αρχίζουν τα όνειρα – όνειρα ακόμη μεγαλύτερης εξουσίας (στην προκειμένη περίπτωση, φαντασιώσεις για την απεριόριστη εξουσία των ανδρών να απολαμβάνουν τα σώματα των γυναικών καταστρέφοντάς τα). Θα ήταν παράλογο να αναγάγουμε την πολύπλοκη ζωγραφική του Ντελακρουά σε μια απλή εικαστική προβολή των σαδιστικών φαντασιώσεων του καλλιτέχνη υπό το πρόσχημα του οριενταλισμού. Ωστόσο, δεν είναι εντελώς άσχετο να έχουμε κατά νου ότι η ζωηρή αναταραχή της αφήγησης του Ντελακρουά –η ιστορία του αρχαίου Ασσύριου ηγεμόνα Σαρδανάπαλου, ο οποίος, όταν πληροφορήθηκε την επικείμενη συντριβή του, κατέστρεψε όλα τα πολύτιμα υπάρχοντά του, συμπεριλαμβανομένων των γυναικών του, και στη συνέχεια τυλίχθηκε στις φλόγες μαζί τους– υπονομεύεται από την πιο καθημερινή παραδοχή, την οποία συμμερίζονταν οι άνδρες της τάξης και της εποχής του Ντελακρουά, ότι «δικαιούνταν» εκ φύσεως τα σώματα ορισμένων γυναικών. Αν οι άνδρες ήταν καλλιτέχνες όπως ο Ντελακρουά, θεωρούνταν ότι είχαν λίγο πολύ απεριόριστη πρόσβαση στα σώματα των γυναικών που εργάζονταν γι’ αυτούς ως μοντέλα. Με άλλα λόγια, η ιδιωτική φαντασίωση του Ντελακρουά δεν υπήρχε στο κενό, αλλά σε ένα συγκεκριμένο κοινωνικό πλαίσιο που έδινε την άδεια αλλά και καθόριζε τα όρια ορισμένων ειδών συμπεριφοράς.

Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, το ανατολίτικο σκηνικό της ζωγραφικής του Ντελακρουά σηματοδοτεί μια ακραία κατάσταση ψυχικής έντασης και επισημοποιεί την κατάσταση αυτή μέσω διαφόρων συμβάσεων αναπαράστασης. Αλλά επιτρέπει μόνο τόσα και όχι περισσότερα. Είναι δύσκολο, για παράδειγμα, να φανταστούμε έναν Θάνατο της Κλεοπάτρας, με αισθησιακούς γυμνούς άνδρες σκλάβους να θανατώνονται από γυναίκες υπηρέτριες, ζωγραφισμένο από μια γυναίκα καλλιτέχνη αυτής της περιόδου.^[12]

Την ίδια στιγμή που έδινε έμφαση στις σεξουαλικά προκλητικές πτυχές του θέματός του, ο Ντελακρουά προσπαθούσε να εκτονώσει την απροκάλυπτη ζωγραφική έκφραση της απόλυτης κυριαρχίας των ανδρών επί των γυναικών με ποικίλους τρόπους. Αποστασιοποίησε τους φόβους και τις επιθυμίες του αφήνοντάς τους να εκραγούν σε ένα ανατολίτικο περιβάλλον και φιλτράροντάς τους μέσα από ένα Βυρωνικό πρότυπο. Ταυτόχρονα όμως, το μοτίβο μιας ομάδας γυμνών, όμορφων γυναικών που περνούν από το ξίφος δεν είναι παρμένο από τις αρχαίες εκδοχές της ιστορίας του Σαρδανάπαλου, αν και η λαγνεία των Ανατολικών δυναστών αποτελούσε βασικό στοιχείο πολλών τέτοιων αφηγήσεων.^[13] Ούτε ήταν εφεύρεση του Βύρωνα αλλά, κυρίως, του ίδιου του Ντελακρουά.^[14]

Ο καλλιτέχνης συμμετέχει στη σφαγή τοποθετώντας στην αιματοβαμμένη καρδιά του πίνακα ένα υποκατάστατο του εαυτού του – τον ξαπλωμένο Σαρδανάπαλο στο κρεβάτι του. Αλλά ο Σαρδανάπαλος κρατιέται μακριά, σε στάση φιλοσόφου, από την αισθησιακή αναταραχή που τον περιβάλλει∙ είναι ένας καλλιτέχνης-καταστροφέας που πρόκειται τελικά να αφανιστεί στις φλόγες της ίδιας του της δημιουργίας-καταστροφής. Η δανδίζουσα ψυχραιμία του απέναντι στην αισθησιακή πρόκληση της υψηλότερης κατηγορίας –αυτό που θα μπορούσε να ονομαστεί «οριενταλιστικοποιητική» αποστασιοποίηση και συμβατική πόζα– μπορεί πράγματι να βοήθησε τον Ντελακρουά να δικαιολογήσει στον εαυτό του τον δικό του ερωτικό εξτρεμισμό, στην εκπλήρωση της σαδιστικής παρόρμησης στον πίνακα. Δεν ικανοποίησε το σύγχρονο κοινό. Παρά το λαμπρό κατόρθωμα της καλλιτεχνικής ημιμετουσίωσης που επιτελέστηκε εδώ, τόσο το κοινό όσο και οι κριτικοί ήταν ως επί το πλείστον σοκαρισμένοι από το έργο όταν πρωτοεμφανίστηκε στο Σαλόνι του 1828.^[15]

Η αποστασιοποίηση του ήρωα του έργου, οι οριεντιστικοποιημένες στρατηγικές αποστασιοποίησης, οι αναφορές στα αντισυμβατικά ήθη των προ πολλού πεθαμένων ολιγαρχών της Εγγύς Ανατολής δεν ξεγέλασαν κανέναν. Αν και η κριτική γενικά στρεφόταν περισσότερο κατά των υποτιθέμενων τυπικών αδυναμιών του πίνακα, είναι προφανές ότι απεικονίζοντας αυτόν τον τύπο θέματος με τόσο προφανή αισθησιακή απόλαυση, με τόσο ερωτικό ενθουσιασμό και διαφάνεια, ο Ντελακρουά είχε φτάσει πολύ κοντά σε μια ανοιχτή διατύπωση του πιο εκρηκτικού, άρα και του πιο προσεκτικά καταπιεσμένου, επακόλουθου της ιδεολογίας της ανδρικής κυριαρχίας: της σύνδεσης μεταξύ της σεξουαλικής κατοχής και του φόνου ως επιβεβαίωσης της απόλυτης απόλαυσης.

Η φαντασίωση της απόλυτης κατοχής των γυμνών γυναικείων σωμάτων –μια φαντασίωση που για τους άνδρες της εποχής του Ντελακρουά βασιζόταν εν μέρει σε συγκεκριμένες πρακτικές στο θεσμό της πορνείας ή, πιο συγκεκριμένα, στην περίπτωση των καλλιτεχνών, στη διαθεσιμότητα μοντέλων στούντιο για σεξουαλικές αλλά και επαγγελματικές υπηρεσίες– βρίσκεται επίσης στο επίκεντρο τυπικών θεμάτων της οριενταλιστικής απεικόνισης, όπως τα διάφορα Σκλαβοπάζαρα του Ζερόμ. Πρόκειται για φαινομενικά ρεαλιστικές αναπαραστάσεις των αυθεντικών εθίμων των γραφικών κατοίκων της Εγγύς Ανατολής. Πράγματι, ο Μαξίμ Ντυ Καν, ένας συνοδοιπόρος του στους γραφικούς δρόμους της Μέσης Ανατολής, σημείωσε για τον πίνακα του Ζερόμ (ή για έναν παρόμοιο): «Το Σκλαβοπάζαρο του Ζερόμ είναι ένα γεγονός που αναπαράγεται κυριολεκτικά. Οι άνθρωποι πηγαίνουν [στο σκλαβοπάζαρο] για να αγοράσουν έναν σκλάβο, όπως πηγαίνουν εδώ στην αγορά για να αγοράσουν ένα καλκάνι.»^[16]

Προφανώς, τα κίνητρα πίσω από τη δημιουργία αυτού του οριενταλιστικού ερωτικού περιεχομένου και η επιθυμία γι’ αυτό δεν είχαν να κάνουν με την καθαρή εθνογραφία. Καλλιτέχνες όπως ο Ζερόμ μπορούσαν να παρουσιάσουν το ίδιο θέμα –την επίδειξη γυμνών, ανίσχυρων γυναικών σε ντυμένους, ισχυρούς άνδρες– με ποικίλες μορφές: αυτή του αρχαίου σκλαβοπάζαρου,  για παράδειγμα, ή με το θέμα της Φρύνης ενώπιον του Δικαστηρίου. Αυτό που κρύβεται πίσω από την παραγωγή τέτοιων δημοφιλών ερεθισμάτων για ένα ταυτόχρονο γλείψιμο των χειλιών από ευχαρίστηση και πλατάγισμα της γλώσσας από αποστροφή είναι, φυσικά, η ικανοποίηση που δίνει στον ηθικιστή ηδονοβλεψία η απολαυστική ταπείνωση των όμορφων σκλάβων κοριτσιών. Απεικονίζονται ως αθώες, αιχμάλωτες παρά τη θέλησή τους σε κάποιο μακρινό μέρος, με τη γύμνια τους να είναι περισσότερο αξιολύπητη παρά κατακριτέα· επιδεικνύουν επίσης μια ελκυστική τάση να καλύπτουν τα μάτια τους παρά το σαγηνευτικό τους σώμα.

Γιατί οι οριενταλιστικές αξιώσεις του Ζερόμ για την ανδρική εξουσία επί της γυναικείας γύμνιας ήταν δημοφιλείς και εμφανίζονταν συχνά στα Σαλόνια των μέσων του 19ου αιώνα, ενώ νωρίτερα ο Σαρδανάπαλος του Ντελακρουά είχε γίνει δεκτός με οργή; Ορισμένες από τις απαντήσεις έχουν να κάνουν με τα διαφορετικά ιστορικά πλαίσια στα οποία προέκυψαν τα έργα αυτά, αλλά κάποιες άλλες έχουν να κάνουν με τον χαρακτήρα των ίδιων των πινάκων. Η φαντασία του Ζερόμ πάνω στο θέμα της σεξουαλικής πολιτικής (για παράδειγμα, το Σκλαβοπάζαρο της συλλογής Κλαρκ [εικόνα 6]) έχει ιδεολογικοποιηθεί με μεγαλύτερη επιτυχία από εκείνη του Ντελακρουά, και αυτή η ιδεολογικοποίηση επιτυγχάνεται ακριβώς μέσω της τυπικής δομής του έργου. Η εκδοχή του Ζερόμ ήταν πιο αποδεκτή επειδή αντικατέστησε με έναν ψυχρό και απόμακρο ψευδοεπιστημονικό νατουραλισμό –μικρές, αυτοαναιρούμενες πινελιές και «ορθολογικά» και πειστικά χωρικά εφέ– με άλλα λόγια, με έναν φαινομενικά αδιάφορο εμπειρισμό την θυελλώδη αυτοεμπλοκή του Ντελακρουά, την παθιασμένη πινελιά του, την υποκειμενικά ξεχειλίζουσα προοπτική του και τις ευφάνταστες, αισθησιακά αυτοαποκαλυπτικές χορευτικές πόζες του. Το ύφος του Ζερόμ δικαιολόγησε το θέμα του –ίσως όχι σε εμάς, που είμαστε πιο πονηροί θεατές– αλλά σίγουρα στους περισσότερους θεατές της εποχής του, εγγυώμενος μέσω της νηφάλιας «αντικειμενικότητας» την αδιαμφισβήτητη ετερότητα των χαρακτήρων της αφήγησής του. Λέει ουσιαστικά: «Μη νομίζετε ότι εγώ ή οποιοσδήποτε άλλος ορθά σκεπτόμενος Γάλλος θα εμπλεκόταν ποτέ σε κάτι τέτοιο. Απλώς σημειώνω προσεκτικά το γεγονός ότι λιγότερο φωτισμένες φυλές επιδίδονται στο εμπόριο γυμνών γυναικών – αλλά δεν είναι ερεθιστικό!».

Εικόνα 6. Jean-Léon Gérôme, Το Σκλαβοπάζαρο [Le Marché d’esclaves]. 1866. Clark Art Institute, Γουιλιαμστάουν Μασαχουσέτη.

Όπως και πολλά άλλα έργα τέχνης της εποχής του, η οριενταλιστική ζωγραφική του Ζερόμ κατάφερε να σωματοποιήσει δύο ιδεολογικές παραδοχές για την εξουσία: η μία αφορά την εξουσία των ανδρών πάνω στις γυναίκες∙ η άλλη την ανωτερότητα των λευκών ανδρών έναντι, άρα και τον δικαιολογημένο έλεγχο των κατώτερων, μελαμψών φυλών, ακριβώς εκείνων που επιδίδονται σε αυτού του είδους το δυστυχώς λάγνο εμπόριο. Ή θα μπορούσαμε να πούμε ότι στις στρατηγικές του Ζερόμ απέναντι στον homme moyen sensuel [αισθησιακό μέσο άνθρωπο] εμπλέκεται κάτι ακόμη πιο σύνθετο: ο (άνδρας) θεατής καλούνταν σεξουαλικά να ταυτιστεί, αλλά και ηθικά να αποστασιοποιηθεί από τους ανατολίτες ομολόγους του που απεικονίζονταν μέσα στον αντικειμενικά προκλητικό αλλά φυλετικά αποστασιοποιημένο χώρο του πίνακα.

Ο Χορός με μάσκες στην Όπερα του Μανέ του 1873-74 [εικόνα 7] μπορεί, για τους σκοπούς της ανάλυσής μας, να διαβαστεί ως μια μαχητική απάντηση και ανατροπή των ιδεολογικών παραδοχών που διέπουν το Σκλαβοπάζαρο του Ζερόμ. Όπως και η ζωγραφική του Ζερόμ, το έργο του Μανέ (για να δανειστούμε μια φράση του Γερμανού κριτικού Μάιερ-Γκράεφε, ο οποίος το θαύμαζε πολύ) αναπαριστά μια Fleischbörse – μια αγορά σάρκας. Σε αντίθεση με τον Ζερόμ, ωστόσο, ο Μανέ αναπαριστά την εμπορία ελκυστικών γυναικών όχι σε μια κατάλληλα αποστασιοποιημένη τοποθεσία της Εγγύς Ανατολής, αλλά πίσω από τις στοές της όπερας στην οδό Λε Πελετιέ. Οι αγοραστές της γυναικείας σάρκας δεν είναι ανατολίτες αγροίκοι αλλά πολιτισμένοι και αναγνωρίσιμοι Παριζιάνοι, ευγενείς άνδρες της πόλης, φίλοι του Μανέ και, σε ορισμένες περιπτώσεις, συνάδελφοι καλλιτέχνες, από τους οποίους είχε ζητήσει να ποζάρουν γι’ αυτόν. Και η συγκεκριμένη σάρκα δεν απεικονίζεται au naturel, αλλά καλλωπισμένη με τα πιο γοητευτικά και προκλητικά φανταχτερά κοστούμια. Σε αντίθεση με τον πίνακα του Ζερόμ, ο οποίος είχε γίνει δεκτός για το Σαλόνι του 1867, ο πίνακας του Μανέ απορρίφθηκε για το Σαλόνι του 1874.

Εικόνα 7. Édouard Manet, Χορός με μάσκες στην Όπερα [Bal masqué à l’opéra]. 1873. National Gallery of Art, Ουάσινγκτον.

Θα ήθελα να προτείνω ότι ο λόγος της απόρριψης του Μανέ δεν ήταν απλώς η τολμηρή, σχεδόν θηλυκή αναπαράσταση της διαθεσιμότητας της γυναικείας σεξουαλικότητας και της αντρικής κατανάλωσής της. Ούτε ήταν, όπως πρότεινε ο φίλος και υπερασπιστής του εκείνη την εποχή Στεφάν Μαλλαρμέ, η μορφολογική του τόλμη – η αμεσότητά του, η ορμή του, η σκόπιμη αλλά και συμπτωματική αποσπασματική απεικόνιση του θεάματος. Ήταν μάλλον ο τρόπος με τον οποίο αυτά τα δύο είδη ανατρεπτικής παρόρμησης διασταυρώνονται. Η απόρριψη από τον Μανέ του μύθου της υφολογικής διαφάνειας σε έναν πίνακα που απεικονίζει ερωτικές οικονομικές συναλλαγές είναι ακριβώς αυτό που θέτει υπό αμφισβήτηση τις βαθύτερες παραδοχές που διέπουν την οριενταλιστική εκδοχή του ίδιου θέματος από τον Ζερόμ.

Διακόπτοντας την ανεμπόδιστη ροή της ιστορίας με τα περιθώρια της εικόνας του, ο Μανέ αποκαλύπτει ειλικρινά τις παραδοχές στις οποίες βασίζονται τέτοιες αφηγήσεις. Τα κομμένα πόδια και ο κορμός στο μπαλκόνι είναι μια πνευματώδης, ειρωνική αναφορά στα πραγματικά κίνητρα που ελέγχουν τέτοιες συγκεντρώσεις ανδρών της ανώτερης μεσαίας τάξης και γοητευτικών γυναικών του θεάτρου: ευχαρίστηση για τους πρώτους· κέρδος για τις δεύτερες. Τα πόδια και ο κορμός συνιστούν μια πνευματώδη συνεκδοχή, μια αντικατάσταση του όλου με το μέρος, ένα κατ’ εξοχήν τέχνασμα του κριτικού ρεαλισμού, ένα τέχνασμα που υποδηλώνει τη σεξουαλική διαθεσιμότητα των θελκτικών γυναικείων σωμάτων για πρόθυμους αγοραστές.

Μέσω μιας παρόμοιας συνεκδοχής –η μισή Πουλτσινέλα στα αριστερά, που αποκόπτεται από το αριστερό περιθώριο του καμβά– ο Μανέ υποδηλώνει την παρουσία του καλλιτέχνη-επιχειρηματία μισή μέσα και μισή έξω από τον κόσμο του πίνακα· ταυτόχρονα, επιβεβαιώνει περαιτέρω το καθεστώς της εικόνας ως έργου τέχνης. Μέσω μιας λαμπρής, αποδομητικής ρεαλιστικής στρατηγικής, ο Μανέ μας έκανε ταυτόχρονα να συνειδητοποιήσουμε το τέχνασμα της τέχνης, σε αντίθεση με την σοβαροφανή, ψευδοεπιστημονική άρνησή της από τον Ζερόμ με τον ψευδαισθησιοκρατικό νατουραλισμό του. Ταυτόχρονα, μέσω των φαινομενικά τυχαία ακρωτηριασμένων γυναικείων ποδιών και κορμού, ο Μανέ προβάλλει τη φύση της πραγματικής συναλλαγής που λαμβάνει χώρα στην κοσμική σκηνή που επέλεξε να αναπαραστήσει.^[17]

Εικόνα 8. Jean-Léon Gérôme, Μαυριτανικό λουτρό [Bain maure]. 1870. Museum of Fine Arts, Βοστόνη.

Παρά την επιμονή του στην ακρίβεια ως εγγύηση της αληθοφάνειας, ο ίδιος ο Ζερόμ δεν ήταν υπεράνω των δελεασμών του καλλιτεχνικού. Στις σκηνές λουτρών του, όπως το Μαυριτανικό λουτρό [εικόνα 8], η παρουσία ενός καϊρινού βαθουλωτού σιντριβανιού με δίχρωμη μαρμάρινη επένδυση σε πρώτο πλάνο και μιας όμορφης χάλκινης λεκάνης με ασημένια επένδυση και το οικόσημο των Μαμελούκων που κρατάει μια Σουδανή υπηρέτρια (καθώς και τα αναπόφευκτα τουρκικά πλακάκια) υποδηλώνουν τη θέληση για εθνογραφική ακρίβεια. Παρόλα αυτά, ο Ζερόμ φροντίζει να βλέπουμε το γυμνό του θέμα ως τέχνη αλλά και ως απλό ρεπορτάζ. Αυτό το επιτυγχάνει με διακριτική αναφορά σε αυτό που θα μπορούσε να ονομαστεί «η αυθεντική ανατολίτικη οπίσθια όψη» – η Μεγάλη Λουόμενη του Ενγκρ [εικόνα 9]. Ο αφηρημένος γραμμισμός του Ενγκρ αμβλύνεται και αποδυναμώνεται στη ζωγραφική του Ζερόμ, αλλά έχει σαφώς ως στόχο να υποδηλώσει την παρουσία της παράδοσης: Ο Ζερόμ έχει στολίσει τα προϊόντα της αγοράς του σάρκας με τα σημάδια της τέχνης. Το μεταγενέστερο έργο του αποκαλύπτει συχνά ένα είδος άγχους ή διχασμού –αυτό που θα μπορούσε να ονομαστεί δίλημμα του Κιτς– μεταξύ των προσπαθειών να διατηρήσει τη μυθοπλασία της καθαρής διαφάνειας –του λεγόμενου φωτογραφικού ρεαλισμού– και της ανάγκης να αποδείξει ότι είναι κάτι περισσότερο από ένας απλός μεταγραφέας, ότι το έργο του είναι καλλιτεχνικό.

Εικόνα 9. Jean-Auguste-Dominique Ingres, Η μεγάλη λουόμενη [La Baigneuse Valpinçon (Grande Baigneuse)]. 1808. Musée du Louvre, Παρίσι.

Το άγχος αυτό εντείνεται όταν το εν λόγω αντικείμενο είναι μια γυμνή γυναίκα, δηλαδή όταν πρόκειται για ένα αντικείμενο επιθυμίας. Το άγχος του Ζερόμ να αποδείξει την «καλλιτεχνικότητά» του την ίδια στιγμή που ικανοποιεί το γούστο για τα νατουραλιστικά σώματα και την κοινότοπη φαντασία αποκαλύπτεται με τον πιο εμφανή τρόπο στους διάφορους πίνακές του με καλλιτέχνες και μοντέλα, είτε ο συγκεκριμένος καλλιτέχνης είναι ο Πυγμαλίων [Πυγμαλίων και Γαλάτεια], είτε απλώς ο ίδιος ο Ζερόμ στο εργαστήριό του. Στην τελευταία περίπτωση, απεικονίζει τον εαυτό του περιτριγυρισμένο από μαρτυρίες της επαγγελματικής του επίδοσης και της ευαισθησίας του στην κλασική παράδοση. Για τον Ζερόμ, η κλασική παράδοση φαίνεται να είναι ένα προϊόν το οποίο κατασκευάζει με ψυχραιμία στο ατελιέ τουα. Το σημάδι του καλλιτεχνικού –άλλοτε απορροφημένο, άλλοτε σε προφανή αντίθεση με τον ιστό της ζωγραφικής στο σύνολό της– αποτελεί χαρακτηριστικό γνώρισμα της ποιότητας του έργου τέχνης, αυξάνοντας την αξία του ως προϊόντος στην αγορά τέχνης.

Όπως και η καλλιτεχνική πλάτη, η παρουσία του μαύρου υπηρέτη στις οριενταλιστικές σκηνές λουτρών του Ζερόμ εξυπηρετεί αυτό που θα μπορούσε να ονομαστεί συνειρμικός καθώς και αυστηρά εθνογραφικός σκοπός. Είμαστε βέβαια εξοικειωμένοι με την αντίληψη ότι η μαύρη υπηρέτρια ενισχύει κατά κάποιον τρόπο την μαργαριταρένια ομορφιά της λευκής αφέντρας της – μια στρατηγική που χρησιμοποιείται από την εποχή του Ενγκρ, σε μια οριενταλιστική διάθεση, μέχρι εκείνη της Ολυμπίας του Μανέ, στην οποία η μαύρη φιγούρα της υπηρέτριας φαίνεται να αποτελεί ένδειξη σεξουαλικής αταξίας. Αλλά στις πιο καθαρές αποστάξεις της οριενταλιστικής σκηνής του λουτρού –όπως του Ζερόμ, ή στο Μασάζ στο Χαμάμ του 1883 του Ντεμπάτ-Πονσάν [εικόνα 10]– η ίδια η παθητικότητα της ωραίας λευκής φιγούρας, σε αντίθεση με την έντονη δραστηριότητα της καταπονημένης, μη θηλυκής άσχημης μαύρης, υποδηλώνει ότι η παθητική γυμνή καλλονή προετοιμάζεται ρητά για την υπηρεσία στο κρεβάτι του σουλτάνου. Αυτή η αίσθηση της ερωτικής διαθεσιμότητας είναι πασπαλισμένη με ακόμη πιο απαγορευμένες προεκτάσεις, διότι η σύνδεση μαύρου και λευκού, ή σκούρου και ανοιχτού γυναικείου σώματος, είτε γυμνού είτε με τη μορφή αφέντρας και υπηρέτριας, παραδοσιακά σήμαινε λεσβιασμό.^[18]

Εικόνα 10. Edouard Debat-Ponsan, Μασάζ στο Χαμάμ [Le massage au Hamam]. 1883. Musée des Augustins, Τουλούζη

Όπως και άλλοι καλλιτέχνες της εποχής του, ο Ζερόμ αναζήτησε παραδείγματα γραφικότητας στις θρησκευτικές πρακτικές των αυτοχθόνων της Μέσης Ανατολής. Αυτού του είδους οι θρησκευτικές εθνογραφικές απεικονίσεις προσπαθούσαν να δημιουργήσουν ένα κομψό, αρμονικό όραμα του ισλαμικού κόσμου ως παραδοσιακού, ευσεβούς και μη απειλητικού, σε άμεση αντίθεση με τη ζοφερή πραγματικότητα της ιστορίας. Από τη μία πλευρά, η πολιτιστική και πολιτική βία που ασκήθηκε στους μουσουλμανικούς λαούς της ίδιας της αποικίας της Γαλλίας, της Αλγερίας, από συγκεκριμένους νόμους που θεσπίστηκαν από τη γαλλική βουλή τη δεκαετία του ’60, είχε διαμοιράσει τα κοινά εδάφη των ιθαγενών φυλών. Από την άλλη πλευρά, βία κατά των θρησκευτικών πρακτικών των αυτοχθόνων άσκησε η Γαλλική Εταιρεία Ιεραποστόλων στην Αλγερία, όταν, επωφελούμενοι από την εκτεταμένη πείνα στα τέλη του 1867, προσέφεραν στα άτυχα ορφανά που έπεφταν στην εξουσία της τροφή με τίμημα τον προσηλυτισμό. Τέλος, οι αλγερινές φυλές αντέδρασαν με βία εμπνευσμένη από τη θρησκεία ενάντια στη γαλλική καταπίεση και τον αποικισμό∙ στον Ιερό Πόλεμο του 1871, 100.000 μέλη των φυλών υπό τον Μπάσαγα Μοχάμμεντ Μοκρανί εξεγέρθηκαν κάτω από τη σημαία του ισλαμικού ιδεαλισμού.^[19]

Πιθανώς δεν είναι τυχαίο ότι ο Ζερόμ απέφυγε τη γαλλική Βόρεια Αφρική ως σκηνικό για τα τζαμιά του και επέλεξε το Κάιρο για αυτά τα θρησκευτικά tableaux vivants [ζωντανούς πίνακες], στα οποία οι πιστοί φαίνονται τόσο άκαμπτοι, τόσο ριζωμένοι στην περίπλοκη εδραίωση της παράδοσης και τόσο ακινητοποιημένοι όσο και η σχολαστικά καταγεγραμμένη αρχιτεκτονική που τους περιβάλλει και αντανακλά τις μορφές τους. Πράγματι, η ταριχευτική και όχι η εθνογραφία φαίνεται να είναι ο επιστημονικός κλάδος που καθοδηγεί εδώ: οι εικόνες αυτές έχουν κάτι από την αίσθηση των δειγμάτων που έχουν ταριχευτεί και τοποθετηθεί μέσα σε περιβάλλοντα αλάνθαστης πιστότητας και εκτίθενται σε αεροστεγείς θήκες. Και όπως τα εκθέματα που εκτίθενται πίσω από γυαλί στο μουσείο φυσικής ιστορίας, οι πίνακες αυτοί περιλαμβάνουν τα πάντα εντός των ορίων τους – τα πάντα, δηλαδή, εκτός από την αίσθηση της ζωής, την ζωογόνο πνοή της κοινής ανθρώπινης εμπειρίας.

Ποιες είναι οι λειτουργίες της γραφικότητας, από τις οποίες αυτό το είδος της θρησκευτικής εθνογραφίας αποτελεί μια έκφανση; Προφανώς, στην οριενταλιστική απεικόνιση των θρησκευτικών πρακτικών των υποτελών λαών μια από τις λειτουργίες της είναι να συγκαλύπτει τη σύγκρουση με την επίφαση της ηρεμίας. Το γραφικό επιδιώκεται καθ’ όλη τη διάρκεια του δέκατου ένατου αιώνα σαν μια μορφή ιδιαίτερα ασύλληπτης άγριας ζωής, η οποία απαιτεί όλο και πιο επιδέξια παρακολούθηση καθώς το ευαίσθητο θήραμα –ένα είδος που απειλείται με εξαφάνιση– χάνεται όλο και πιο μακριά στην ενδοχώρα, τόσο στη Γαλλία όσο και στην Εγγύς Ανατολή. Η ίδια κοινωνία που ασχολήθηκε με την εξάλειψη των τοπικών εθίμων και των παραδοσιακών πρακτικών ήταν επίσης πρόθυμη να τα διατηρήσει με τη μορφή αρχείων – λεκτικών, όπως οι ταξιδιωτικές καταγραφές ή αρχειακό υλικό· μουσικών, με την καταγραφή των δημοτικών τραγουδιών∙ γλωσσικών, με τη μελέτη των διαλέκτων ή των λαϊκών παραμυθιών∙ ή οπτικών, όπως εδώ.

Ωστόσο, σίγουρα, η ίδια η έννοια της γραφικότητας στις εκφάνσεις του δέκατου ένατου αιώνα βασίζεται στο γεγονός της καταστροφής. Μόνο στο χείλος της καταστροφής, κατά τη διάρκεια της αρχικής τροποποίησης και της πολιτισμικής διάλυσης, τα έθιμα, οι ενδυμασίες και οι θρησκευτικές τελετουργίες των κυριαρχούμενων θεωρούνται τελικά γραφικά. Επανερμηνεύονται ως τα πολύτιμα απομεινάρια εξαφανιζόμενων τρόπων ζωής, που αξίζει να αναζητηθούν και να διατηρηθούν, και τελικά μετατρέπονται σε αντικείμενα αισθητικής απόλαυσης σε μια εικόνα στην οποία εξωτικά ανθρώπινα όντα ενσωματώνονται σε ένα κατά τεκμήριο χαρακτηριστικό και φανερά οριοθετημένο ντεκόρ. Μια άλλη σημαντική λειτουργία, λοιπόν του γραφικού –η οριενταλικοποίηση σε αυτή την περίπτωση– είναι να πιστοποιεί ότι οι άνθρωποι που περικλείονται από αυτό, που ορίζονται από την παρουσία του, είναι αμετάκλητα διαφορετικοί, πιο καθυστερημένοι και πολιτισμικά κατώτεροι από εκείνους που κατασκευάζουν και καταναλώνουν το γραφικό προϊόν. Είναι αμετάκλητα «Άλλοι».

Ο οριενταλισμός, λοιπόν, μπορεί να εξεταστεί υπό την αιγίδα της γενικότερης κατηγορίας του γραφικού, μιας κατηγορίας που μπορεί να περιλαμβάνει μια μεγάλη ποικιλία οπτικών αντικειμένων και ιδεολογικών στρατηγικών, που εκτείνονται από την περιφερειακή ζωγραφική των ειδών μέχρι τις φωτογραφίες στο National Geographic αυτοχθόνων που χαμογελούν ή χορεύουν. Δεν είναι τυχαίο ότι η βορειοαφρικανική ισλαμική λιτανεία του Ζερόμ και οι απεικονίσεις του Ζυλ Μπρετόν ή του Ντανιόν-Μπουβερέ για τις μπρετονικές καθολικές τελετές έχουν οικογενειακή ομοιότητα. Και οι δύο αναπαριστούν καθυστερημένους, καταπιεσμένους λαούς που επιμένουν στις παραδοσιακές πρακτικές. Τα έργα αυτά ενώνονται επίσης από κοινές υφολογικές στρατηγικές: το «φαινόμενο της πραγματικότητας» και η αυστηρή αποφυγή κάθε υπόνοιας εννοιολογικής ταύτισης ή κοινής άποψης με τα θέματά τους, η οποία θα μπορούσε, για παράδειγμα, να υπονοηθεί από εναλλακτικές συμβάσεις αναπαράστασης.

Πώς ένα έργο αποφεύγει το γραφικό; Υπάρχουν, άλλωστε, εναλλακτικές λύσεις. Ούτε η Ταφή στο Ορνάν του Κουρμπέ ούτε η Ημέρα του Θεού του Γκωγκέν εμπίπτουν στην κατηγορία του γραφικού. Ο Κουρμπέ, για τον οποίο οι «αυτόχθονες» περιλάμβαναν τους ίδιους τους φίλους του και την οικογένειά του, δανείστηκε κάποιες από τις συμβάσεις της λαϊκής εικόνας – συμβάσεις που σηματοδοτούν την αλληλεγγύη του καλλιτέχνη, και μάλιστα την ταύτιση, με τον λαό της χώρας που αναπαριστά. Ταυτόχρονα μεγέθυνε το σχήμα και επέμεινε στην –αποφασιστικά μη ζωγραφική– εισαγωγή της σύγχρονης ενδυμασίας. Ο Γκωγκέν, από την πλευρά του, αρνήθηκε το γραφικό απορρίπτοντας αυτό που αντιλαμβανόταν ως τα ψέματα της αυταπάτης και την ιδεολογία της προόδου –καταφεύγοντας στην επιπεδότητα, τη διακοσμητική απλούστευση και τις αναφορές στην «πρωτόγονη» τέχνη– δηλαδή απορρίπτοντας συνολικά τα σημαίνοντα του δυτικού ορθολογισμού, της προόδου και της αντικειμενικότητας.

Η σχέση του Ντελακρουά με το γραφικό είναι κεντρική για την κατανόηση της φύσης και των ορίων του οριενταλισμού του δέκατου ένατου αιώνα. Θαύμασε το Μαρόκο όταν το είδε στο ταξίδι του όταν συνόδευε τη διπλωματική αποστολή του κόμη ντε Μορνέ το 1832, συγκρίνοντας τους Μαροκινούς με κλασικούς συγκλητικούς και καταγράφοντας πυρετωδώς κάθε πτυχή της μαροκινής ζωής στα σημειωματάριά του. Παρ’ όλα αυτά, ήξερε πού να τραβήξει τη διαχωριστική γραμμή ανάμεσα σ’ Αυτούς και σ’ Εμάς. Γι’ αυτόν, το Μαρόκο ήταν αναπόφευκτα γραφικό. Έκανε σαφή διάκριση μεταξύ της οπτικής του ομορφιάς – συμπεριλαμβανομένης της αξιοπρεπούς, ανυπόκριτης συμπεριφοράς των ντόπιων την οποία εκτιμούσε, και της ηθικής του ποιότητας, την οποία αποδοκίμαζε. «Αυτός είναι ένας τόπος», έγραψε στον παλιό του φίλο Βιγιό από την Ταγγέρη, «αποκλειστικά για ζωγράφους. Οι οικονομολόγοι και οι Σαιν-Σιμονιστές θα είχαν πολλά να επικρίνουν εδώ όσον αφορά τα δικαιώματα του ανθρώπου ενώπιον του νόμου, αλλά το ωραίο αφθονεί εδώ.»^[20] Και διέκρινε με την ίδια σαφήνεια ανάμεσα στη γραφικότητα των ανθρώπων και των σκηνικών της Βόρειας Αφρικής γενικά και στις αδυναμίες του οράματος των ίδιων των Ανατολικών για τον εαυτό τους στην τέχνη τους. Μιλώντας για κάποια περσικά πορτραίτα και σχέδια, παρατηρεί στις σελίδες του Ημερολογίου του ότι η θέα τους «με έκανε να επαναλάβω αυτό που είπε κάπου ο Βολταίρος – ότι υπάρχουν τεράστιες χώρες όπου το γούστο δεν έχει διεισδύσει ποτέ... Σε αυτά τα σχέδια δεν υπάρχει ούτε προοπτική ούτε καμία αίσθηση για το τι είναι πραγματικά ζωγραφική, οι μορφές είναι ακίνητες, οι πόζες άκαμπτες κ.λπ.^[21]

Η βία που ασκήθηκε στους βορειοαφρικανικούς λαούς από τη Δύση σπάνια απεικονιζόταν από την οριενταλιστική ζωγραφική∙ στην πραγματικότητα, η ζωγραφική της θρησκευτικής εθνογραφίας την αποσιωπούσε. Αλλά η βία μεταξύ των Ανατολιτών ήταν ένα αγαπημένο θέμα. Οι παράξενες και εξωτικές τιμωρίες, τα αποτρόπαια βασανιστήρια, είτε πραγματικά είτε υποθετικά, τα θαυμαστά τρομακτικά επακόλουθα των βάρβαρων εκτελέσεων – αυτά αποτελούν το βασικό εργαλείο της οριενταλιστικής τέχνης. Ακόμη και ένα σχετικά καλοπροαίρετο θέμα όπως αυτό που απεικονίζεται στον Μαύρο κουρέα του Σουέζ του Λεόν Μποννά [εικόνα 11] μπορεί να υποδηλώνει πιθανή απειλή μέσω της υπερβολικής αντίθεσης μεταξύ μυϊκής δύναμης και νωθρότητας, των διακριτικών υπαινιγμών για τον Σαμψών και τη Δαλιδά.

Εικόνα 11. Leon Bonnat, Ο μαύρος κουρέας του Σουέζ [Le Barbier negre a Suez]. 1876.

Στον πίνακα του Ανρί Ρενώ, Εκτέλεση χωρίς δίκη υπό τους Μαυριτανούς βασιλείς της Γρανάδας του 1870 [εικόνα 12], αναμένεται να νιώσουμε μια ανατριχίλα ταυτιζόμενοι με το θύμα, ή μάλλον με το κομμένο κεφάλι του, το οποίο (όταν ο πίνακας είναι σωστά κρεμασμένος) βρίσκεται ακριβώς πάνω από το επίπεδο των ματιών του θεατή. Υποτίθεται ότι πρέπει να κοιτάξουμε τον γιγαντιαίο, ζωηρόχρωμο και αδιάφορο δήμιο, όπως –ανατριχιαστικό!– πρέπει να τον είχε κοιτάξει το θύμα λίγα λεπτά νωρίτερα. Είναι δύσκολο να φανταστούμε κάποιον να ζωγραφίζει μια Εκτέλεση από γκιλοτίνα υπό τον Ναπολέοντα Γ΄ για το ίδιο σαλόνι. Αν και η γκιλοτίνα εξακολουθούσε να αποτελεί δημόσιο θέαμα κατά τη διάρκεια της Δεύτερης Αυτοκρατορίας και μέχρι τις αρχές της Τρίτης Δημοκρατίας, δεν θα θεωρούνταν κατάλληλο καλλιτεχνικό θέμα. Διότι η γκιλοτίνα θεωρούνταν ορθολογική τιμωρία και όχι παράλογο θέαμα – μέρος του πεδίου του νόμου και της λογικής της προοδευτικής Δύσης.

Εικόνα 12. Henri Regnault, Εκτέλεση χωρίς δίκη υπό τους Μαυριτανούς βασιλείς της Γρανάδας [Exécution sans jugement sous les roi maures de Grenade]. 1870. Musée d’Orsay, Παρίσι.

Μια από τις λειτουργίες των οριενταλιστικών πινάκων όπως αυτοί είναι, φυσικά, να υποδηλώνουν ότι ο νόμος τους είναι παράλογη βία· η δική μας βία, αντίθετα, είναι νόμος. Ωστόσο, ήταν ακριβώς η επιβολή του «ορθολογικού» δυτικού νόμου από την κυβέρνηση του Ναπολέοντα Γ΄ ενάντια στις εθιμικές πρακτικές της Βόρειας Αφρικής αυτό που οι άνθρωποι των φυλών βίωσαν βαθύτερα ως θανάσιμη βία. Η βία αυτή δεν ήταν ούτε ακούσια. Οι σημαντικοί νόμοι που αφορούσαν τη γαιοκτησία στην Αλγερία, οι οποίοι επιβλήθηκαν στον αυτόχθονα πληθυσμό από τους Γάλλους από τη δεκαετία του 1850 έως τα μέσα της δεκαετίας του 1870 –το Cantonment του 1856, το Senatus Consulte του 1863 και ο νόμος Warnier δέκα χρόνια αργότερα– είχαν σχεδιαστεί ως μέτρα που θα οδηγούσαν στην καταστροφή των θεμελιωδών δομών της οικονομίας και της παραδοσιακής κοινωνίας – νομικά μέτρα εγκεκριμένης βίας, με άλλα λόγια. Και ως τέτοια βιώθηκαν από τους Αλγερινούς αυτόχθονες, οι οποίοι αισθάνθηκαν τα γρήγορα, καταστροφικά αποτελέσματά τους ως ένα άγριο αποκεφαλισμό της παραδοσιακής φυλετικής ύπαρξης, μια εκτέλεση χωρίς δίκη.

Ένας Γάλλος αξιωματικός του στρατού, ο λοχαγός Βαισιέρ, στη μελέτη του για τους Ουλέντ Ρεσάις, που δημοσιεύτηκε στο Αλγέρι το 1863, αναφέρει ότι όταν η ομάδα αυτή έμαθε ότι ο νόμος του Senatus Consulte επρόκειτο να εφαρμοστεί στη φυλή τους, περιήλθε σε κατάσταση αναστάτωσης, τόσο ξεκάθαρα γνώριζαν την καταστροφική δύναμη που περιείχε το μέτρο αυτό. «Οι Γάλλοι μας νίκησαν στην πεδιάδα της Σμπίχα», είπε ένας ηλικιωμένος άνδρας. «Σκότωσαν τους νέους μας άνδρες∙ μας ανάγκασαν να καταβάλουμε πολεμική συνεισφορά όταν κατέλαβαν τα εδάφη μας. Όλα αυτά δεν ήταν τίποτα∙ οι πληγές τελικά επουλώνονται. Αλλά η καθιέρωση της ατομικής ιδιοκτησίας και η έγκριση που δόθηκε σε κάθε άτομο να πουλήσει το μερίδιό του γης [αυτό ήταν που προέβλεπε το Senatus Consulte], αυτό σημαίνει τη θανατική καταδίκη της φυλής, και είκοσι χρόνια μετά την εφαρμογή αυτών των μέτρων, οι Ουλέντ Ρεσάις θα έχουν πάψει να υπάρχουν».^[22]

Δεν είναι απόλυτα ακριβές να ισχυριστεί κανείς ότι η βία που ασκείται από τη Δύση –και συγκεκριμένα από τους Γάλλους στη Βόρεια Αφρική– δεν απεικονίστηκε ποτέ από τους καλλιτέχνες της εποχής – αν και, αυστηρά μιλώντας, τέτοιου είδους αναπαραστάσεις εμπίπτουν στην κατηγορία της «πολεμικής ζωγραφικής» και όχι του οριενταλιστικού είδους. «Στην αφετηρία του γραφικού βρίσκεται ο πόλεμος», δήλωσε ο Σαρτρ στην αρχή της ανάλυσής του για τη γαλλική αποικιοκρατική βία στο έργο του Situations V το 1954. Ένας πίνακας όπως η Κατάληψη της Σμάλα του Αμπντ ελ-Καντέρ στο Ταγκίν στις 16 Μαΐου 1843 του Οράς Βερνέ [εικόνα 13], ένα τεράστιο πανόραμα που εκτέθηκε μαζί με έξι σελίδες περιγραφής στον κατάλογο στο Σαλόνι του 1845, φαίνεται να αποτελεί κυριολεκτική απεικόνιση του ισχυρισμού του Σαρτρ.^[23] Αυτή η λεπτομερώς αναλυτική εικονογραφική μνημόνευση της νίκης των γαλλικών στρατευμάτων του Ντυ ντ’ Ομαλ επί τριάντα χιλιάδων μη μαχητών –ηλικιωμένων ανδρών, γυναικών, παιδιών, καθώς και του θησαυρού και των κοπαδιών του αυτόχθονα αρχηγού, ο οποίος ηγείτο της εξέγερσης κατά της γαλλικής στρατιωτικής κυριαρχίας εκείνη την εποχή– φαίνεται αρκετά σαφής ως προς τις πολιτικές της προεκτάσεις, τα κίνητρά της αρκετά διαφανή.

Εικόνα 13. Horace Vernet, Κατάληψη της Σμάλα του Αμπντ ελ-Καντέρ στο Ταγκίν στις 16 Μαΐου 1843 [Prise de la smalah d Abd-El-Kader a Taguin 16 mai 1843]. Château de Versailles.

Αυτό που είναι λιγότερο σαφές σήμερα είναι η σχέση δύο άλλων έργων, επίσης στο Σαλόνι του 1845, με την πολιτική της βίας στη Βόρεια Αφρική εκείνη την εποχή. Το Σαλόνι του 1845 ήταν το Σαλόνι αμέσως μετά την κρίσιμη μάχη του Ισλί – την κορύφωση της γαλλικής δράσης κατά των αλγερινών επαναστατικών δυνάμεων υπό την ηγεσία του Αμπντ ελ-Καντέρ και του συμμάχου του, σουλτάνου Αμπντ ερ-Ραχμάν του Μαρόκου. Μετά την καταστροφή της σμάλα, ή στρατοπέδου του, στο Ταγκίν –το ίδιο περιστατικό που απεικονίζεται από τον Οράς Βερνέ– ο Αμπντ ελ-Καντέρ εκδιώχθηκε από τη χώρα του και κατέφυγε στο Μαρόκο. Εκεί κέρδισε την υποστήριξη του σουλτάνου Αμπντ ερ-Ραχμάν – του ίδιου σουλτάνου που είχε σκιτσάρει ο Ντελακρουά και περιέγραψε τόσο λεπτομερώς πώς τον υποδέχτηκε όταν είχε επισκεφθεί το Μεκνές μαζί με τον κόμη ντε Μορνέ σε φιλική διπλωματική αποστολή πάνω από δέκα χρόνια νωρίτερα.

Ο Ντελακρουά είχε αρχικά σκοπό να μνημονεύσει το κύριο γεγονός της αποστολής του Μορνέ, συμπεριλαμβάνοντας, σε περίοπτη θέση, τα μέλη της γαλλικής αντιπροσωπείας στην υποδοχή από τον σουλτάνο. Αν και υπάρχει ως σκίτσο, αυτή η εκδοχή του πίνακα δεν ολοκληρώθηκε ποτέ, διότι το γεγονός που επρόκειτο να μνημονεύσει –η προσεκτικά επεξεργασμένη συνθήκη του Μορνέ με τον σουλτάνο– απέτυχε να οδηγήσει στην επιθυμητή αποκλιμάκωση με το Μαρόκο. Ο πίνακας που σχεδίαζε ο Ντελακρουά δεν θα ήταν πλέον κατάλληλος ή πολιτικά διακριτικός. Όταν ο ηττημένος Αμπντ ελ–Καντέρ αναζήτησε καταφύγιο στον σουλτάνο του Μαρόκου μετά την ήττα στο Ισλί, οι μαροκινές υποθέσεις πήραν απότομα τροπή προς το χειρότερο. Ο γαλλικός στόλος, με αγγλική, ισπανική και αμερικανική βοήθεια, βομβάρδισε την Ταγγέρη και το Μογκαντόρ και ο Αμπντ ερ–Ραχμάν αναγκάστηκε να διώξει τον Αλγερινό ηγέτη από τη χώρα του. Ο ηττημένος σουλτάνος του Μαρόκου αναγκάστηκε τότε να διαπραγματευτεί μια νέα συνθήκη, η οποία ήταν πολύ πιο συμφέρουσα για τους Γάλλους. Καθώς οι μαροκινές υποθέσεις είχαν γίνει επίκαιρες, το περιοδικό L’Illustration ζήτησε από τον Ντελακρουά να συνεισφέρει μερικά σχέδια της Βόρειας Αφρικής για την περιγραφή της νέας ειρηνευτικής συνθήκης και του ιστορικού της, και εκείνος ανταποκρίθηκε.

Εικόνα 14. Eugène Delacroix, Ο Μουλάι Αμπντ ερ–Ραχμάν, Σουλτάνος του Μαρόκου, εγκαταλείπει το παλάτι του στο Μεκνές [Moulay Abd-er-Rahman, Sultan du Maroc, sortant de son palais de Meknes, entouré de sa garde et de ses principaux officiers]. 1845. Musée des Augustins, Τουλούζη.

Είναι σαφές, λοιπόν, γιατί ο Ντελακρουά επανέλαβε το θέμα για τον μνημειακό του πίνακα το 1845, αλλά σε νέα μορφή με διαφορετικές προεκτάσεις, βασισμένη σε μια νέα πολιτική πραγματικότητα. Στην τελική εκδοχή του (σήμερα στο Musée des Augustins της Τουλούζης), απεικονίζεται ένας ηττημένος αντίπαλος. Είναι αξιοπρεπής, περιτριγυρισμένος από τη συνοδεία του, αλλά μια συνοδεία που περιλαμβάνει τους ηττημένους ηγέτες του αγώνα κατά των Γάλλων και ως εκ τούτου αποτελεί υπενθύμιση της γαλλικής υπεροχής. Στο έργο του Ντελακρουά Ο Μουλάι Αμπντ ερ–Ραχμάν, Σουλτάνος του Μαρόκου, εγκαταλείπει το παλάτι του στο Μεκνές, περιτριγυρισμένος από τη φρουρά του και τους κυριότερους αξιωματικούς του [εικόνα 14], όπως αναφέρεται στον κατάλογο του Σαλόν του 1845, δεν τίθεται πλέον θέμα ανάμειξης της γαλλικής παρουσίας με τη μαροκινή.^[24]

Στο ίδιο Σαλόνι εμφανίστηκε ένας πίνακας που συγκρίνεται πάντα με τον Σουλτάνο του Μαρόκου του Ντελακρουά: ο πίνακας του Τεοντόρ Σασεριό, έφιππο πορτρέτο του Χαλίφη Άλι–Μπεν Χάμετ (ή Άχμεντ) ακολουθούμενου από τη συνοδεία του [εικόνα 15]. Πράγματι, στον κατάλογο του Ρότσεστερ, Ανατολισμός, ο πίνακας του Σασεριό περιγράφεται ως ένας πίνακας που «αναπόφευκτα θυμίζει το πορτραίτο του Ντελακρουά», αν και πιο «λεπτομερής και προσωπογραφικός»^[25]. Αλλά ο πίνακας του Σασεριό είναι στην πραγματικότητα μια πολύ διαφορετική εικόνα, που εξυπηρετεί έναν ριζικά διαφορετικό σκοπό. Πρόκειται στην πραγματικότητα για ένα πορτρέτο που είχε παραγγελθεί από έναν Αλγερινό οπλαρχηγό φιλικό προς τους Γάλλους, ο οποίος, μαζί με τη συνοδεία του, δειπνούσε με τις γαλλικές αρχές στο Παρίσι εκείνη την εποχή.^[26]

Εικόνα 15. Théodore Chassériau, Ο Χαλίφης της Κωνσταντίνης, Αλί Μπεν Χαμέτ, επικεφαλής των Χάρακα, ακολουθούμενος από τη συνοδεία του [Le Khalife de Constantine Ali Ben Hamet, chef des Harakas, suivi de son escorte]. 1845. Château de Versailles, Βερσαλλίες.

Ο Άλι–Μπεν Άχμεντ, εν ολίγοις, σε αντίθεση με τον μη συνεργάσιμο και ηττημένο Αμπντ ερ–Ραχμάν, ήταν ένας ηγέτης που θριάμβευσε ως μαριονέτα των Γάλλων. Η σχέση μεταξύ των δύο έργων, λοιπόν, είναι πολύ πιο συγκεκριμένη από κάποιον αόριστο δεσμό που δημιουργείται από τη συνθετική τους ομοιότητα –στην πραγματικότητα είναι αρκετά διαφορετικά στη δομή τους– ή από τη συγκεχυμένη κατηγορία ομπρέλα του οριενταλισμού. Διότι εδώ πρόκειται για μια συγκεκριμένη σχέση αντίθεσης ή ανταγωνισμού, πολιτικής και ιδεολογικής φύσης. Πράγματι, αν εξετάσουμε όλες τις άλλες αναπαραστάσεις βορειοαφρικανικών θεμάτων στο Σαλόνι του 1845 –και υπήρχαν αρκετές– μόνο ως παραδείγματα οριενταλισμού, αναπόφευκτα χάνουμε τη σημασία τους ως πολιτικά τεκμήρια σε μια εποχή ιδιαίτερα ενεργής στρατιωτικής επέμβασης στη Βόρεια Αφρική. Με άλλα λόγια, στην περίπτωση των εικόνων που σχετίζονται άμεσα με πολιτικές, διπλωματικές και στρατιωτικές υποθέσεις στην περιοχή έμπνευσης του Οριενταλισμού, η ίδια η έννοια του «Οριενταλισμού» στις εικαστικές τέχνες είναι απλώς μια κατηγορία συσκοτίσεων, που συγκαλύπτει σημαντικές διακρίσεις υπό την κατηγορία του γραφικού, υποστηριζόμενη από την ψευδαίσθηση του πραγματικού.

Πώς πρέπει λοιπόν να αντιμετωπίσουμε αυτή την τέχνη; Οι ιστορικοί τέχνης είναι, ως επί το πλείστον, απρόθυμοι να την προσεγγίσουν με οποιονδήποτε άλλο τρόπο εκτός από τον εγκωμιασμό. Αν ο Ζερόμ φαινομενικά εκχυδαΐζει και «φυσικοποιεί» ένα μοτίβο του Ντελακρουά, πρέπει να αιτιολογηθεί με βάση τα αποκλίνοντα υφολογικά του κίνητρα, τη μεγαλύτερη αίσθηση της ακρίβειας ή τις συγγένειές του με τον «έλεγχο του τόνου και την αίσθηση των αξιών ενός Τερ Μπορχ ή ενός Πίτερ ντε Χόοχ»^[27]. Με άλλα λόγια, πρέπει να ενσωματωθεί στον κανόνα. Οι ιστορικοί τέχνης που, από την άλλη πλευρά, επιθυμούν να διατηρήσουν τον κανόνα ως έχει –δηλαδή, που υποστηρίζουν ότι ο κλάδος της ιστορίας της τέχνης πρέπει να ασχολείται μόνο με τα μεγάλα αριστουργήματα που δημιουργήθηκαν από μεγάλους καλλιτέχνες– λένε απλώς ότι οι οριενταλιστές όπως ο Ζερόμ –δηλαδή, η συντριπτική πλειονότητα όσων παρήγαγαν οριενταλιστικά έργα κατά τον δέκατο ένατο αιώνα (ή που εμφανίστηκαν έστω στα Σαλόνια)– απλώς δεν αξίζει να μελετηθούν. Κατά την άποψη αυτών των ιστορικών τέχνης, οι καλλιτέχνες που δεν μπορούν να συμπεριληφθούν στην κατηγορία της μεγάλης τέχνης πρέπει να αγνοούνται σαν να μην υπήρξαν ποτέ.

Ωστόσο, μου φαίνεται ότι και οι δύο θέσεις –από τη μία πλευρά, εκείνη που θεωρεί τον αποκλεισμό της ακαδημαϊκής τέχνης του 19ου αιώνα από τους ιερούς περιβόλους ως αποτέλεσμα των μηχανορραφιών κάποιων εμπόρων τέχνης ή μιας συμμορίας της πρωτοπορίας· και από την άλλη, εκείνη που θεωρεί την επιθυμία να συμπεριληφθεί, ως αναθεωρητική συνωμοσία για την αποδυνάμωση της ποιότητας της υψηλής τέχνης ως κατηγορίας– είναι λανθασμένες. Και οι δύο βασίζονται στην έννοια της ιστορίας της τέχνης ως θετικού και όχι ως κριτικού επιστημονικού κλάδου. Έργα όπως του Ζερόμ, και άλλων οριενταλιστών του είδους του, είναι πολύτιμα και αξίζει να διερευνηθούν όχι επειδή μοιράζονται τις αισθητικές αξίες της μεγάλης τέχνης σε ελαφρώς χαμηλότερο επίπεδο, αλλά επειδή ως οπτικές εικόνες προλαβαίνουν και προβλέπουν τις ιδιότητες της διαφαινόμενης μαζικής κουλτούρας. Ως τέτοιες, οι στρατηγικές τους απόκρυψης προσφέρονται θαυμάσια για τις κριτικές μεθοδολογίες, τις αποδομητικές τεχνικές που χρησιμοποιούν σήμερα οι καλύτεροι ιστορικοί του κινηματογράφου, ή οι κοινωνιολόγοι των διαφημιστικών εικόνων, ή οι αναλυτές της οπτικής προπαγάνδας, παρά εκείνες της κυρίαρχης ιστορίας της τέχνης. Ως μια νέα οπτική περιοχή που πρέπει να διερευνηθεί από μελετητές οπλισμένους με ιστορική και πολιτική συνείδηση και αναλυτική εξειδίκευση, ο Οριενταλισμός –ή μάλλον η αποδόμησή του– αποτελεί πρόκληση για τους ιστορικούς της τέχνης, όπως και πολλοί άλλοι παρόμοιοι σκοτεινοί τομείς της επιστήμης μας.

Μετάφραση: elaliberta.gr

Linda Nochlin, “The Imaginary Orient”, Art in America, Μάιος 1983, αναδημοσιευμένο στο Linda Nochlin, The Politics Of Vision. Essays On Nineteenth-century Art And Society, Routledge, 1989.

Η Linda Nochlin (1931-2017) ήταν μια από τις σημαντικότερες ιστορικούς τέχνης (ομότιμη καθηγήτρια σύγχρονης τέχνης στο Ινστιτούτο Καλών Τεχνών του Πανεπιστημίου της Νέας Υόρκης), γνωστή κυρίως για την φεμινιστική οπτική που εισήγαγε στην κριτική της τέχνης. Έγινε ιδιαίτερα γνωστή με τα άρθρα της «Η επινόηση της πρωτοπορίας: Γαλλία, 1830-1880» (“The Invention of the Avant-Garde: France, 1830-1880”, ARTnews, 1968) και «Γιατί δεν υπήρξαν σπουδαίες γυναίκες καλλιτέχνες;» (“Why Have There Have Been No Great Women Artists?”, ARTnews, 1971). Πολύ σημαντικές όμως ήταν και οι μελέτες της για την ζωγραφική του 19ου αιώνα στην Ευρώπη. Υπήρξε επίσης από τις/τους πρώτες/πρώτους ιστορικούς τέχνης που εφάρμοσε με ιδιαίτερη διεισδυτικότητα τη θεωρία του Οριενταλισμού, αμέσως σχεδόν μετά την έκδοση του βιβλίου του Έντουαρντ Σαΐντ, στο άρθρο που μεταφράζουμε εδώ (“The Imaginary Orient”, το 1983).

Σημειώσεις

^[1] Η έκθεση οργανώθηκε από τον Donald A. Rosenthal και παρουσιάστηκε στην Memorial Art Gallery του Πανεπιστημίου του Ρότσεστερ (27 Αυγούστου-17 Οκτωβρίου 1982) και στο Μουσείο Neuberger. State University of New York, Purchase (14 Νοεμβρίου-23 Δεκεμβρίου 1982). Συνοδευόταν από έναν κατάλογο-βιβλίο που ετοίμασε ο Rosenthal. Το παρόν άρθρο βασίζεται σε διάλεξη που παρουσιάστηκε στο Πέρτσις όταν η έκθεση παρουσιάστηκε εκεί.

^[2] Donald A. Rosenthal, Orientalism: The Near East in French Painting 1800—1880 (Rochester, 1982), σσ. 8, 9, η έμφαση προστέθηκε.

^[3] Οι γνώσεις που προσφέρει ο Οριενταλισμός του Σαΐντ (Edward Said, Orientalism, Νέα Υόρκη, 1978 [Edward Said, Οριενταλισμός, Νεφέλη, Αθήνα 1996, μετάφραση Φώτης Τερζάκης) είναι κεντρικές για τα επιχειρήματα που αναπτύσσονται στην παρούσα μελέτη. Ωστόσο, το βιβλίο του Σαΐντ δεν ασχολείται καθόλου με τις εικαστικές τέχνες.

^[4] Driault, σελ. 187 επ., όπως αναφέρεται στο George E. Kirk, A Short History of the Middle East (Νέα Υόρκη, 1964), σσ. 85-86.

^[5] J.F.B., “Gérôme, the Painter”, The California Art Gallery (1873): 51-52. Ευχαριστώ τον William Gerdts που έθεσε υπόψη μου αυτό το υλικό.

^[6] Leo Bersani. «Le Réalisme et la peur du désir» στο Littérature et réalité, επιμ. G. Genette and T. Todorov (Παρίσι, 1982), σελ. 59.

^[7] Richard Ettinghausen στο Jean-Léon Gérôme (1824-1904), κατάλογος έκθεσης, Dayton Art Institute, 1972, σελ. 18. Ο Εντουαρντ Σαΐντ μου επεσήμανε σε συζήτηση ότι το μεγαλύτερο μέρος της λεγόμενης γραφής στον πίσω τοίχο του Γητευτή των φιδιών είναι στην πραγματικότητα δυσανάγνωστο.

^[8] Roland Barthes. «L’Effet de réel», στο Littérature et réalité, σσ. 81-90.

^[9] Αναφέρεται από τον Kenneth Bendiner, The Portrayal of the Middle East in British Painting 1835-1860, διδακτορική διατριβή. Πανεπιστήμιο Κολούμπια, 1979, σσ. 110, 111. Ο Μπέντινερ παραθέτει πολλές άλλες περιπτώσεις και έχει συγκεντρώσει και οπτικές αναπαραστάσεις του θέματος.

^[10] Βλ., για παράδειγμα, Bayle St. John, Village Life in Egypt, που εκδόθηκε αρχικά το 1852, επανεκδόθηκε το 1973, I, σσ. 13, 36, και passim.

^[11] Η καλύτερη γενική συζήτηση για τον Θάνατο του Σαρδανάπαλου του Ντελακρουά είναι το βιβλίο του Jack Spector, Delacroix: The Death of Sardanapalus, Art in Context Series (Νέα Υόρκη, 1974). Η μελέτη αυτή ασχολείται με τη σχέση του έργου με την ψυχοσεξουαλικότητα του Ντελακρουά, καθώς και με την ένταξη του πίνακα στο πλαίσιο των λογοτεχνικών και εικαστικών πηγών του. Οι υποσημειώσεις περιέχουν παραπομπές σε πρόσθετη βιβλιογραφία για τον πίνακα. Για άλλες ανακαλύψεις σχετικά με τη χρήση ανατολικών πηγών από τον Ντελακρουά, βλ. D. Rosenthal. “A Mughal Portrait Copied by Delacroix”, Burlington Magazine, CXIX (1977): 144-51.

^[12] Το έργο του Καμπανέλ, Η Κλεοπάτρα δοκιμάζει σκευάσματα στους υπηρέτες της (1887) μου προτάθηκε από διάφορους (άνδρες) ιστορικούς τέχνης ως ένα έργο που πλησιάζει στο να ανταποκρίνεται στο πρότυπο. Αλλά φυσικά το σενάριο είναι εντελώς διαφορετικό στον πίνακα του Καμπανέλ. Πρώτα απ’ όλα, τα αρσενικά θύματα δεν είναι τα σεξουαλικά αντικείμενα στον πίνακα: είναι η γυναίκα καταστροφέας τους. Και δεύτερον, ο πίνακας είναι, όπως και ο πίνακας του Ντελακρουά, από έναν άνδρα και όχι από μια γυναίκα: και πάλι, είναι προϊόν ανδρικής φαντασίας και η σεξουαλική του έξαψη εξαρτάται από το ανδρικό βλέμμα που στρέφεται σε ένα γυναικείο αντικείμενο, όπως ακριβώς συμβαίνει και στον πίνακα του Ντελακρουά.

^[13] Για μια πλούσια και υποβλητική ανάλυση αυτού του μύθου στον δέκατο έβδομο και δέκατο όγδοο αιώνα, βλέπε Alain Grosrichard, Structure du Sérail: La Fiction du despotisme asiatique dans l’occident classique (Παρίσι, 1979).

^[14] Αυτό επισημαίνεται από τον Spector σε όλη τη μελέτη του, αλλά βλ. ιδίως σελ. 69.

^[15] Για την αντίδραση του κοινού στην εικόνα, βλέπε Spector, σσ. 75-85.

^[16] Αναφέρεται στο Fanny F. Hering, Géröme, His Life and Work (Νέα Υόρκη, 1892), σελ. 117.

^[17] Τα ζητήματα αυτά εξετάζονται λεπτομερέστερα στο “Manet’s Masked Ball at the Opera” βλέπε κεφάλαιο 5 στο Linda Nochlin, The Politics Of Vision. Essays On Nineteenth-century Art And Society.

^[18] Για μια συζήτηση σχετικά με τις λεσβιακές εικόνες στην οριενταλιστική ζωγραφική, βλέπε Rosenthal, Orientalism, σελ. 98.

^[19] Claude Martin. Histoire de l’Algérie francaise, 1830-1962 (Παρίσι, 1963), σελ. 201.

^[20] Επιστολή της 29ης Φεβρουαρίου 1832, Corréspondance générale de Eugene Delacroix, A. Joubin, επιμ. (Παρίσι, 1936), I, σσ. 316-17.

^[21] Καταχώρηση της 11ης Μαρτίου 1850, Journal de Eugene Delacroix, επιμ. A. Joubin (Παρίσι, 1950), I, σελ. 348.

^[22] Αναφέρεται στο Pierre Bourdieu, The Algerians, μτφρ. A. C. M. Ross (Βοστόνη, 1962), σσ. 120-21.

^[23] Για μια παρουσίαση αυτού του έργου, που βρίσκεται σήμερα στο Μουσείο των Βερσαλλιών, και μια ανάλυση του από διαφορετική οπτική γωνία, βλέπε Albert Boime, “New Light on Manet’s Execution of Maximilian”, Art Qgarterly, XXXVI (Φθινόπωρο 1973), εικ. 1 και σελ. 177 και σημείωση 9, σελ. 177.

^[24] Για μια εξαιρετικά εμπεριστατωμένη περιγραφή της δημιουργίας αυτού του πίνακα, των διαφόρων εκδοχών του θέματος και των πολιτικών συνθηκών υπό τις οποίες δημιουργήθηκε, βλέπε Elie Lambert, Histoire d’un tableau: «L’Abd el Rahman. Sultan de Maroc» de Delacroix, Institut des Hautes Etudes Marocaines, τεύχος 14 (Παρίσι, 1953), σ. 249-58. Ο Lee Johnson, στο “Delacroix’s Road to the Sultan of Morocco”, Apollo, CXV (Μάρτιος 1982), σσ. 186-89, καταδεικνύει πειστικά ότι η πύλη από την οποία βγαίνει ο σουλτάνος στον πίνακα του 1845 δεν είναι, όπως συνήθως πιστεύεται, η Μπαμπ Μανσούρ, η κύρια πύλη προς το Μεκνές, αλλά μάλλον είναι μια ελεύθερη παραλλαγή της Μπαμπ Μπερντάιν, η οποία δεν είχε σημασία για την τελετουργική περίσταση.

^[25] Rosenthal, Orientalism, σσ. 57, 58.

^[26] Για πληροφορίες σχετικά με το πορτρέτο του Chassériau και το θέμα του, βλέπε Léonce Bénédite, Théodore Chassériau, sa vie et son oeuvre (Παρίσι, 1932) I, σελ. 234 κ.ε., και Marc Sandoz, Théodore Chassériau, 1819-1856 (Παρίσι, 1974), σελ. 101.

^[27] Gerald Ackerman, παρατίθεται στο Rosentyhal, Orienatlism, σσ. 80. Βλέπε επίσης Ackerman, The Life and Work of Jean-Léon Gérôme (Λονδίνο και Νέα Υόρκη: Sotheby,s, 1986), σσ. 52, 53.